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摘要：凌叔华是20世纪20年代在中国现当代文坛上崭露头角的女性作家，她后来移居国外。其英文自传体小说《古韵》的书写，是中西跨文化交流的重大成果。《古韵》通过一个个独立的小故事，串联起清末民初旧式大家族的生活图景，在跨文化的写作语境中想象和虚构了中国形象，为西方读者展现了中国的独特气韵。同时，作为一名女性作家，其书写也对异域中国形象的丰富性和多样性做出了自己独特的贡献。
关键词：凌叔华;《古韵》;中国形象
凌叔华是20世纪的重要短篇小说家，小时候和母亲一起生活在清末传统家庭的闺帷之中。她的教育除了深受父亲和私塾老师影响之外，还在很大程度上受西式教育影响。像很多现代女性一样，她婚姻自主，崇尚白话和西方文学，素有“中国的凯瑟琳·曼殊菲尔德”之称，作品多在国外出版。她所经历的战争，她的国外生活，最终将她引向一个仿佛维吉尼亚伍尔夫那样的自己的房间。可是，交织在不同国家之间的经历，又让她这个西方土地上的异客萌生冲突感;而这种冲突感，即使在她后来重回新中国时都并未消解。仔细研读凌叔华半自传体小说《古韵》中收录的篇章，我们也能体会到她笔下这种独特的“异域中国”形象，她是中国人，身在异域，再写中国，和其他的异国人来中国后或者没来过中国却写中国，有着极大的不同。同时，她是中国受到新文化洗礼的最早一批作家，还是名女性作家，通过研读其笔下的“异域中国”，我们可以更好地去了解当时中国的情况，也能完善对异域中国形象的认识，也可以感受她身上这种东西方的冲突。而这种冲突在当今也同样存在。
在一国文学中的异国形象往往有很大的份额，有着其独特的文化和文学价值。但一国文学中对异国形象的塑造通常并不是现实的客观呈现，而是具有乌托邦或意识形态色彩，前者重在颠覆、质疑本国的现实，后者旨在维护、保存本国的秩序。而中国作为东方文明的代表，经常出现在其他国家，尤其是西方文明的作品中。比如在西方流传甚广的《马可波罗游记》和《曼德维尔游记》。
一国文学中对于异国形象的表述，重要的不是追寻一个文化事实，而是发掘其可利用的价值。文学艺术中的中国形象更能说明英国文化潜意识中对中国的理解和认识。中国既是英国作家颠覆、质疑本国现实的理想国，发泄不满、寄托希望的救赎地，也是他们整合自身、彰显自我的对衬物。自中世纪以来，中国之于英国作家一直作为这样一个他者被想象，被塑造，被赋予颠覆与维护两种功能，被置于乌托邦和意识形态两极间的张力上。具体来看《古韵》。
《古韵》第一篇《穿红衣服的人》先写了一个“看杀头”的故事。然而，这绝非一个鲁迅式的启蒙叙述，即将被砍头的唱着“十八年后，又是一条好汉”的“红衣人”，也绝非阿Q。在小女孩“我”眼中，“红衣人”是那么“勇敢”，令人赞佩;而仆人马涛的解释，以及这个忠仆马涛自己后来的故事，更加凸显了作者想要借此表达的真实意思―—中国人的生死观：
“他唱人活一辈子是一场梦，傻瓜才把死挂在心上。他笑呵呵地向在场的所有人说再见。‘十八年后，又一条好汉在这儿跟大伙儿相聚。’真气派！”
我还是不明白。许多年以后，我在朋友家再次碰到马涛，问起那事他又重复了一遍。这是我最后一次见到这位可爱的朋友。后来我听说，他在乡下保护主人的时候，被土匪杀了。
看似很不相干的，《穿红衣服的人》这一章还另外又讲了個死刑犯的故事，也很有意思。身为直隶布政使的父亲有一次审案，一个年轻漂亮的女人杀死了其婆婆;“五妈”（父亲的第五房姨太太）因为女犯的美而心生妒意，言语间惹恼了父亲，她因受到父亲斥责而寻死觅活，于是：
……一次，我试着问爸，那女犯是不是个美人。
他说：“这要看由谁来说了，我看她算个美人，但只是水中月，镜里花。你五妈犯了个错，尽管我很喜欢这朵鲜花，可我不会傻到去摘镜里的花。”
在《古韵》的第二篇《母亲的婚姻》中，作家为读者勾勒了自己父母的故乡———广州的种种风物。作家笔下的清末时期的广州是富饶而又祥和的：直到一八九〇年，广州还是世界上最富有的城市之一。……一个八九岁的小丫头就能靠养蚕谋生，男孩则喜欢在田间果园劳作。这些故事讲述的当然是关于中国人的人生哲学。生死轮回、忠诚、价值、镜花水月……在开篇第一章中，凌叔华就这样写出了“东方”的“古韵”。
但说到底，这种“对外国人来说会更有意思”的“中国风味”、“异国情调”，并不是什么新奇的“策略”。对于欧洲知识界而言，他们已经建构了一个关于“东方”、“中国”的知识和美学传统，并与时俱进地演进到了二十世纪上半期。就凌叔华与之关联的英国知识界而言，最重要的正是布鲁姆斯伯里知识圈。1920—1930年代，凌叔华所属的知识群体，无论“新月派”还是“《现代评论》派”，都被视为某种程度的“中国的布鲁姆斯伯里”，即如朱利安·贝尔来到武汉大学，就马上认出了珞珈山的另一幅面貌：“这里还有‘布鲁姆斯伯里一剑桥’的外围文化。”韦斯特在为《古韵》所写的序言中，深情地声称，这是“在世界另一端已经消失了的生活方式的有趣故事”，“她的文笔自然天成，毫无矫饰，却有一点惆怅。因为她毕竟生活在流亡之中，而且那个古老文明的广袤荒凉之地似乎非常遥远”。《泰晤士报·文学副刊》的评论说得更为直接：“叔华平静、轻松地将我们带进那座隐蔽着古老文明的院落。现在这种文明已被扫得荡然无存，但那些真正热爱过它的人不会感到快慰。……高昂的调子消失以后，‘古韵’犹存，不绝干耳。”此时的《古韵》，对于凌叔华而言承载着她的过滤记忆和故国面影，对英国知识界而言，则有着来自知识传统的“中国想象”和自身的文化感伤双重意味。
从19世纪末到20世纪初，英语世界排华情绪尤其高涨，1947年抵英后的凌叔华，身处异国他乡，感受着英国人民心中的“野蛮”、“非人道”、“兽性”中国形象，在其书写中为中国正名的想法自然必不可少。而这种“正名”表现在凌叔华的英文书写文本中则是一个“虚假”的“东方乌托邦”。在《古韵》一书中，凌叔华书写了自己从幼年到青春期末端的家庭生活，故事背景大概在1900年至1920年。清末民初，辛亥革命、新文化运动、学生运动，这一段时间可以说是中国现代革命史的开端：社会动荡，个体命运被历史的洪流裹挟着滚滚向前。但在凌叔华的笔下﹐“我在脑子里编织了一幅美丽的地毯，上面有辉煌的宫殿、富丽的园林，到处都是鲜花、孔雀、白鹤、金鹰。金鱼在荷塘戏水。牡丹花色彩鲜艳，雍容华贵，芳香怡人。在戏院、茶馆、寺庙和各种市集，都能见到一张张亲切和蔼的笑脸。环绕城北北部的西山、长城，给人一种安全感。这时春天的画卷。我多想拥有四季。能回到背景，是多么幸运啊！”这是凌叔华对自己前文所建构的“东方乌托邦”形象的总结。凌叔华用自己如画的笔触，为英国读者勾勒出一个中国旧式封建家庭中小女孩的成长故事，在西方读者心中重新建构了一个平静美好的东方乌托邦：它既有14世纪英国文学中中国形象的富丽堂皇，又有18世纪英国文学中中国的文人哲思，美丽富饶，安定美好。也许她建构的中国形象也不够“真实”，但的确在一定程度上制衡了当时英国人民心中的以“黄祸”和“傅满洲”为代表的恶劣、妖魔化的中国形象。 在《古韵》的中国形象建构中，如果说有哪一点有违凌叔华建构的“东方乌托邦”的中国形象，便是凌叔华笔下的中国女性生存境遇。出生于中国旧式大家庭中，凌叔华自幼面对高门巨族后院中的妻争妾妒、重男轻女、包办婚姻等状况.父权制和一夫多妻制对中国女性命运的双重压迫凌叔华笔下被如实呈现。
小说绝大多数篇章虽然都是以一个未成年的孩子“我”为叙事视角，作家的情感与价值取向较为隐匿，但从平静、又带着几分孩童的纯真无知的叙述中，依然可以看出对女性命运的自觉关注与审视。如在《一件喜事》中，新姨太太进门的喜庆场面与几房姨太太在婚礼上不露声色的较量，五姨太对作为一家之主的“我”的父親的拒绝以及在“我”面前的伤心落泪都构成了一种对比， 所谓的“喜事”其实不过是又一桩女性的悲剧。这“喜”与“悲”的对比，以及作为叙事者的年幼的“我”对这一事件实质的无知都构成一种反讽。在这其中所传达出的正是作家对男权及中国传统家族、家庭制的批判，以及对女性的悲剧人生的悲悯之情。此外，《古韵》中也叙述了“我”对唐代的武则天、古代小说中女扮男装上京赶考的女子极有兴趣，甚至梦想着自己像父亲一样参加科举考试。而最终，“我”在学校接受了现代化的教育，投身于“五四”运动，与梅姐一起成为独立的知识女性。这样的一些情节也可以说是对男女平等、女性解放的呼吁与肯定。因此，可以说，作家是站在现代性话语的立场书写了中国女性在旧式家庭中的悲剧，也写出了中国女性在中国现代性的转折中逐渐走出旧式家庭、追寻自由与自主的历程。
凌叔华的写作填补了域外华人写作中女性话语的缺失，她笔下的中国形象也弥补了域外中国形象建构中女性形象的缺失。在凌叔华之前，在英写作的华人作家在小说中，女性被男性话语赋予诸多要求：温柔、顺从、孝顺、勤劳、忍耐、忠贞等等，但她们只是作为男性主人公的附庸出现，为男性角色及情节发展服务。女性话语与女性叙事在英国华人写作中始终是缺失的，直到凌叔华的《古韵》填补了这个空白。在《古韵》中，凌叔华塑造了各种各样的女性形象，不同年龄、不同身份、不同性格，以孩童之眼将中国旧式封建家庭中的女性群像带到读者面前“我”自幼就在“妈”的泪水之中明白了自己作为女子的命运，儿童视角又为“我”提供了一个观察家庭内女性人物、叙述父权制下女性生存困境的绝佳视角，包办婚姻、一夫多妻、重男轻女、女性教育等问题都在“我”的观察之中。随着“我”的成长，五四运动和战争也开始进入“我”的视野，作为女子的“我”也为救国之道深深忧虑，女性个人命运与历史发展紧紧交织在一起最终“我”放弃画画选择师范专业，因为“我”觉得“教育在中国最为重要它可以有多种方式救国”，而梅表妹做了医生，救死扶伤。自幼在家庭和教育中遭受不公的两位女性角色，面对国家危难，却毫不犹豫，展现出女性在民族存亡关头所迸发的女性力量。
除去对当时以“黄祸”和“傅满洲”为代表的负面中国形象的制衡以及对异域中国形象建构中女性话语和女性叙事的空白填补之外，凌叔华的英文书写对英国文学史中异域中国形象的书写也别有意义。
首先，听取了伍尔夫的建议﹐凌叔华在细节描写上很费功夫，“鲜花、孔白鹤、金鹰”、“华在丝绢和薄瓷器上精美的古代绘画”、红木雕花的家具、汉代丝绸、“我”的闺房、李大伯的花房、父亲断案的公堂、姐姐结婚时的祠堂放在桌上的水仙花、垂在窗外的紫藤花，作者用如画的笔触为读者提供了生动、细致的视觉图像，进一步补充了英国文学书写中的中国意象。其次，凌叔华的英文书写为在英华人的中国书写提供了借鉴。凌叔华的短篇故事集《古韵》向外国读者展示了一个美妙的清末仕宦大家庭，并勇敢地面对来自外国读者的评论。
1953年，凌叔华的自传体小说《古韵》在英出版。《时与潮》、《旁观者》、《泰晤士报·文学副刊》等英国知名报刊杂志相继发文评论，赞其“将英语读者带入一个充满中国味道的新鲜世界”，随后作品被译成法、德、俄、瑞典等语言在欧洲大陆各国出版。凌叔华，作为最早有作品在海外出版发行的作家之一，凭借其英文书写为中国文化的传播和异域中国形象的建构贡献了一己之力。
参考文献：
[1]凌叔华，傅光明.古韵[M].天津人民出版社，2011.
[2]孟华. 比较文学形象学[M]. 北京大学出版社，2001.
[3]姜智芹. 文学想象与文化利用[M]. 中国社会科学出版社，2005.
[4]李宪瑜.自我陈述与中国想象——凌叔华、韩素音、张爱玲的“自传体小说”[J].中国现代文学研究丛刊，2014（04）：11-22.
[5]贾晓娇.英国文学中的中国形象[J].文化学刊，2015（07）：183-184.
[6]葛桂录.“中国不是中国”：英国文学里的中国形象[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2005（05）：64-70.
[7]倪婷婷.凌叔华与布鲁姆斯伯里团体的文化遇合——以《古韵》为考察中心[J].江苏社会科学，2017（04）：185-191.
[8]马文佳，王雪宁.试论弗吉尼亚·伍尔夫对凌叔华写作的影响——以跨文化语境中的《古韵》为例[J].佳木斯大学社会科学学报，2020，38（05）：122-124.
[9]罗茜.闺阁精灵的赤子之心——谈凌叔华小说中儿童视角下的女性主体意识[J].哈尔滨学院学报，2020，41（09）：105-108.
[10]孙彦.凌叔华《古韵》的中国书写：虚构与想象[J].兰州教育学院学报，2019，35（08）：43-45.
[11]陈蓉蓉.《古韵》的叙事空间和自我书写[J].海外英语，2019（11）：189-190.
[12]韩旭霞.凌叔华作品中的女性意识分析[J].名作欣赏，2019（02）：114-117.
作者简介：张晨光，男，1993年7月，汉族，山西省盂县，硕士研究生，延边大学，中国现当代文学。
关键词：凌叔华;《古韵》;中国形象
凌叔华是20世纪的重要短篇小说家，小时候和母亲一起生活在清末传统家庭的闺帷之中。她的教育除了深受父亲和私塾老师影响之外，还在很大程度上受西式教育影响。像很多现代女性一样，她婚姻自主，崇尚白话和西方文学，素有“中国的凯瑟琳·曼殊菲尔德”之称，作品多在国外出版。她所经历的战争，她的国外生活，最终将她引向一个仿佛维吉尼亚伍尔夫那样的自己的房间。可是，交织在不同国家之间的经历，又让她这个西方土地上的异客萌生冲突感;而这种冲突感，即使在她后来重回新中国时都并未消解。仔细研读凌叔华半自传体小说《古韵》中收录的篇章，我们也能体会到她笔下这种独特的“异域中国”形象，她是中国人，身在异域，再写中国，和其他的异国人来中国后或者没来过中国却写中国，有着极大的不同。同时，她是中国受到新文化洗礼的最早一批作家，还是名女性作家，通过研读其笔下的“异域中国”，我们可以更好地去了解当时中国的情况，也能完善对异域中国形象的认识，也可以感受她身上这种东西方的冲突。而这种冲突在当今也同样存在。
在一国文学中的异国形象往往有很大的份额，有着其独特的文化和文学价值。但一国文学中对异国形象的塑造通常并不是现实的客观呈现，而是具有乌托邦或意识形态色彩，前者重在颠覆、质疑本国的现实，后者旨在维护、保存本国的秩序。而中国作为东方文明的代表，经常出现在其他国家，尤其是西方文明的作品中。比如在西方流传甚广的《马可波罗游记》和《曼德维尔游记》。
一国文学中对于异国形象的表述，重要的不是追寻一个文化事实，而是发掘其可利用的价值。文学艺术中的中国形象更能说明英国文化潜意识中对中国的理解和认识。中国既是英国作家颠覆、质疑本国现实的理想国，发泄不满、寄托希望的救赎地，也是他们整合自身、彰显自我的对衬物。自中世纪以来，中国之于英国作家一直作为这样一个他者被想象，被塑造，被赋予颠覆与维护两种功能，被置于乌托邦和意识形态两极间的张力上。具体来看《古韵》。
《古韵》第一篇《穿红衣服的人》先写了一个“看杀头”的故事。然而，这绝非一个鲁迅式的启蒙叙述，即将被砍头的唱着“十八年后，又是一条好汉”的“红衣人”，也绝非阿Q。在小女孩“我”眼中，“红衣人”是那么“勇敢”，令人赞佩;而仆人马涛的解释，以及这个忠仆马涛自己后来的故事，更加凸显了作者想要借此表达的真实意思―—中国人的生死观：
“他唱人活一辈子是一场梦，傻瓜才把死挂在心上。他笑呵呵地向在场的所有人说再见。‘十八年后，又一条好汉在这儿跟大伙儿相聚。’真气派！”
我还是不明白。许多年以后，我在朋友家再次碰到马涛，问起那事他又重复了一遍。这是我最后一次见到这位可爱的朋友。后来我听说，他在乡下保护主人的时候，被土匪杀了。
看似很不相干的，《穿红衣服的人》这一章还另外又讲了個死刑犯的故事，也很有意思。身为直隶布政使的父亲有一次审案，一个年轻漂亮的女人杀死了其婆婆;“五妈”（父亲的第五房姨太太）因为女犯的美而心生妒意，言语间惹恼了父亲，她因受到父亲斥责而寻死觅活，于是：
……一次，我试着问爸，那女犯是不是个美人。
他说：“这要看由谁来说了，我看她算个美人，但只是水中月，镜里花。你五妈犯了个错，尽管我很喜欢这朵鲜花，可我不会傻到去摘镜里的花。”
在《古韵》的第二篇《母亲的婚姻》中，作家为读者勾勒了自己父母的故乡———广州的种种风物。作家笔下的清末时期的广州是富饶而又祥和的：直到一八九〇年，广州还是世界上最富有的城市之一。……一个八九岁的小丫头就能靠养蚕谋生，男孩则喜欢在田间果园劳作。这些故事讲述的当然是关于中国人的人生哲学。生死轮回、忠诚、价值、镜花水月……在开篇第一章中，凌叔华就这样写出了“东方”的“古韵”。
但说到底，这种“对外国人来说会更有意思”的“中国风味”、“异国情调”，并不是什么新奇的“策略”。对于欧洲知识界而言，他们已经建构了一个关于“东方”、“中国”的知识和美学传统，并与时俱进地演进到了二十世纪上半期。就凌叔华与之关联的英国知识界而言，最重要的正是布鲁姆斯伯里知识圈。1920—1930年代，凌叔华所属的知识群体，无论“新月派”还是“《现代评论》派”，都被视为某种程度的“中国的布鲁姆斯伯里”，即如朱利安·贝尔来到武汉大学，就马上认出了珞珈山的另一幅面貌：“这里还有‘布鲁姆斯伯里一剑桥’的外围文化。”韦斯特在为《古韵》所写的序言中，深情地声称，这是“在世界另一端已经消失了的生活方式的有趣故事”，“她的文笔自然天成，毫无矫饰，却有一点惆怅。因为她毕竟生活在流亡之中，而且那个古老文明的广袤荒凉之地似乎非常遥远”。《泰晤士报·文学副刊》的评论说得更为直接：“叔华平静、轻松地将我们带进那座隐蔽着古老文明的院落。现在这种文明已被扫得荡然无存，但那些真正热爱过它的人不会感到快慰。……高昂的调子消失以后，‘古韵’犹存，不绝干耳。”此时的《古韵》，对于凌叔华而言承载着她的过滤记忆和故国面影，对英国知识界而言，则有着来自知识传统的“中国想象”和自身的文化感伤双重意味。
从19世纪末到20世纪初，英语世界排华情绪尤其高涨，1947年抵英后的凌叔华，身处异国他乡，感受着英国人民心中的“野蛮”、“非人道”、“兽性”中国形象，在其书写中为中国正名的想法自然必不可少。而这种“正名”表现在凌叔华的英文书写文本中则是一个“虚假”的“东方乌托邦”。在《古韵》一书中，凌叔华书写了自己从幼年到青春期末端的家庭生活，故事背景大概在1900年至1920年。清末民初，辛亥革命、新文化运动、学生运动，这一段时间可以说是中国现代革命史的开端：社会动荡，个体命运被历史的洪流裹挟着滚滚向前。但在凌叔华的笔下﹐“我在脑子里编织了一幅美丽的地毯，上面有辉煌的宫殿、富丽的园林，到处都是鲜花、孔雀、白鹤、金鹰。金鱼在荷塘戏水。牡丹花色彩鲜艳，雍容华贵，芳香怡人。在戏院、茶馆、寺庙和各种市集，都能见到一张张亲切和蔼的笑脸。环绕城北北部的西山、长城，给人一种安全感。这时春天的画卷。我多想拥有四季。能回到背景，是多么幸运啊！”这是凌叔华对自己前文所建构的“东方乌托邦”形象的总结。凌叔华用自己如画的笔触，为英国读者勾勒出一个中国旧式封建家庭中小女孩的成长故事，在西方读者心中重新建构了一个平静美好的东方乌托邦：它既有14世纪英国文学中中国形象的富丽堂皇，又有18世纪英国文学中中国的文人哲思，美丽富饶，安定美好。也许她建构的中国形象也不够“真实”，但的确在一定程度上制衡了当时英国人民心中的以“黄祸”和“傅满洲”为代表的恶劣、妖魔化的中国形象。 在《古韵》的中国形象建构中，如果说有哪一点有违凌叔华建构的“东方乌托邦”的中国形象，便是凌叔华笔下的中国女性生存境遇。出生于中国旧式大家庭中，凌叔华自幼面对高门巨族后院中的妻争妾妒、重男轻女、包办婚姻等状况.父权制和一夫多妻制对中国女性命运的双重压迫凌叔华笔下被如实呈现。
小说绝大多数篇章虽然都是以一个未成年的孩子“我”为叙事视角，作家的情感与价值取向较为隐匿，但从平静、又带着几分孩童的纯真无知的叙述中，依然可以看出对女性命运的自觉关注与审视。如在《一件喜事》中，新姨太太进门的喜庆场面与几房姨太太在婚礼上不露声色的较量，五姨太对作为一家之主的“我”的父親的拒绝以及在“我”面前的伤心落泪都构成了一种对比， 所谓的“喜事”其实不过是又一桩女性的悲剧。这“喜”与“悲”的对比，以及作为叙事者的年幼的“我”对这一事件实质的无知都构成一种反讽。在这其中所传达出的正是作家对男权及中国传统家族、家庭制的批判，以及对女性的悲剧人生的悲悯之情。此外，《古韵》中也叙述了“我”对唐代的武则天、古代小说中女扮男装上京赶考的女子极有兴趣，甚至梦想着自己像父亲一样参加科举考试。而最终，“我”在学校接受了现代化的教育，投身于“五四”运动，与梅姐一起成为独立的知识女性。这样的一些情节也可以说是对男女平等、女性解放的呼吁与肯定。因此，可以说，作家是站在现代性话语的立场书写了中国女性在旧式家庭中的悲剧，也写出了中国女性在中国现代性的转折中逐渐走出旧式家庭、追寻自由与自主的历程。
凌叔华的写作填补了域外华人写作中女性话语的缺失，她笔下的中国形象也弥补了域外中国形象建构中女性形象的缺失。在凌叔华之前，在英写作的华人作家在小说中，女性被男性话语赋予诸多要求：温柔、顺从、孝顺、勤劳、忍耐、忠贞等等，但她们只是作为男性主人公的附庸出现，为男性角色及情节发展服务。女性话语与女性叙事在英国华人写作中始终是缺失的，直到凌叔华的《古韵》填补了这个空白。在《古韵》中，凌叔华塑造了各种各样的女性形象，不同年龄、不同身份、不同性格，以孩童之眼将中国旧式封建家庭中的女性群像带到读者面前“我”自幼就在“妈”的泪水之中明白了自己作为女子的命运，儿童视角又为“我”提供了一个观察家庭内女性人物、叙述父权制下女性生存困境的绝佳视角，包办婚姻、一夫多妻、重男轻女、女性教育等问题都在“我”的观察之中。随着“我”的成长，五四运动和战争也开始进入“我”的视野，作为女子的“我”也为救国之道深深忧虑，女性个人命运与历史发展紧紧交织在一起最终“我”放弃画画选择师范专业，因为“我”觉得“教育在中国最为重要它可以有多种方式救国”，而梅表妹做了医生，救死扶伤。自幼在家庭和教育中遭受不公的两位女性角色，面对国家危难，却毫不犹豫，展现出女性在民族存亡关头所迸发的女性力量。
除去对当时以“黄祸”和“傅满洲”为代表的负面中国形象的制衡以及对异域中国形象建构中女性话语和女性叙事的空白填补之外，凌叔华的英文书写对英国文学史中异域中国形象的书写也别有意义。
首先，听取了伍尔夫的建议﹐凌叔华在细节描写上很费功夫，“鲜花、孔白鹤、金鹰”、“华在丝绢和薄瓷器上精美的古代绘画”、红木雕花的家具、汉代丝绸、“我”的闺房、李大伯的花房、父亲断案的公堂、姐姐结婚时的祠堂放在桌上的水仙花、垂在窗外的紫藤花，作者用如画的笔触为读者提供了生动、细致的视觉图像，进一步补充了英国文学书写中的中国意象。其次，凌叔华的英文书写为在英华人的中国书写提供了借鉴。凌叔华的短篇故事集《古韵》向外国读者展示了一个美妙的清末仕宦大家庭，并勇敢地面对来自外国读者的评论。
1953年，凌叔华的自传体小说《古韵》在英出版。《时与潮》、《旁观者》、《泰晤士报·文学副刊》等英国知名报刊杂志相继发文评论，赞其“将英语读者带入一个充满中国味道的新鲜世界”，随后作品被译成法、德、俄、瑞典等语言在欧洲大陆各国出版。凌叔华，作为最早有作品在海外出版发行的作家之一，凭借其英文书写为中国文化的传播和异域中国形象的建构贡献了一己之力。
参考文献：
[1]凌叔华，傅光明.古韵[M].天津人民出版社，2011.
[2]孟华. 比较文学形象学[M]. 北京大学出版社，2001.
[3]姜智芹. 文学想象与文化利用[M]. 中国社会科学出版社，2005.
[4]李宪瑜.自我陈述与中国想象——凌叔华、韩素音、张爱玲的“自传体小说”[J].中国现代文学研究丛刊，2014（04）：11-22.
[5]贾晓娇.英国文学中的中国形象[J].文化学刊，2015（07）：183-184.
[6]葛桂录.“中国不是中国”：英国文学里的中国形象[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2005（05）：64-70.
[7]倪婷婷.凌叔华与布鲁姆斯伯里团体的文化遇合——以《古韵》为考察中心[J].江苏社会科学，2017（04）：185-191.
[8]马文佳，王雪宁.试论弗吉尼亚·伍尔夫对凌叔华写作的影响——以跨文化语境中的《古韵》为例[J].佳木斯大学社会科学学报，2020，38（05）：122-124.
[9]罗茜.闺阁精灵的赤子之心——谈凌叔华小说中儿童视角下的女性主体意识[J].哈尔滨学院学报，2020，41（09）：105-108.
[10]孙彦.凌叔华《古韵》的中国书写：虚构与想象[J].兰州教育学院学报，2019，35（08）：43-45.
[11]陈蓉蓉.《古韵》的叙事空间和自我书写[J].海外英语，2019（11）：189-190.
[12]韩旭霞.凌叔华作品中的女性意识分析[J].名作欣赏，2019（02）：114-117.
作者简介：张晨光，男，1993年7月，汉族，山西省盂县，硕士研究生，延边大学，中国现当代文学。