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一、篆刻技法对刻铜艺术的启示
吴昌硕曾说：“篆刻要好，写字顶要紧。写字主要是学篆书，篆不好，印怎能刻好？”因篆刻的刀法缘于篆书的笔法，只有篆书有一定基础，篆刻用刀才能表现出篆书的笔法、笔意和墨韵，否则他的用刀就是无源之水、无本之木，仅存刀锋形迹，而缺书法的审美内涵。代表民国刻铜艺术巅峰的张樾丞和张寿丞深受传统篆刻艺术理念的影响，并付诸实践活动之中，使这股金石刻铜之风发扬光大，影响一代人。邓散木先生在《篆刻学》中论述：“前人之论刀法者，有正入刀、单入刀、双入刀、复刀、反刀、飞刀、轻刀、伏刀、切刀、舞刀、涩刀、迟刀、冲刀、平刀等诸法。”而今主流刀法为冲刀、切刀、冲切结合等方法。观察传世的刻铜作品，尤其是以张樾丞和张寿丞为代表的同古堂系作品中，常见篆刻技法的影子。
（一）冲刀法：适合表现长线条，亦称“长刀法”，顾名思义，就是指刻刀的运行比较长。刀刃一角着所刻之物，刀杆略向后倾斜，刻刀不停顿运行，称之为冲刀法，冲刀法又可分为单刀法和复刀法。冲刀易出势，从刻铜收藏大家范大鹏先生的一对齐白石赠弟子释瑞光的“菩提达摩图”镇尺（图1）上可见。此镇左部树干大面积长线条，正是冲刀技法所擅长，以猛利刚劲之势由上至下，一气呵成表现的气势颇刚强、雄浑，并兼有一点感情的随意性，因而显得更生动多姿、富于变化，有大气磅礴之势。当然这种复杂的线条变化，需要借助特种刀具，通过单刀冲刀和复刀法多次镌刻才能完成。冲刀法是刻铜技法中最主要的刀法，几乎所有刻铜作品中都有其存在。
（二）切刀法：亦称“短刀法”，切刀顾名思义如切物状。切刀的运刀法与冲刀完全不同，运刀时是一刀接一刀切削而连成一线，刀刃沿线条按切，然后再接前一刀切下，这样一起一伏地重复按切，一根较长的线条分多次按切完成。也可在此线条的基础上，在其平行上方或下方，按原方式重复操作形成面状刀痕。切刀由于力度、深度、角度等不同的运刀方式，产生了笔画起伏、波折、粗细等变化，更能表现粗狂古拙的书画风格。刻铜收藏家范大鹏先生的藏品汪溶“荷禽图”墨盒（图2），其上部荷叶运刀方式就是切刀法。正如《铁笔铜墨》中晏宁兄描绘：“以刀刻线易，以刀攻色难。毛笔可以万毫齐发，而刻刀只有一锋一刃，以一锋追万毫，非神技不可为。泼墨式的画稿，用刻笔一刀刀写来，竟如笔花墨雨，酣畅淋漓。”切刀之法顿挫、深峻，层次如千沟万壑，尽显中国书画笔墨之韵味。传说范兄所得此盒为民国后期同古堂张樾丞课徒范本，而范大鹏兄有缘一次竞得七方，皆名家亲笔画稿，全新未填彩，刀痕尽现，且皆为神工之作，范本之说似有可能，或也可当饭后谈资吧。
（三）冲切结合法：两种刀法并用，随时变换，灵活运用。冲刀易成刚劲雄强之风，运刀流畅如行云流水，有一泻千里之势。切刀易得浑朴厚重之韵律，而两者结合，各展其长，各避其短，冲中有切，切中有冲，尽现笔墨丰富的表现力。冲切结合之法几乎遍及民国时期书画写铜作品之中。如《铁笔铜墨》书中收录，笔者收藏的胡佩衡“一江春水”墨盒。晏宁兄赞曰：观赏此盒，赞叹于刀笔的精湛。一把刻刀犹如在山水之间舞蹈，潇潇洒洒，奔放纵逸。画面表现的是春江意境，远山多横笔，以冲刀技法由右至左，起伏变化，给人绵延无尽之感;近树以散笔点画，切刀表现雄健浑厚之气，纵横勾连，毫无拘谨之态，山树之间，一叶扁舟，横卧江畔，江湖的开阔浩渺尽在不言中。冲切参合用来表现中国书画的笔墨韵味最为合适。内蒙篆刻家杜俊曾说：“法无定法，关键在于合法。各种字或画面的形态，应该配以合法的刀法。冲刀也好切刀也好，刀法是为所刻之字画的形质服务的。”
（四）单刀法其实是冲刀技法的一个分支，这里拿出来单独来讲，是因为这种刀法的普遍存在性。单刀法全称单刀冲刀法，即一根线条，一刀刻成。单刀又可细分为中锋单刀和偏锋单刀。近代刻铜艺术的创始人为同光年间的陈寅生，他是单刀线刻的代表人物。陈氏生于1830年，卒于民国初年，北京人，名麟炳，室名申斋，荒原寓舍。家境小康，秀才出身，书法篆刻，诗文曲赋，绘画鉴古，诸艺多精，并善与名贤游，其刻铜更为当时一绝。悦铭轩主梁云鹏兄所藏陈寅生摹刻五字未损本兰亭墨盒，体型硕大，刻工精绝，令人叹为观止。陈氏刻铜主要特点以单刀线刻为主，镌刻时行刀如笔，锋回转折，一气呵成，自信、坚决，毫无半点犹豫、迟钝。文字作品多中锋运刀偏锋间之。他的刻铜作品品格极高，这与其自身文化素养密不可分。客观讲清代刻铜技艺尚属刻铜文房史上的创始期，技法变化上较为单调，主要以单刀线刻为主流，单刀线刻技术看似好掌握，难度在一刀刻去，没有修改余地，往往刻者自身学养是决定作品成败的关键，陈氏作品正是这方面完美的体现。其书法作品是其精髓所在，自写自刻，严合书法法度，线条流畅自如，笔锋转折变化，虽刻尤写，当为一时之胜。
（五）铲刀法：是用平刀或圆口刀直入铲刻，主要用于深刻铲底，起平底作用。这种刀法常见于大字刻铜作品中，也常出现在深工大写意绘画中，是一种技术难度一般的刀法。
（六）辅助性刀法：多是在修改时用之，以补冲、切刀之不足，其目的使锋芒处含蓄，过生硬处婉转，过分散处团结，过清楚处模糊等等。能够满足上述需要的刀法，归纳有凿刀、削刀、击刀等方法。
刻铜艺术是通过刀法所表现的一种特有的艺术语言，是表达作者思想感情的手段，是形成刻者独特个人风格的基础，亦是我们研究刻銅艺术的生命之门。篆刻艺术刀法的引入，加上吸收传统竹刻的技法，逐渐形成刻铜艺术特有的刀法。历史上刻铜艺术曾被视为“工匠之技”“皂隶之事”，不能登大雅之堂，士大夫视之为雕虫小技，即使著名的能工巧匠，艺史也多失载。传统的刻铜技法几近失传，也缺少相关资料可以借鉴，这给后人研究刻铜艺术带来难题。从十多年前盛世收藏刻铜论坛时期到如今的微信、快手等自媒体时代，研究刻铜艺术的人文价值，一直是主流方向，而刻铜技法的研究是缺失的，填补这方面的不足，是我们必须补的课。研究传统刻铜技法，只能从传世的刻铜作品实物上入手，通过长期观察，抽丝剥茧，寻求突破，总结和提炼，才能逐渐发现一些规律，慢慢积累经验，一丝一点地揭开传统刻铜技法神秘的面纱。好在笔者多年来得到同道师友的不弃，有缘得观各位刻铜收藏大家的珍藏，上手过大量的刻铜精品;又由于参与《民国刻铜文房珍赏》一书编辑出版的全过程，更是近距离接触数百件实物，并保存全部的原始图片资料，更难得的是还存有大量未出版的原始资料。正是有了这些丰富的原始资料，笔者在整理总结刻铜刀法过程中才能避免纸上谈兵。刻铜的技法又是从传统的篆刻、竹刻等技法中吸收精华而自我发展而来。在参考邓散木先生的《篆刻学》、吴颐人先生《篆刻五十讲》、刘江先生《吴昌硕篆刻及其刀法》等相关书籍过程中，笔者对理解篆刻刀法与刻铜刀法的融合得到了重要的启示。 当代刻铜家所用技法，因人而异。有吸收传统篆刻技法并有所创新的，如海上刻铜艺术家吴蘅先生。他的专著《铜刻艺术传承与探索》中介绍：传统篆刻技法和竹刻技法对其影响深远。他深谙篆刻艺术，其刀法、刃具等都有借鉴，并形成自身独特的风格。又有刻铜家是借鉴近代的金属刻法和刃具自成面貌的。还有纯手工手刻法与使用辅助工具锤子的技法之分。当今的刻铜技法因人而多变，传统技法也是如此，所以研究传统刻铜技法只能找共同点。正是因为这样的复杂性，几年来笔者常有整理传统刻铜技法的想法，又多次搁笔，担心个人观察的失误，还有今昔刻铜技法差异变化，又无实践经验，难啊！想想还是斗胆尝试，谬误肯定百出，但至少提供一些思路和架构，可今后与诸同好共同探索再探索。
二、同古堂系刀工初探——“千层切”
同古堂系是一批具有同古堂典型刻工特征的店铺的刻铜作品和没有具体店铺名称、但特征指向明显的刻铜作品。这些名店主要有北京同古堂、淳菁阁、上海商务印书馆、荣宝斋、清秘阁等，有两种观点：一种是这些店铺大抵都是南纸店、画店，与当时的书画家来往密切或本来就是书画委托买卖关系，能够很方便得到书画家的墨稿，而镌刻一般委托此项业务能力强的店铺同古堂，或由民国书画刻铜第一人张寿丞镌刻。笔者藏有一方民国书画家余绍宋亲笔画稿、由荣宝斋委托张寿丞镌刻的“秋林图”墨盒真迹，底铭为荣宝、工、上（图3）。还有一种观点是这些店铺本身也有刻铜艺人，当然最主流的还是同古堂自身的作品。
刻铜工艺的研究是我们的弱项，因为缺失传统刻铜技法的史料，我们只能盲人摸象，探索前行。同古堂在刻铜工艺美术史上是难以逾越的巅峰，其代表人物张寿丞被誉为民国金石书画刻铜第一人。早在1935年出版的《旧都文物略》就有记载：“近有张寿丞亦工刻铜，则专刻名人书画。其兄樾丞设肆琉璃厂，曰同古堂，匠徒数人，刻手均善。”民国时期的美术期刊《湖社月刊》也曾介绍说：“张寿丞，新河人，治印法汉人，为今日金石家之最有名者。故军政要人、书画名家无不请其治印……而所刻墨盒尤为名贵，无论何人书画，均能不失原神，识者宝之。”
笔者通过多年观察在接触大量刻铜实物和借鉴相关姐妹艺术的基础上，总结提出此种同古堂系为主导的特有刀工——“千刀切”。这个名称的由来是因为它与中国传统观赏石“千层岩”（图4）高度相似。这种刀工特点：平行状态，多层密集平行排列，线条左右侧皆有出锋，用刀冲切结合而变化。
细分三种：首种特征，深刻，整体外形如橄榄核状，中间凹，这种深凹橄榄核状，外形较为固定，边缘清晰，刀痕多平行排列，伴有起伏变化，少有交叉（图5），外形较短小，多用于表现树叶或点苔。第二种，整体外形呈不规则变化，内部刀痕多平行排列，伴有交叉，左右两侧皆出峰，各条刀痕起伏变化巨大深及肌里或伏于表层，线条排列密集，有密不透风之势。整体外形也较短小，多用来表现树叶或点苔等。虽说这种刀工主要用于表现树叶或点苔等细小笔触，但它稍加变化外形加长，内部刀痕加粗数量减少就可以表现山石树干等粗线条深峻的痕迹。这方马晋兰石图墨盒（图6）的山石部分就是如此。第三种，是前两种的结合体，由前两种外形独立的个体或紧密或松散构成大面积的图案，两种个体的外形也由于构图的需要被打破。这种构图一般面积较大，需要冲切刀结合，积线成面反复积累才能表现积墨的厚重。刀痕的肌理变化往往使观者产生视觉的震撼。
镌刻出上面如此精彩的图案自然离不开应手的工具，古语说：“工欲善其事，必先利其器。”刻铜因为材质坚硬，所使用的刃具有别于篆刻和竹刻的传统刃具，究竟是什么样子呢？我们从同古堂传人冀州老刀陈洪超兄处看到一套老的刻铜刀具。据他介绍过去的刻铜基本技法是使用锤子錾子粗刻，再用刻刀精修，只可惜传统的工艺已经失传。这套老刻铜工具就算是那段美好时光的回忆吧。
三、文人竹刻对刻铜艺术的影响
文人竹刻、民国书画刻铜、文人笺画此三种，为近现代中国艺术美术史上、由唐宋以来的文人画创新拓展而来的新文化形式，是近现代工艺美术史上的三驾马车，只有这三种才最接近达到中国文人画的精神境界，没有其他品种可以替代。而传统的文人竹刻在技法、立意、精神层面上都对刻铜艺术产生深远的影响。
清人金元钰《竹人录》有“刻竹创自松邻子，自前明至今二百八十余年流传不废，制度浑朴”之语，可见历史之悠久。经过历代名家传承，其技法大体可分为圆雕、透雕、浮雕、薄地阳文、陷地深刻、阴刻等多种形式。刀法上与竹人习惯不同，基本刀法概括如：冲刀、切刀、刮刀、挖刀、割刀、凿刀、铲刀等。而我们在传世的刻铜作品上常能看到竹刻技法的影子。
文人竹刻都尚浅刻，以阴刻和留青为主。刀法崇尚简率拙朴、自然天趣。竹刻阴刻以方圆刀结合，直起直落刻画点线来表现物象，根据刀痕分为阴文深刻、阴文浅刻。阴刻刀法冲切并用，冲刀流畅切刀顿挫。阴文浅刻，刻痕轻浅，似白描。阴文深刻，刻痕深浅并用，线条粗细兼备，这样的竹刻作品（图7），最适合表现中国书画的笔墨韵味，对民国文人画铜影响深远。
文人竹刻与书画刻铜技艺相类，画理相近，精神层面追求高度一致。竹刻家和刻铜家常有跨界作品，这也是他们在各自主业之外的个人艺术世界的开拓和创新。吴迪生即吴炎，字迪生，江都（今江苏扬州）人，曾任北平印社社长，是与张志渔齐名的刻竹名家，精于书画、治印，善刻竹，是寿石工与齐白石的入室弟子。吴氏竹刻作品常见于各类书籍或文物市场，而吴氏刻铜作品也有传世。《民国刻铜文房珍赏》曾收录，吴迪生刻寿石工书《治家格言》墨盒（图8），为吴氏刻铜难得的实物例证，另民间吴迪生刻铜作品也有存世，只是相当稀少。石门杨未君兄是学者型的收藏家，曾在《艺术中国》发表《陈寅生刻竹浅谈》一文，文中收录有陈氏所刻竹萧和兰亭序臂搁。陈寅生为一代刻铜圣手，主攻刻铜之外兼及竹牙。可见诸艺相通相生互有补充借鉴。
海派书画大家唐云先生，喜欢文房收藏，竹刻、铜墨盒等皆有收藏研究，鉴赏水平极高。竹刻方面他常常与徐素白等一批当代竹刻家合作。徐素白先生之子、竹刻家徐秉方常去唐家求教。某次徐秉方将一件刻好的名家画稿的作品送到唐先生家中请其指教，唐先生从抽屉里取出一把生锈的小刀对着作品一块山石底部划了几刀，立马把石头的质感刻出来了，他说：“该光的地要光，该毛的地方要毛，不能含糊！”若按画稿刻，刻者必须理解，在忠于原稿的基础上，刻时要加以创造，才能达到笔墨难以达到的效果，能够完整领会书画家原作的本意，这点尤其重要。一件优秀的书画刻铜作品，同样也如唐云先生所言，要求刻銅家在理解书画家原作本意的基础上，融入刻者对作品的认识，再运用高超的刻铜技艺进行再创作，赋予其新生命。这对刻者的自身文化修养提出高要求，懂书画，明画理，善于观察生活，勤于笔墨，有悟性，长于借鉴其他相关技艺，具备这些才能成为出色的刻铜艺术家。唐云先生与竹人合作之外，在刻铜、紫砂、画瓷等诸艺都有涉猎，其眼光独到，尤其对文人竹刻、书画铜刻认识深刻，对后人有启示之功。
加之研读王世襄先生的《竹刻艺术》《竹刻国际学术研讨论文集》、上海博物馆的《竹镂文心竹刻珍品特辑》和《竹素流芳周颢艺术特集》《徐秉方刻竹人生》等相关书籍，对笔者理解文人竹刻与书画刻铜的关系有重要的启示借鉴作用。竹刻和刻铜在工艺技法上相互借鉴，尤其是对文人画精神层面的追求探索高度一致，创作思想上高度统一，可见文人竹刻对书画刻铜的重要影响。
明清以降，文人书画融入工艺美术创作之风日盛，明代文彭、何震开文人篆刻之先锋，文人刻竹自明代中叶起名家辈出，形成专门艺术。发端于清末的刻铜艺术脱胎于文人刻竹，吸取篆刻艺术的技法，并借鉴其他传统艺术之长，加以改造，利用，升华，逐步发展成一种独特的艺术门类，成为民国工艺美术之上最为灿烂的明珠，被当时士大夫阶层推崇欣赏，刻铜作品成为一种高雅的时尚的实用艺术品和收藏佳品。之后，由于诸多原因，其传统技艺失传，这为后人研究刻铜艺术带来困难。笔者通过多年观察大量实物研读相关书籍，梳理文献中的蛛丝马迹，结合个人的认知成此拙文，难免挂一漏万，错谬之处敬请方家指教。作为一名爱好者，言及初衷，诚如杨未君兄所言：“以收藏促进读书，以读书提升鉴赏，藏读相长，是我们普通爱好者易行和乐于尝试的。”
吴昌硕曾说：“篆刻要好，写字顶要紧。写字主要是学篆书，篆不好，印怎能刻好？”因篆刻的刀法缘于篆书的笔法，只有篆书有一定基础，篆刻用刀才能表现出篆书的笔法、笔意和墨韵，否则他的用刀就是无源之水、无本之木，仅存刀锋形迹，而缺书法的审美内涵。代表民国刻铜艺术巅峰的张樾丞和张寿丞深受传统篆刻艺术理念的影响，并付诸实践活动之中，使这股金石刻铜之风发扬光大，影响一代人。邓散木先生在《篆刻学》中论述：“前人之论刀法者，有正入刀、单入刀、双入刀、复刀、反刀、飞刀、轻刀、伏刀、切刀、舞刀、涩刀、迟刀、冲刀、平刀等诸法。”而今主流刀法为冲刀、切刀、冲切结合等方法。观察传世的刻铜作品，尤其是以张樾丞和张寿丞为代表的同古堂系作品中，常见篆刻技法的影子。
（一）冲刀法：适合表现长线条，亦称“长刀法”，顾名思义，就是指刻刀的运行比较长。刀刃一角着所刻之物，刀杆略向后倾斜，刻刀不停顿运行，称之为冲刀法，冲刀法又可分为单刀法和复刀法。冲刀易出势，从刻铜收藏大家范大鹏先生的一对齐白石赠弟子释瑞光的“菩提达摩图”镇尺（图1）上可见。此镇左部树干大面积长线条，正是冲刀技法所擅长，以猛利刚劲之势由上至下，一气呵成表现的气势颇刚强、雄浑，并兼有一点感情的随意性，因而显得更生动多姿、富于变化，有大气磅礴之势。当然这种复杂的线条变化，需要借助特种刀具，通过单刀冲刀和复刀法多次镌刻才能完成。冲刀法是刻铜技法中最主要的刀法，几乎所有刻铜作品中都有其存在。
（二）切刀法：亦称“短刀法”，切刀顾名思义如切物状。切刀的运刀法与冲刀完全不同，运刀时是一刀接一刀切削而连成一线，刀刃沿线条按切，然后再接前一刀切下，这样一起一伏地重复按切，一根较长的线条分多次按切完成。也可在此线条的基础上，在其平行上方或下方，按原方式重复操作形成面状刀痕。切刀由于力度、深度、角度等不同的运刀方式，产生了笔画起伏、波折、粗细等变化，更能表现粗狂古拙的书画风格。刻铜收藏家范大鹏先生的藏品汪溶“荷禽图”墨盒（图2），其上部荷叶运刀方式就是切刀法。正如《铁笔铜墨》中晏宁兄描绘：“以刀刻线易，以刀攻色难。毛笔可以万毫齐发，而刻刀只有一锋一刃，以一锋追万毫，非神技不可为。泼墨式的画稿，用刻笔一刀刀写来，竟如笔花墨雨，酣畅淋漓。”切刀之法顿挫、深峻，层次如千沟万壑，尽显中国书画笔墨之韵味。传说范兄所得此盒为民国后期同古堂张樾丞课徒范本，而范大鹏兄有缘一次竞得七方，皆名家亲笔画稿，全新未填彩，刀痕尽现，且皆为神工之作，范本之说似有可能，或也可当饭后谈资吧。
（三）冲切结合法：两种刀法并用，随时变换，灵活运用。冲刀易成刚劲雄强之风，运刀流畅如行云流水，有一泻千里之势。切刀易得浑朴厚重之韵律，而两者结合，各展其长，各避其短，冲中有切，切中有冲，尽现笔墨丰富的表现力。冲切结合之法几乎遍及民国时期书画写铜作品之中。如《铁笔铜墨》书中收录，笔者收藏的胡佩衡“一江春水”墨盒。晏宁兄赞曰：观赏此盒，赞叹于刀笔的精湛。一把刻刀犹如在山水之间舞蹈，潇潇洒洒，奔放纵逸。画面表现的是春江意境，远山多横笔，以冲刀技法由右至左，起伏变化，给人绵延无尽之感;近树以散笔点画，切刀表现雄健浑厚之气，纵横勾连，毫无拘谨之态，山树之间，一叶扁舟，横卧江畔，江湖的开阔浩渺尽在不言中。冲切参合用来表现中国书画的笔墨韵味最为合适。内蒙篆刻家杜俊曾说：“法无定法，关键在于合法。各种字或画面的形态，应该配以合法的刀法。冲刀也好切刀也好，刀法是为所刻之字画的形质服务的。”
（四）单刀法其实是冲刀技法的一个分支，这里拿出来单独来讲，是因为这种刀法的普遍存在性。单刀法全称单刀冲刀法，即一根线条，一刀刻成。单刀又可细分为中锋单刀和偏锋单刀。近代刻铜艺术的创始人为同光年间的陈寅生，他是单刀线刻的代表人物。陈氏生于1830年，卒于民国初年，北京人，名麟炳，室名申斋，荒原寓舍。家境小康，秀才出身，书法篆刻，诗文曲赋，绘画鉴古，诸艺多精，并善与名贤游，其刻铜更为当时一绝。悦铭轩主梁云鹏兄所藏陈寅生摹刻五字未损本兰亭墨盒，体型硕大，刻工精绝，令人叹为观止。陈氏刻铜主要特点以单刀线刻为主，镌刻时行刀如笔，锋回转折，一气呵成，自信、坚决，毫无半点犹豫、迟钝。文字作品多中锋运刀偏锋间之。他的刻铜作品品格极高，这与其自身文化素养密不可分。客观讲清代刻铜技艺尚属刻铜文房史上的创始期，技法变化上较为单调，主要以单刀线刻为主流，单刀线刻技术看似好掌握，难度在一刀刻去，没有修改余地，往往刻者自身学养是决定作品成败的关键，陈氏作品正是这方面完美的体现。其书法作品是其精髓所在，自写自刻，严合书法法度，线条流畅自如，笔锋转折变化，虽刻尤写，当为一时之胜。
（五）铲刀法：是用平刀或圆口刀直入铲刻，主要用于深刻铲底，起平底作用。这种刀法常见于大字刻铜作品中，也常出现在深工大写意绘画中，是一种技术难度一般的刀法。
（六）辅助性刀法：多是在修改时用之，以补冲、切刀之不足，其目的使锋芒处含蓄，过生硬处婉转，过分散处团结，过清楚处模糊等等。能够满足上述需要的刀法，归纳有凿刀、削刀、击刀等方法。
刻铜艺术是通过刀法所表现的一种特有的艺术语言，是表达作者思想感情的手段，是形成刻者独特个人风格的基础，亦是我们研究刻銅艺术的生命之门。篆刻艺术刀法的引入，加上吸收传统竹刻的技法，逐渐形成刻铜艺术特有的刀法。历史上刻铜艺术曾被视为“工匠之技”“皂隶之事”，不能登大雅之堂，士大夫视之为雕虫小技，即使著名的能工巧匠，艺史也多失载。传统的刻铜技法几近失传，也缺少相关资料可以借鉴，这给后人研究刻铜艺术带来难题。从十多年前盛世收藏刻铜论坛时期到如今的微信、快手等自媒体时代，研究刻铜艺术的人文价值，一直是主流方向，而刻铜技法的研究是缺失的，填补这方面的不足，是我们必须补的课。研究传统刻铜技法，只能从传世的刻铜作品实物上入手，通过长期观察，抽丝剥茧，寻求突破，总结和提炼，才能逐渐发现一些规律，慢慢积累经验，一丝一点地揭开传统刻铜技法神秘的面纱。好在笔者多年来得到同道师友的不弃，有缘得观各位刻铜收藏大家的珍藏，上手过大量的刻铜精品;又由于参与《民国刻铜文房珍赏》一书编辑出版的全过程，更是近距离接触数百件实物，并保存全部的原始图片资料，更难得的是还存有大量未出版的原始资料。正是有了这些丰富的原始资料，笔者在整理总结刻铜刀法过程中才能避免纸上谈兵。刻铜的技法又是从传统的篆刻、竹刻等技法中吸收精华而自我发展而来。在参考邓散木先生的《篆刻学》、吴颐人先生《篆刻五十讲》、刘江先生《吴昌硕篆刻及其刀法》等相关书籍过程中，笔者对理解篆刻刀法与刻铜刀法的融合得到了重要的启示。 当代刻铜家所用技法，因人而异。有吸收传统篆刻技法并有所创新的，如海上刻铜艺术家吴蘅先生。他的专著《铜刻艺术传承与探索》中介绍：传统篆刻技法和竹刻技法对其影响深远。他深谙篆刻艺术，其刀法、刃具等都有借鉴，并形成自身独特的风格。又有刻铜家是借鉴近代的金属刻法和刃具自成面貌的。还有纯手工手刻法与使用辅助工具锤子的技法之分。当今的刻铜技法因人而多变，传统技法也是如此，所以研究传统刻铜技法只能找共同点。正是因为这样的复杂性，几年来笔者常有整理传统刻铜技法的想法，又多次搁笔，担心个人观察的失误，还有今昔刻铜技法差异变化，又无实践经验，难啊！想想还是斗胆尝试，谬误肯定百出，但至少提供一些思路和架构，可今后与诸同好共同探索再探索。
二、同古堂系刀工初探——“千层切”
同古堂系是一批具有同古堂典型刻工特征的店铺的刻铜作品和没有具体店铺名称、但特征指向明显的刻铜作品。这些名店主要有北京同古堂、淳菁阁、上海商务印书馆、荣宝斋、清秘阁等，有两种观点：一种是这些店铺大抵都是南纸店、画店，与当时的书画家来往密切或本来就是书画委托买卖关系，能够很方便得到书画家的墨稿，而镌刻一般委托此项业务能力强的店铺同古堂，或由民国书画刻铜第一人张寿丞镌刻。笔者藏有一方民国书画家余绍宋亲笔画稿、由荣宝斋委托张寿丞镌刻的“秋林图”墨盒真迹，底铭为荣宝、工、上（图3）。还有一种观点是这些店铺本身也有刻铜艺人，当然最主流的还是同古堂自身的作品。
刻铜工艺的研究是我们的弱项，因为缺失传统刻铜技法的史料，我们只能盲人摸象，探索前行。同古堂在刻铜工艺美术史上是难以逾越的巅峰，其代表人物张寿丞被誉为民国金石书画刻铜第一人。早在1935年出版的《旧都文物略》就有记载：“近有张寿丞亦工刻铜，则专刻名人书画。其兄樾丞设肆琉璃厂，曰同古堂，匠徒数人，刻手均善。”民国时期的美术期刊《湖社月刊》也曾介绍说：“张寿丞，新河人，治印法汉人，为今日金石家之最有名者。故军政要人、书画名家无不请其治印……而所刻墨盒尤为名贵，无论何人书画，均能不失原神，识者宝之。”
笔者通过多年观察在接触大量刻铜实物和借鉴相关姐妹艺术的基础上，总结提出此种同古堂系为主导的特有刀工——“千刀切”。这个名称的由来是因为它与中国传统观赏石“千层岩”（图4）高度相似。这种刀工特点：平行状态，多层密集平行排列，线条左右侧皆有出锋，用刀冲切结合而变化。
细分三种：首种特征，深刻，整体外形如橄榄核状，中间凹，这种深凹橄榄核状，外形较为固定，边缘清晰，刀痕多平行排列，伴有起伏变化，少有交叉（图5），外形较短小，多用于表现树叶或点苔。第二种，整体外形呈不规则变化，内部刀痕多平行排列，伴有交叉，左右两侧皆出峰，各条刀痕起伏变化巨大深及肌里或伏于表层，线条排列密集，有密不透风之势。整体外形也较短小，多用来表现树叶或点苔等。虽说这种刀工主要用于表现树叶或点苔等细小笔触，但它稍加变化外形加长，内部刀痕加粗数量减少就可以表现山石树干等粗线条深峻的痕迹。这方马晋兰石图墨盒（图6）的山石部分就是如此。第三种，是前两种的结合体，由前两种外形独立的个体或紧密或松散构成大面积的图案，两种个体的外形也由于构图的需要被打破。这种构图一般面积较大，需要冲切刀结合，积线成面反复积累才能表现积墨的厚重。刀痕的肌理变化往往使观者产生视觉的震撼。
镌刻出上面如此精彩的图案自然离不开应手的工具，古语说：“工欲善其事，必先利其器。”刻铜因为材质坚硬，所使用的刃具有别于篆刻和竹刻的传统刃具，究竟是什么样子呢？我们从同古堂传人冀州老刀陈洪超兄处看到一套老的刻铜刀具。据他介绍过去的刻铜基本技法是使用锤子錾子粗刻，再用刻刀精修，只可惜传统的工艺已经失传。这套老刻铜工具就算是那段美好时光的回忆吧。
三、文人竹刻对刻铜艺术的影响
文人竹刻、民国书画刻铜、文人笺画此三种，为近现代中国艺术美术史上、由唐宋以来的文人画创新拓展而来的新文化形式，是近现代工艺美术史上的三驾马车，只有这三种才最接近达到中国文人画的精神境界，没有其他品种可以替代。而传统的文人竹刻在技法、立意、精神层面上都对刻铜艺术产生深远的影响。
清人金元钰《竹人录》有“刻竹创自松邻子，自前明至今二百八十余年流传不废，制度浑朴”之语，可见历史之悠久。经过历代名家传承，其技法大体可分为圆雕、透雕、浮雕、薄地阳文、陷地深刻、阴刻等多种形式。刀法上与竹人习惯不同，基本刀法概括如：冲刀、切刀、刮刀、挖刀、割刀、凿刀、铲刀等。而我们在传世的刻铜作品上常能看到竹刻技法的影子。
文人竹刻都尚浅刻，以阴刻和留青为主。刀法崇尚简率拙朴、自然天趣。竹刻阴刻以方圆刀结合，直起直落刻画点线来表现物象，根据刀痕分为阴文深刻、阴文浅刻。阴刻刀法冲切并用，冲刀流畅切刀顿挫。阴文浅刻，刻痕轻浅，似白描。阴文深刻，刻痕深浅并用，线条粗细兼备，这样的竹刻作品（图7），最适合表现中国书画的笔墨韵味，对民国文人画铜影响深远。
文人竹刻与书画刻铜技艺相类，画理相近，精神层面追求高度一致。竹刻家和刻铜家常有跨界作品，这也是他们在各自主业之外的个人艺术世界的开拓和创新。吴迪生即吴炎，字迪生，江都（今江苏扬州）人，曾任北平印社社长，是与张志渔齐名的刻竹名家，精于书画、治印，善刻竹，是寿石工与齐白石的入室弟子。吴氏竹刻作品常见于各类书籍或文物市场，而吴氏刻铜作品也有传世。《民国刻铜文房珍赏》曾收录，吴迪生刻寿石工书《治家格言》墨盒（图8），为吴氏刻铜难得的实物例证，另民间吴迪生刻铜作品也有存世，只是相当稀少。石门杨未君兄是学者型的收藏家，曾在《艺术中国》发表《陈寅生刻竹浅谈》一文，文中收录有陈氏所刻竹萧和兰亭序臂搁。陈寅生为一代刻铜圣手，主攻刻铜之外兼及竹牙。可见诸艺相通相生互有补充借鉴。
海派书画大家唐云先生，喜欢文房收藏，竹刻、铜墨盒等皆有收藏研究，鉴赏水平极高。竹刻方面他常常与徐素白等一批当代竹刻家合作。徐素白先生之子、竹刻家徐秉方常去唐家求教。某次徐秉方将一件刻好的名家画稿的作品送到唐先生家中请其指教，唐先生从抽屉里取出一把生锈的小刀对着作品一块山石底部划了几刀，立马把石头的质感刻出来了，他说：“该光的地要光，该毛的地方要毛，不能含糊！”若按画稿刻，刻者必须理解，在忠于原稿的基础上，刻时要加以创造，才能达到笔墨难以达到的效果，能够完整领会书画家原作的本意，这点尤其重要。一件优秀的书画刻铜作品，同样也如唐云先生所言，要求刻銅家在理解书画家原作本意的基础上，融入刻者对作品的认识，再运用高超的刻铜技艺进行再创作，赋予其新生命。这对刻者的自身文化修养提出高要求，懂书画，明画理，善于观察生活，勤于笔墨，有悟性，长于借鉴其他相关技艺，具备这些才能成为出色的刻铜艺术家。唐云先生与竹人合作之外，在刻铜、紫砂、画瓷等诸艺都有涉猎，其眼光独到，尤其对文人竹刻、书画铜刻认识深刻，对后人有启示之功。
加之研读王世襄先生的《竹刻艺术》《竹刻国际学术研讨论文集》、上海博物馆的《竹镂文心竹刻珍品特辑》和《竹素流芳周颢艺术特集》《徐秉方刻竹人生》等相关书籍，对笔者理解文人竹刻与书画刻铜的关系有重要的启示借鉴作用。竹刻和刻铜在工艺技法上相互借鉴，尤其是对文人画精神层面的追求探索高度一致，创作思想上高度统一，可见文人竹刻对书画刻铜的重要影响。
明清以降，文人书画融入工艺美术创作之风日盛，明代文彭、何震开文人篆刻之先锋，文人刻竹自明代中叶起名家辈出，形成专门艺术。发端于清末的刻铜艺术脱胎于文人刻竹，吸取篆刻艺术的技法，并借鉴其他传统艺术之长，加以改造，利用，升华，逐步发展成一种独特的艺术门类，成为民国工艺美术之上最为灿烂的明珠，被当时士大夫阶层推崇欣赏，刻铜作品成为一种高雅的时尚的实用艺术品和收藏佳品。之后，由于诸多原因，其传统技艺失传，这为后人研究刻铜艺术带来困难。笔者通过多年观察大量实物研读相关书籍，梳理文献中的蛛丝马迹，结合个人的认知成此拙文，难免挂一漏万，错谬之处敬请方家指教。作为一名爱好者，言及初衷，诚如杨未君兄所言：“以收藏促进读书，以读书提升鉴赏，藏读相长，是我们普通爱好者易行和乐于尝试的。”