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【摘要】丑，作为文艺美学的重要范畴，往往不被研究者予以足够重视，在众多的美学研究文章中，即使有所涉猎，也大多作为“陪衬”顺便提及，丑与审丑成为美学主流研究中“被冷落的角落”。本文力图站在马克思主义唯物观、历史观和辩证观的角度，以中西方文艺美学比较为横线，以现代文学艺术作品为对象，从审美的角度，概述了现代文学艺术特点中丑与荒诞的关系，揭示了现代文学艺术发展的基本特点。
【关键词】现代文艺美学 丑与荒诞
丑在众多的文艺美学范畴中具有独特的重要性。丑的观念随着美学发展而发展、变化，到今天丑的演化轨迹大致经历了一条遭受排斥、做美的陪衬直到取代美而占据审美中心地位这样一个过程，十九世纪以后，随着反本质主义思潮的全面崛起，随着理性主义终于让位于非理性主义，美的本体论时代宣告结束，美学标举优美和崇高的审美理想终于遭到了来自丑的严峻挑战。美的艺术所带给人的瞬间诗意不足以弥和人与世界、个人与社会的巨大裂痕。相反，被传统美学所鄙弃的丑才能表现现代人难以言状的心灵感受,揭示人们极度异化的真实处境。尤其是在当代，美学的发展已经由古典和谐、近代崇高而进入现代丑美学丑艺术阶段，审丑已经毫不谦让地代替审美成为了占主导地位的美学风格。因此对丑这一美学范畴进行系统、深入地研究就显得尤为必要。
审丑现象的产生、发展，有其自身的历史线索和逻辑线索。历经古典、近代时期的丑，至滥觞于19世纪末并繁荣于20世纪初的西方现代艺术，丑在审美领域逐步占据了“主导”地位，以丑为其审美核心，文学艺术可以说发展成为了一种“丑”的艺术，正如李斯托威尔所认为的那样，丑主要是近代（即我们所说的现代）精神的一种产物。包括畸形、鄙陋、卑劣、怪异、怪诞、荒诞。这一时期，审丑是一种否定的审美活动，丑就是对于生命有限性的固执，它是生命意义的丧失，生命的可能性的丧失，是美的全面消解。而审美活动则是对这种生命的有限的固执的否定，并通过这种否定间接地进入自由的生命活动，最终上升到最高的生命存在。现代时期的丑，已表现为压倒一切的力量，是对现实的全面反叛。
现代派艺术经丑到荒诞（包括丑的艺术和和荒诞的艺术）的产生和占据地位不是偶然的，这一方面是近代形而上学思维极度分裂的结果，这种分裂导致人文主义和科学主义两大思潮的对峙发展：一方面人文主义从叔本华的意志主义经柏格森的直觉主义，到弗洛依德的潜意识、下意识和荣格的集体无意识，越来越排斥客观的、存在的因素；一方面科学主义从孔德的实证主义，经马赫的经验主义，到维特跟斯坦的逻辑实证主义，越来越反对主观，反对人的主体因素。一是客体失落了；二是主体失落了，而二者的片面极端的发展，其共同倾向是反理性，是极端的对立、混乱和颠倒；更主要的是近代资本主义社会日益复杂深刻的矛盾及其尖锐斗争，使现实变得越来越混乱无序，变化多端，令人捉摸不定，人们在焦虑、惊慌、困惑、动荡不安的心态中挣扎。人的异化、分裂的极度发展，导致人的心理失衡，导致精神病患者的猛增，有人说精神病是一种世纪病，这倒是一语中的。不少哲学家、诗人、艺术家本人就是精神病患者，荷尔德林、尼采精神失常，托尔斯泰、海明威、梵高自殺。这也正是为什么弗洛依德精神分析学说之所以产生和广为流行的时代原因。在大的范围上也可说丑和荒诞艺术都是精神病态的艺术。当然，丑和荒诞也有区别。丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术，而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活。作为美学范畴的荒诞，与荒诞派戏剧的兴起有着密切的关系，是荒诞派戏剧追求的审美风格的结晶。
荒诞派戏剧是第二次世界大战之后，在西方兴起的一个新剧种。传统戏剧的主要因素都被它弃之不顾：没有连贯的情节，没有完整的人物形象，没有集中的主题思想，甚至连对白也语无伦次，毫无逻辑性可言。荒诞派戏剧作品常常表现人物突如其来的灾难，其中没有喜怒哀乐、是非善恶、因果关系，只剩下荒诞、不协调和恐怖。荒诞派戏剧大师尤奈斯库对荒诞作了一个很好的定义：荒诞是指缺乏意义和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为都变得没有意义，荒诞而无用。
在多种审美形态中都有丑，与崇高、悲剧相比，荒诞中的丑恶有极端性的特点，丑恶都有一个与之冲突斗争的对手，那就是正义与进步。在悲剧中，丑恶虽然暂时胜利，但由于正义与进步的激烈反抗，会使人感到它有一种被动、保守、虚弱的本质。它的胜利是不应当的，它最终走向失败和灭亡是必然的，因为丑有一种被动、保守、虚弱的本质。在崇高中，丑恶尽管在外貌上还保持着往昔强大的模样，但在本质上已经被正义、进步击溃，正在收缩、萎靡、下沉。而在荒诞中，受害的主体对丑恶的侵害不知不觉，逆来顺受，叙述人对丑恶的残害也是视若罔闻，无动于衷。丑恶正在肆意行凶，却碰不到任何的抵抗与反击。因此，荒诞中的丑恶都很嚣张，都在膨胀着向极端发展，在厉害的程度上具有极端性。
丑与荒诞比较，可以认为，丑是审美价值取向经由和谐、对立崇高的发展结果，丑是美的近、现代扩张，而荒诞则是丑的变异极至。
丑是对立、反和谐，荒诞与丑具有共同的美学属性。法国罗贝尔°§埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性。”丑的这种对立否定着事物矛盾的联系性和统一性，在本质上已不合理性、不正常性，荒诞则进一步把这种不正常性、不合理性继续向两极发展。丑本来是对立的、不和谐的，但荒诞认为丑的对立还是一般的，还不够极端（艺术中即有人提出了“极端主义”）。它把丑的对立推向了极度不合理、不正常，甚至人妖颠倒，是非、善恶倒置，时空错位，一切因素都荒诞不经、混乱无序，令人不可思议，不能理喻的程度。
荒诞的审美表现可以概括为：恐怖中的惊骇、焦虑、恶心、惊赞，笑中的苦涩、自信和本能快感。荒诞引起恐怖的原因在于它的丑恶，而它的丑恶却都是由被破坏被分割的美善碎片组成的。这些美善是生活中常有的对象，人们对它们都很熟悉，再加上艺术描绘，又缩短了两者的距离，因而对它有一种熟悉感、亲切感和真实感。当这些美善碎片被组合成丑恶后，由于组合时采用了极端反常化的手法，因而这些丑恶又会使人感到格外陌生、疏离和凶恶，当以往那样熟悉、亲切、美善的东西突然以极端陌生、反常、凶恶的面目出现在人们面前时，人们必然会恐惧万分，猝然间产生一种惊骇反应。死人的脑袋离开身体独立活动；被劈断的双腿以活人的姿势站在那里；天下最美丽的身体原来只是骷髅的组成部分；死尸不但能站立，而且还会嘿嘿的笑当这些景象出现在我们面前时，我们心中所体验到的，就是这种惊骇体验。
荒诞中的丑恶除了内容上的恶之外，在外观形式上又是“破坏美的观念，破坏人和社会关系的尊严”的“畸形的、片面的事物和现象”的丑陋，因而，他在让人感到焦虑、惊骇的同时，还会让人感到厌恶，恶心。丑恶的构成细节越熟悉、越美善、越贴近，由这些细节构成的整体形象越陌生、越丑恶、越疏远，反常背离正常的距离，张力和反弹力越大，读者从中感受到的惊骇和好笑才会越烈。当然，由于荒诞为这种笑带上了沉重的背离美好的镣铐，因而这种笑只能是一种苦笑，是一种黑色的幽默。
请看卡夫卡的《变形记》：主人公葛里高里原本是一个勤奋、忠厚的职员，甚至深受上司的器重和家人的厚爱，有一天早晨却突然变成了一只甲虫，但它的思想意识依然如故，肉体的变异和人的思想的对抗使他万般惊恐、焦虑、无奈，他想向上司倾诉，但无济于事，他想向家人倾诉，但无人理解，最终被家人像仍垃圾一样扔掉了。这是资本主义世界在强大精神压力下人们心灵扭曲的表现，这是整个社会生活动荡不定、混乱无序的象征，作家通过这种荒诞不经的故事昭示了资本主义世界人于人之间缺少关怀、缺少温暖的现实，有的只是敌对、冷漠的心态，“这是一颗冷酷的心”，这是一个冷漠的世界，在这个世界上，丑压倒了一切。
需要特别注意的是，文学经由丑走向荒诞，并不是西方美学所独有的，作为现代审美特征，自然有其跨越国境、相互影响的一面，只不过其审美性质有所差异罢了。
我国作家王小波的《黑铁时代》可以说是这方面的代表之作：它向我们讲述了邮寄活人的“离奇”故事。他写到邮寄时手续很复杂，除了填单子，还要打手印、照相片、留血样，万一被邮寄的人在邮寄过程中逃跑了，还要靠这些资料把他追回来。邮人的箱子有写字台那么大，被经常邮寄出去办差的秃头正要钻进一只这样的箱子时，装箱子的小姐把他制止了，“这位小姐抬起脚来，用脚尖勾住了秃头的胳膊，厉声喝道：穿着衣服就钻进去吗？他只好把裤衩也脱下来，他妈的，秃头的屁股上也留下了一个黑色的鞋印。”“过了几天，用户把他寄了回来，我们把箱门打开，他从里面钻了出来，此时他已经变成了蓝色的人，手里紧握着一袋自己的屎。虽然出门是如此的不便，但他还是经常出门，一会儿把自己寄到海南岛，一会儿把自己寄到吐鲁番，去给用户排忧解难。他的脸上身上都盖满了戳记，就像一封到处旅行的公文。”
作品发表后，引起文学界的巨大争议，有人认为王小波开辟了中国现代派小说的局面，也有人从中国现实主义小说的角度提出了尖锐批评，认为这是中国文学发展的堕落。我个人认为，作为一个具体的文学作品，在全球文化大融合的今天，我们完全不必大惊小怪，现实世界纷繁复杂，人们心态和感受都有较大差异，只要不是反动、诲涩淫秽之作，只要是张显健康的审美价值，都应该予以肯定。《黑铁时代》的审美价值在于运用表面荒诞的情节，表现了现代社会发展进程中不可预料的事件及人们对于这些事件的不同心态，当然，许多事件或许是人们不愿意发生的甚至是丑恶的。揭露丑恶、表现丑恶同高扬美善一样同样具有审美价值，既然“丑就在美的身边”，挥之不去，《黑铁时代》启示我们从审丑的角度去审美，告知我们审美的多样性和复杂性。从这个意义上讲，《黑铁时代》恰恰是不可多得的优秀作品。
当荒诞艺术达到成熟以后，便成了一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。正像古代的素朴辨证思维产生了古典的和谐美，近代的形而上学思维产生了对立的崇高一样，形而上学的极端形态也于现代产生了丑和荒诞的艺术。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可以表现现代，又可表现未来。它既可以用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。在荒诞派艺术中，现实世界都是丑的，有的说是“一堆垃圾”、“一片荒原”，有的说是“一个甲虫”，在这里没有美，没有光明，是彻底的丑。可以说，荒诞艺术中的美学表现的是一种彻底的丑美学。
纵观丑的发展历程，从历史唯物主义出发，任何事物都有内在的必然联系，都不能割裂开来孤立地看待。
主要原因，一是从文艺美学和文学的发展来看，每一历史阶段虽然存在各自的表现特征，但我们必须看到，任何艺术都有其自身的共性和继承性，不同的视角会有不同的效果，审美亦是这样。面对一片沙漠，生态学家看出了荒芜、恐怖、甚至死亡，它是丑的；而艺术家和文学家看出了博大、力量、生机，她是美的。
二是从美学角度讲，在同一个审美对象中，美与丑是相互作用、甚至是相互转化的，比如，司汤达的《红与黑》中的主人公于连，一方面是一个虚伪的、狡诈的杀人犯；一方面又是一个聪明的、具有强烈反抗腐朽的社会制度的英雄，在他身上，既流淌着丑恶的血脉，又闪动着美好的灵光，是丑与美的复杂结合体。
三是从形式丑和本质丑来看，许多形式丑的审美对象本质是美的，如桌别林的戏剧；同时，许多本质丑的对象形式未必是丑，如果戈理喜劇《钦差大臣》的主人公虚伪狡诈、坏事做绝，但表面上却是个仪表堂堂、能言善辩、满口仁义道德的英俊青年。
四是从美与丑的纵向发展来看，丑由美的附属、并行，至压倒美走向荒诞，也仅仅是从二者的相对关系而言，即使是西方现代派的荒诞，也不是完全意义上的丑。西方现代派作家笔下的荒诞和丑怪，更多的表现形式的丑怪，情节的丑怪以及逻辑的混乱，其审美本质是有其内在规律的，其刻化的主人公往往既不丑恶也不可恶，更多的是平民百姓和草芥之民，只不过是这些人由于受到来自外界的巨大压力，而导致了行为和精神的变异和扭曲罢了，事实上，文学家并不是在丑化他们，贬斥他们，恰恰相反，作家往往赋予他们巨大的同情，甚至经常表现他们人性化的美德，果戈理的《狂人日记》和卡夫卡的《变形记》充分说明了这一点，我国鲁迅先生的《狂人日记》、《阿Q正传》、蒲松龄的《聊斋志异》同样说明了这一点，即使像《金瓶梅》这样的所谓“人欲横流”的作品，对其中的几位女主人公，作者仍然表现了他们被压迫的一面和反抗的一面，赋予了巨大的同情心。所以，类似的作品的结局虽然常常是以悲剧告终，但正义的力量依然能被读者体察的到。也就是说，真正的丑恶并不在作品本身，而是在于作品之外无形的、冷漠的社会制度。
根据美是和谐原则，丑是反和谐，二者相互交织，相互对立，表现了复杂的多面性。即使像马尔克斯的《百年孤独》，被称为“对恐怖的神魔幻觉”，当主人公开枪自杀时，作者依然铺设了强烈的悲剧色彩，甚至连修女们也声嘶力竭地高唱赞美诗，祈求他的灵魂安息。这再一次清楚得表明了美与丑的相对性。
我们谈丑，并不是唯丑。作为美学范畴的丑，马克思辨证唯物主义告诉我们，在矛盾的双方中显然处于从属的次要矛盾的位置。研究丑的目的，不是孤立美，而是为了美，实现美，诚如社会现实生活中人们研究丑恶，打击丑恶更是为了维护美善、宏杨美善一样。审丑更是为了审美，因为美是永恒的，真善美永远是人类追求的目标，我们研究丑美学，重视审丑，其着眼点不在丑本身，而是把它作为美学的不可或缺的一个方面来对待，审美不能忽视审丑，审美教育同样不能忽视审丑教育，文学作品中的真善美使我们精神为之振奋，情绪趋之平和；文学作品中的假恶丑使我们灵魂得以精华，情绪得以荡涤。但文学不能转向丑文学，不能转向脏文学，美学同样不能转向丑美学。丑最终还要升华为美，我们研究丑，探索丑，正是表明了对美善、对理想、和谐肯定的永恒信心。
参考文献：
[1]叶朗《中国美学史大纲》
[2]周来祥《再论美是和谐》
[3]彭锋《美学的意蕴》
[4]刘发民《怪诞》---美的现代扩张
[5]陆杨《精神分析文化》
[6]谭好哲《审美的镜子》
（作者单位：山东医学高等专科学校）
【关键词】现代文艺美学 丑与荒诞
丑在众多的文艺美学范畴中具有独特的重要性。丑的观念随着美学发展而发展、变化，到今天丑的演化轨迹大致经历了一条遭受排斥、做美的陪衬直到取代美而占据审美中心地位这样一个过程，十九世纪以后，随着反本质主义思潮的全面崛起，随着理性主义终于让位于非理性主义，美的本体论时代宣告结束，美学标举优美和崇高的审美理想终于遭到了来自丑的严峻挑战。美的艺术所带给人的瞬间诗意不足以弥和人与世界、个人与社会的巨大裂痕。相反，被传统美学所鄙弃的丑才能表现现代人难以言状的心灵感受,揭示人们极度异化的真实处境。尤其是在当代，美学的发展已经由古典和谐、近代崇高而进入现代丑美学丑艺术阶段，审丑已经毫不谦让地代替审美成为了占主导地位的美学风格。因此对丑这一美学范畴进行系统、深入地研究就显得尤为必要。
审丑现象的产生、发展，有其自身的历史线索和逻辑线索。历经古典、近代时期的丑，至滥觞于19世纪末并繁荣于20世纪初的西方现代艺术，丑在审美领域逐步占据了“主导”地位，以丑为其审美核心，文学艺术可以说发展成为了一种“丑”的艺术，正如李斯托威尔所认为的那样，丑主要是近代（即我们所说的现代）精神的一种产物。包括畸形、鄙陋、卑劣、怪异、怪诞、荒诞。这一时期，审丑是一种否定的审美活动，丑就是对于生命有限性的固执，它是生命意义的丧失，生命的可能性的丧失，是美的全面消解。而审美活动则是对这种生命的有限的固执的否定，并通过这种否定间接地进入自由的生命活动，最终上升到最高的生命存在。现代时期的丑，已表现为压倒一切的力量，是对现实的全面反叛。
现代派艺术经丑到荒诞（包括丑的艺术和和荒诞的艺术）的产生和占据地位不是偶然的，这一方面是近代形而上学思维极度分裂的结果，这种分裂导致人文主义和科学主义两大思潮的对峙发展：一方面人文主义从叔本华的意志主义经柏格森的直觉主义，到弗洛依德的潜意识、下意识和荣格的集体无意识，越来越排斥客观的、存在的因素；一方面科学主义从孔德的实证主义，经马赫的经验主义，到维特跟斯坦的逻辑实证主义，越来越反对主观，反对人的主体因素。一是客体失落了；二是主体失落了，而二者的片面极端的发展，其共同倾向是反理性，是极端的对立、混乱和颠倒；更主要的是近代资本主义社会日益复杂深刻的矛盾及其尖锐斗争，使现实变得越来越混乱无序，变化多端，令人捉摸不定，人们在焦虑、惊慌、困惑、动荡不安的心态中挣扎。人的异化、分裂的极度发展，导致人的心理失衡，导致精神病患者的猛增，有人说精神病是一种世纪病，这倒是一语中的。不少哲学家、诗人、艺术家本人就是精神病患者，荷尔德林、尼采精神失常，托尔斯泰、海明威、梵高自殺。这也正是为什么弗洛依德精神分析学说之所以产生和广为流行的时代原因。在大的范围上也可说丑和荒诞艺术都是精神病态的艺术。当然，丑和荒诞也有区别。丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术，而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活。作为美学范畴的荒诞，与荒诞派戏剧的兴起有着密切的关系，是荒诞派戏剧追求的审美风格的结晶。
荒诞派戏剧是第二次世界大战之后，在西方兴起的一个新剧种。传统戏剧的主要因素都被它弃之不顾：没有连贯的情节，没有完整的人物形象，没有集中的主题思想，甚至连对白也语无伦次，毫无逻辑性可言。荒诞派戏剧作品常常表现人物突如其来的灾难，其中没有喜怒哀乐、是非善恶、因果关系，只剩下荒诞、不协调和恐怖。荒诞派戏剧大师尤奈斯库对荒诞作了一个很好的定义：荒诞是指缺乏意义和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为都变得没有意义，荒诞而无用。
在多种审美形态中都有丑，与崇高、悲剧相比，荒诞中的丑恶有极端性的特点，丑恶都有一个与之冲突斗争的对手，那就是正义与进步。在悲剧中，丑恶虽然暂时胜利，但由于正义与进步的激烈反抗，会使人感到它有一种被动、保守、虚弱的本质。它的胜利是不应当的，它最终走向失败和灭亡是必然的，因为丑有一种被动、保守、虚弱的本质。在崇高中，丑恶尽管在外貌上还保持着往昔强大的模样，但在本质上已经被正义、进步击溃，正在收缩、萎靡、下沉。而在荒诞中，受害的主体对丑恶的侵害不知不觉，逆来顺受，叙述人对丑恶的残害也是视若罔闻，无动于衷。丑恶正在肆意行凶，却碰不到任何的抵抗与反击。因此，荒诞中的丑恶都很嚣张，都在膨胀着向极端发展，在厉害的程度上具有极端性。
丑与荒诞比较，可以认为，丑是审美价值取向经由和谐、对立崇高的发展结果，丑是美的近、现代扩张，而荒诞则是丑的变异极至。
丑是对立、反和谐，荒诞与丑具有共同的美学属性。法国罗贝尔°§埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性。”丑的这种对立否定着事物矛盾的联系性和统一性，在本质上已不合理性、不正常性，荒诞则进一步把这种不正常性、不合理性继续向两极发展。丑本来是对立的、不和谐的，但荒诞认为丑的对立还是一般的，还不够极端（艺术中即有人提出了“极端主义”）。它把丑的对立推向了极度不合理、不正常，甚至人妖颠倒，是非、善恶倒置，时空错位，一切因素都荒诞不经、混乱无序，令人不可思议，不能理喻的程度。
荒诞的审美表现可以概括为：恐怖中的惊骇、焦虑、恶心、惊赞，笑中的苦涩、自信和本能快感。荒诞引起恐怖的原因在于它的丑恶，而它的丑恶却都是由被破坏被分割的美善碎片组成的。这些美善是生活中常有的对象，人们对它们都很熟悉，再加上艺术描绘，又缩短了两者的距离，因而对它有一种熟悉感、亲切感和真实感。当这些美善碎片被组合成丑恶后，由于组合时采用了极端反常化的手法，因而这些丑恶又会使人感到格外陌生、疏离和凶恶，当以往那样熟悉、亲切、美善的东西突然以极端陌生、反常、凶恶的面目出现在人们面前时，人们必然会恐惧万分，猝然间产生一种惊骇反应。死人的脑袋离开身体独立活动；被劈断的双腿以活人的姿势站在那里；天下最美丽的身体原来只是骷髅的组成部分；死尸不但能站立，而且还会嘿嘿的笑当这些景象出现在我们面前时，我们心中所体验到的，就是这种惊骇体验。
荒诞中的丑恶除了内容上的恶之外，在外观形式上又是“破坏美的观念，破坏人和社会关系的尊严”的“畸形的、片面的事物和现象”的丑陋，因而，他在让人感到焦虑、惊骇的同时，还会让人感到厌恶，恶心。丑恶的构成细节越熟悉、越美善、越贴近，由这些细节构成的整体形象越陌生、越丑恶、越疏远，反常背离正常的距离，张力和反弹力越大，读者从中感受到的惊骇和好笑才会越烈。当然，由于荒诞为这种笑带上了沉重的背离美好的镣铐，因而这种笑只能是一种苦笑，是一种黑色的幽默。
请看卡夫卡的《变形记》：主人公葛里高里原本是一个勤奋、忠厚的职员，甚至深受上司的器重和家人的厚爱，有一天早晨却突然变成了一只甲虫，但它的思想意识依然如故，肉体的变异和人的思想的对抗使他万般惊恐、焦虑、无奈，他想向上司倾诉，但无济于事，他想向家人倾诉，但无人理解，最终被家人像仍垃圾一样扔掉了。这是资本主义世界在强大精神压力下人们心灵扭曲的表现，这是整个社会生活动荡不定、混乱无序的象征，作家通过这种荒诞不经的故事昭示了资本主义世界人于人之间缺少关怀、缺少温暖的现实，有的只是敌对、冷漠的心态，“这是一颗冷酷的心”，这是一个冷漠的世界，在这个世界上，丑压倒了一切。
需要特别注意的是，文学经由丑走向荒诞，并不是西方美学所独有的，作为现代审美特征，自然有其跨越国境、相互影响的一面，只不过其审美性质有所差异罢了。
我国作家王小波的《黑铁时代》可以说是这方面的代表之作：它向我们讲述了邮寄活人的“离奇”故事。他写到邮寄时手续很复杂，除了填单子，还要打手印、照相片、留血样，万一被邮寄的人在邮寄过程中逃跑了，还要靠这些资料把他追回来。邮人的箱子有写字台那么大，被经常邮寄出去办差的秃头正要钻进一只这样的箱子时，装箱子的小姐把他制止了，“这位小姐抬起脚来，用脚尖勾住了秃头的胳膊，厉声喝道：穿着衣服就钻进去吗？他只好把裤衩也脱下来，他妈的，秃头的屁股上也留下了一个黑色的鞋印。”“过了几天，用户把他寄了回来，我们把箱门打开，他从里面钻了出来，此时他已经变成了蓝色的人，手里紧握着一袋自己的屎。虽然出门是如此的不便，但他还是经常出门，一会儿把自己寄到海南岛，一会儿把自己寄到吐鲁番，去给用户排忧解难。他的脸上身上都盖满了戳记，就像一封到处旅行的公文。”
作品发表后，引起文学界的巨大争议，有人认为王小波开辟了中国现代派小说的局面，也有人从中国现实主义小说的角度提出了尖锐批评，认为这是中国文学发展的堕落。我个人认为，作为一个具体的文学作品，在全球文化大融合的今天，我们完全不必大惊小怪，现实世界纷繁复杂，人们心态和感受都有较大差异，只要不是反动、诲涩淫秽之作，只要是张显健康的审美价值，都应该予以肯定。《黑铁时代》的审美价值在于运用表面荒诞的情节，表现了现代社会发展进程中不可预料的事件及人们对于这些事件的不同心态，当然，许多事件或许是人们不愿意发生的甚至是丑恶的。揭露丑恶、表现丑恶同高扬美善一样同样具有审美价值，既然“丑就在美的身边”，挥之不去，《黑铁时代》启示我们从审丑的角度去审美，告知我们审美的多样性和复杂性。从这个意义上讲，《黑铁时代》恰恰是不可多得的优秀作品。
当荒诞艺术达到成熟以后，便成了一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。正像古代的素朴辨证思维产生了古典的和谐美，近代的形而上学思维产生了对立的崇高一样，形而上学的极端形态也于现代产生了丑和荒诞的艺术。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可以表现现代，又可表现未来。它既可以用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。在荒诞派艺术中，现实世界都是丑的，有的说是“一堆垃圾”、“一片荒原”，有的说是“一个甲虫”，在这里没有美，没有光明，是彻底的丑。可以说，荒诞艺术中的美学表现的是一种彻底的丑美学。
纵观丑的发展历程，从历史唯物主义出发，任何事物都有内在的必然联系，都不能割裂开来孤立地看待。
主要原因，一是从文艺美学和文学的发展来看，每一历史阶段虽然存在各自的表现特征，但我们必须看到，任何艺术都有其自身的共性和继承性，不同的视角会有不同的效果，审美亦是这样。面对一片沙漠，生态学家看出了荒芜、恐怖、甚至死亡，它是丑的；而艺术家和文学家看出了博大、力量、生机，她是美的。
二是从美学角度讲，在同一个审美对象中，美与丑是相互作用、甚至是相互转化的，比如，司汤达的《红与黑》中的主人公于连，一方面是一个虚伪的、狡诈的杀人犯；一方面又是一个聪明的、具有强烈反抗腐朽的社会制度的英雄，在他身上，既流淌着丑恶的血脉，又闪动着美好的灵光，是丑与美的复杂结合体。
三是从形式丑和本质丑来看，许多形式丑的审美对象本质是美的，如桌别林的戏剧；同时，许多本质丑的对象形式未必是丑，如果戈理喜劇《钦差大臣》的主人公虚伪狡诈、坏事做绝，但表面上却是个仪表堂堂、能言善辩、满口仁义道德的英俊青年。
四是从美与丑的纵向发展来看，丑由美的附属、并行，至压倒美走向荒诞，也仅仅是从二者的相对关系而言，即使是西方现代派的荒诞，也不是完全意义上的丑。西方现代派作家笔下的荒诞和丑怪，更多的表现形式的丑怪，情节的丑怪以及逻辑的混乱，其审美本质是有其内在规律的，其刻化的主人公往往既不丑恶也不可恶，更多的是平民百姓和草芥之民，只不过是这些人由于受到来自外界的巨大压力，而导致了行为和精神的变异和扭曲罢了，事实上，文学家并不是在丑化他们，贬斥他们，恰恰相反，作家往往赋予他们巨大的同情，甚至经常表现他们人性化的美德，果戈理的《狂人日记》和卡夫卡的《变形记》充分说明了这一点，我国鲁迅先生的《狂人日记》、《阿Q正传》、蒲松龄的《聊斋志异》同样说明了这一点，即使像《金瓶梅》这样的所谓“人欲横流”的作品，对其中的几位女主人公，作者仍然表现了他们被压迫的一面和反抗的一面，赋予了巨大的同情心。所以，类似的作品的结局虽然常常是以悲剧告终，但正义的力量依然能被读者体察的到。也就是说，真正的丑恶并不在作品本身，而是在于作品之外无形的、冷漠的社会制度。
根据美是和谐原则，丑是反和谐，二者相互交织，相互对立，表现了复杂的多面性。即使像马尔克斯的《百年孤独》，被称为“对恐怖的神魔幻觉”，当主人公开枪自杀时，作者依然铺设了强烈的悲剧色彩，甚至连修女们也声嘶力竭地高唱赞美诗，祈求他的灵魂安息。这再一次清楚得表明了美与丑的相对性。
我们谈丑，并不是唯丑。作为美学范畴的丑，马克思辨证唯物主义告诉我们，在矛盾的双方中显然处于从属的次要矛盾的位置。研究丑的目的，不是孤立美，而是为了美，实现美，诚如社会现实生活中人们研究丑恶，打击丑恶更是为了维护美善、宏杨美善一样。审丑更是为了审美，因为美是永恒的，真善美永远是人类追求的目标，我们研究丑美学，重视审丑，其着眼点不在丑本身，而是把它作为美学的不可或缺的一个方面来对待，审美不能忽视审丑，审美教育同样不能忽视审丑教育，文学作品中的真善美使我们精神为之振奋，情绪趋之平和；文学作品中的假恶丑使我们灵魂得以精华，情绪得以荡涤。但文学不能转向丑文学，不能转向脏文学，美学同样不能转向丑美学。丑最终还要升华为美，我们研究丑，探索丑，正是表明了对美善、对理想、和谐肯定的永恒信心。
参考文献：
[1]叶朗《中国美学史大纲》
[2]周来祥《再论美是和谐》
[3]彭锋《美学的意蕴》
[4]刘发民《怪诞》---美的现代扩张
[5]陆杨《精神分析文化》
[6]谭好哲《审美的镜子》
（作者单位：山东医学高等专科学校）