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【摘 要】“扬州八怪”的“新”、“怪”的艺术精神与创新技法，在全国乃至世界艺坛有很大的影响力。对于当下扬州国画画坛而言，继承和发扬“扬州八怪”精神，创新现代扬州画派，是画家们一直努力追求的目标。教学做到“古为今用、洋为中用”，加强生活感悟和写生能力的训练，为社会发展文化繁荣创新人才培养是积极有益的探索。
【关键词】“扬州八怪”；国画创新；当代画坛；人才培养
“扬州八怪”大多是身出寒门，知识广博，擅长诗文，经历坎坷，以卖画为生的职业画家。他们独抒性灵，不泥于清初四王摹古画风的束缚，力求创新，才艺卓著，在不同程度上突破了传统美学规范。“扬州八怪”的“新”、“怪”的艺术精神与创新技法，在全国乃至世界艺坛有很大的影响力。
一、“扬州八怪”的国画艺术风格特征和创新精神内涵
（一）题材广泛，侧重生活
“扬州八怪”生活的时代，中国画坛以清初“四王”为代表，崇尚描摹古人，在当时被视为正统。他们尤其重视对古人的承袭，创作忽视写生，放弃对现实生活的直接反映和表现。这种画风在清政府的强力扶持下，影响中国画坛达百年之久。
“扬州八怪”的艺术创作大胆创新，注重“刺时”、“言志”，不同于虞山、金陵、娄东诸派以画山水为主，而是题材更加广泛，更注重从生活中汲取创作素材，绘画题材不仅有梅、兰、竹、菊、花鸟枯石、神佛，甚至还有乞丐、娼妇、鬼怪、瘦马之类。如罗聘的《鬼趣图》、黄慎的《群乞图》、罗聘的《卖牛歌图》、李鱓绘《舆隶凶如马踢人》等，竟将鬼怪、乞丐、渔民、纤夫、舆隶、农民卖牛入画，这确实是破天荒的事。这类蔬菜题材入画，舍去了其野外环境，更像是置于平常百姓人家灶头餐桌之上一样，更加体现了作者对日常的关注和生活的热爱。李方膺所绘破盆、弱兰、疾风都是别人不屑不愿画的题材。华喦与罗聘都曾以燎原野火入画题，立意、用色新颖奇特，堪称前无古人。
（二）诗书画印结合，技法更具写意性和个性
苏轼诗云：“诗画本一律，天工开与心。”“扬州八怪”诸家具有较高的文学艺术素养，他们在创作时讲究以诗入画，对自然界一草一木一花一果记录的同时，也不忘记录下他们的内心，他们的诗文作品今人将其汇集编成《扬州八怪诗文集》。
“扬州八怪”在绘画上善于经营位置，巧妙利用题款使得画面赋予生机。郑板桥把诗文或题于石壁之上或穿插在竹、叶之间，诗与画交融在一起成为画面不可分割的一部分，如《柱石图》，画面上仅仅一座笔直的石柱，毫无意境，但题诗云：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮（ 潜） ，五斗何能折我腰。”并钤印“富贵非吾愿”。一下子将石头人格化，显示出石头刚正不阿、傲岸不屈的品性。诗书画印结合， 结构完美， 色调和谐，使形象更为鲜明、突出，富有感染力。
李方膺画《风雨钟馗》辅之以诗“节近端阳大雨风，登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷”，把明镜高悬标榜正道的吸血鬼形象表现得淋漓尽致，表达了对统治阶级的嘲讽和对贫苦人民的一腔同情，让画面语言更加有力。他的《竹石图》画面左侧纵向题诗：“有肉之家竹不知，何堪淡墨一枝枝。老天愁煞人间俗，吩咐清风托画师。”
“扬州八怪”在书法上成就也是斐然，以书入画是中国文人画的传统，“扬州八怪”的创作，充分体现了这一书画同源特征。金农独创“漆书”、郑板桥“六分半书”、黄慎“书法怀素”、汪士慎“得汉隶之精髓”。黄慎甚至花去六年时间潜心钻研“以字入画”，他的画由工笔画转而为破墨写意，他在书法和绘画之间探求共通之法，这是前无古人的。
（三）提倡写生，借物咏志，表达思想性
当清初正统派沉溺于“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为成大”，“某家清淡可以立品”，“某家皴点可以立脚”之时，以徐渭、朱耷、石涛为代表的革新画派， 一反画坛僵局，提出“笔墨当随时代”、“无法而法， 乃为至法”的口号，主张画者，应“搜尽奇峰打草稿”，“脱胎于山川”，进而“一画之法，乃自我立”。这种开创的风气对“扬州八怪”的形成起了画坛先驱和奠定理论基础的积极作用。
“扬州八怪”喜爱在大自然中感受生命，顿悟灵魂，绘画“脱胎于山川”强调师法自然，他们很重视对生活的观察，并能准确概括出自然景物的形象和实质，更能借景物来抒发自己的思想感情，即使画鬼怪也是对生活的写真，从侧面映照当下。
张国祥在《“扬州八怪"的形成及其“怪"的艺术特色》中提到：扬州画派的画家们更偏重于通过所描绘对象的物性生意来抒发自己的思想感情，倾吐自己心灵中的感受，他们从来不是为画花鸟而画花鸟。而是“要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜桠”。初看上去他们的作品是为花鸟写生，仔细品味却是“为自家写生”。
二、当下扬州国画画坛的现状与问题
（一）当下扬州国画画坛的现状与代表画家
（上接第17页）
2002年，画家江源提出“新扬州八怪”文化概念和绘画理念，如沈威峰、鞠伏强、顾扬、陈忠南、贺万里、唐雨提、吴越滨、徐邠、徐中、贾修森、孔令威诸位先生，他们均为在扬的画家，善花鸟、山水、人物等，是当下扬州画坛的佼佼者。
山水画家贺万里教授，他的破墨山水画，中得心源、外师造化，在形与意、墨与彩、泼与绘、抽象与具象的技法与画理实践上，不断探索与创意，虽以真山真水为画本，但在创作时多以心造境，看似自然界中无此景色实则处处皆师法自然，足以可见他在艺术上成就是经过多年的实践和思考而来的。
人物画家吴越滨教授，中国美院毕业。善于缩墨法，底蕴深厚，独具一格，技法精湛，师出名门，造诣非凡。他对艺术的理解跟他的为人一样，简单而纯粹，但是简单里面无时无刻不透露着生生不息的豁达禅机和意境空灵。他的画作大多以人物写意为主题，因为早年练就的扎实和坚固人物画功底，他的绘画在水墨间开拓了一方天地。在今天多元激荡的艺术情境下，当代扬州国画早年或从西画或理论的视角，令他们时出新意，笔法和图式跌宕多变，形式意识潜移默化。
（二）当下扬州国画画坛问题
明清以来，大写意开拓直抒性情的文人画的新领域，这点“扬州八怪”无疑超越了明人，并作为一种创造性的精神意识一直延续和影响到今天。在此关照下的扬州国画，我们更希望看到多脱离文本图式的写意作品，多取自然之境和社会生活，且别有生机的生活作品，多由书法研习得来笔墨古法交融内化，用笔之灵动随心，皆出于造化与心源神遇的刹那人文作品，多创新发展具有时代震撼的优秀作品。
然而，比较“扬州八怪”成就，考察当下扬州国画画坛，依然存在一些不足之处：
1.写意性方面，比较“扬州八怪”之精神，体现特色与个性思想不够鲜明；
2.艺术性方面，人文性和审美性的创新需进一步加强；
3.实践性方面，以写生感受生活，以反映社会发展的作品尚不多；
4.题材性方面，以写意山水花鸟画据多，写意人物画偏少。
三、小结
从以上不足之处着手思考，我们年轻一代画家要有一个发展的眼光，善于在生活学习中积累经验，从人文精神中提炼技艺，继承和发扬“扬州八怪”精神，努力创新，为振兴现代扬州画坛，做到“古为今用、洋为中用”，加强生活感悟和写生能力的训练，为社会发展文化繁荣创新人才崛起而积极行动，这必将是一件有益的探索。（作者单位：扬州大学美术与设计学院）
【关键词】“扬州八怪”；国画创新；当代画坛；人才培养
“扬州八怪”大多是身出寒门，知识广博，擅长诗文，经历坎坷，以卖画为生的职业画家。他们独抒性灵，不泥于清初四王摹古画风的束缚，力求创新，才艺卓著，在不同程度上突破了传统美学规范。“扬州八怪”的“新”、“怪”的艺术精神与创新技法，在全国乃至世界艺坛有很大的影响力。
一、“扬州八怪”的国画艺术风格特征和创新精神内涵
（一）题材广泛，侧重生活
“扬州八怪”生活的时代，中国画坛以清初“四王”为代表，崇尚描摹古人，在当时被视为正统。他们尤其重视对古人的承袭，创作忽视写生，放弃对现实生活的直接反映和表现。这种画风在清政府的强力扶持下，影响中国画坛达百年之久。
“扬州八怪”的艺术创作大胆创新，注重“刺时”、“言志”，不同于虞山、金陵、娄东诸派以画山水为主，而是题材更加广泛，更注重从生活中汲取创作素材，绘画题材不仅有梅、兰、竹、菊、花鸟枯石、神佛，甚至还有乞丐、娼妇、鬼怪、瘦马之类。如罗聘的《鬼趣图》、黄慎的《群乞图》、罗聘的《卖牛歌图》、李鱓绘《舆隶凶如马踢人》等，竟将鬼怪、乞丐、渔民、纤夫、舆隶、农民卖牛入画，这确实是破天荒的事。这类蔬菜题材入画，舍去了其野外环境，更像是置于平常百姓人家灶头餐桌之上一样，更加体现了作者对日常的关注和生活的热爱。李方膺所绘破盆、弱兰、疾风都是别人不屑不愿画的题材。华喦与罗聘都曾以燎原野火入画题，立意、用色新颖奇特，堪称前无古人。
（二）诗书画印结合，技法更具写意性和个性
苏轼诗云：“诗画本一律，天工开与心。”“扬州八怪”诸家具有较高的文学艺术素养，他们在创作时讲究以诗入画，对自然界一草一木一花一果记录的同时，也不忘记录下他们的内心，他们的诗文作品今人将其汇集编成《扬州八怪诗文集》。
“扬州八怪”在绘画上善于经营位置，巧妙利用题款使得画面赋予生机。郑板桥把诗文或题于石壁之上或穿插在竹、叶之间，诗与画交融在一起成为画面不可分割的一部分，如《柱石图》，画面上仅仅一座笔直的石柱，毫无意境，但题诗云：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮（ 潜） ，五斗何能折我腰。”并钤印“富贵非吾愿”。一下子将石头人格化，显示出石头刚正不阿、傲岸不屈的品性。诗书画印结合， 结构完美， 色调和谐，使形象更为鲜明、突出，富有感染力。
李方膺画《风雨钟馗》辅之以诗“节近端阳大雨风，登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷”，把明镜高悬标榜正道的吸血鬼形象表现得淋漓尽致，表达了对统治阶级的嘲讽和对贫苦人民的一腔同情，让画面语言更加有力。他的《竹石图》画面左侧纵向题诗：“有肉之家竹不知，何堪淡墨一枝枝。老天愁煞人间俗，吩咐清风托画师。”
“扬州八怪”在书法上成就也是斐然，以书入画是中国文人画的传统，“扬州八怪”的创作，充分体现了这一书画同源特征。金农独创“漆书”、郑板桥“六分半书”、黄慎“书法怀素”、汪士慎“得汉隶之精髓”。黄慎甚至花去六年时间潜心钻研“以字入画”，他的画由工笔画转而为破墨写意，他在书法和绘画之间探求共通之法，这是前无古人的。
（三）提倡写生，借物咏志，表达思想性
当清初正统派沉溺于“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为成大”，“某家清淡可以立品”，“某家皴点可以立脚”之时，以徐渭、朱耷、石涛为代表的革新画派， 一反画坛僵局，提出“笔墨当随时代”、“无法而法， 乃为至法”的口号，主张画者，应“搜尽奇峰打草稿”，“脱胎于山川”，进而“一画之法，乃自我立”。这种开创的风气对“扬州八怪”的形成起了画坛先驱和奠定理论基础的积极作用。
“扬州八怪”喜爱在大自然中感受生命，顿悟灵魂，绘画“脱胎于山川”强调师法自然，他们很重视对生活的观察，并能准确概括出自然景物的形象和实质，更能借景物来抒发自己的思想感情，即使画鬼怪也是对生活的写真，从侧面映照当下。
张国祥在《“扬州八怪"的形成及其“怪"的艺术特色》中提到：扬州画派的画家们更偏重于通过所描绘对象的物性生意来抒发自己的思想感情，倾吐自己心灵中的感受，他们从来不是为画花鸟而画花鸟。而是“要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜桠”。初看上去他们的作品是为花鸟写生，仔细品味却是“为自家写生”。
二、当下扬州国画画坛的现状与问题
（一）当下扬州国画画坛的现状与代表画家
（上接第17页）
2002年，画家江源提出“新扬州八怪”文化概念和绘画理念，如沈威峰、鞠伏强、顾扬、陈忠南、贺万里、唐雨提、吴越滨、徐邠、徐中、贾修森、孔令威诸位先生，他们均为在扬的画家，善花鸟、山水、人物等，是当下扬州画坛的佼佼者。
山水画家贺万里教授，他的破墨山水画，中得心源、外师造化，在形与意、墨与彩、泼与绘、抽象与具象的技法与画理实践上，不断探索与创意，虽以真山真水为画本，但在创作时多以心造境，看似自然界中无此景色实则处处皆师法自然，足以可见他在艺术上成就是经过多年的实践和思考而来的。
人物画家吴越滨教授，中国美院毕业。善于缩墨法，底蕴深厚，独具一格，技法精湛，师出名门，造诣非凡。他对艺术的理解跟他的为人一样，简单而纯粹，但是简单里面无时无刻不透露着生生不息的豁达禅机和意境空灵。他的画作大多以人物写意为主题，因为早年练就的扎实和坚固人物画功底，他的绘画在水墨间开拓了一方天地。在今天多元激荡的艺术情境下，当代扬州国画早年或从西画或理论的视角，令他们时出新意，笔法和图式跌宕多变，形式意识潜移默化。
（二）当下扬州国画画坛问题
明清以来，大写意开拓直抒性情的文人画的新领域，这点“扬州八怪”无疑超越了明人，并作为一种创造性的精神意识一直延续和影响到今天。在此关照下的扬州国画，我们更希望看到多脱离文本图式的写意作品，多取自然之境和社会生活，且别有生机的生活作品，多由书法研习得来笔墨古法交融内化，用笔之灵动随心，皆出于造化与心源神遇的刹那人文作品，多创新发展具有时代震撼的优秀作品。
然而，比较“扬州八怪”成就，考察当下扬州国画画坛，依然存在一些不足之处：
1.写意性方面，比较“扬州八怪”之精神，体现特色与个性思想不够鲜明；
2.艺术性方面，人文性和审美性的创新需进一步加强；
3.实践性方面，以写生感受生活，以反映社会发展的作品尚不多；
4.题材性方面，以写意山水花鸟画据多，写意人物画偏少。
三、小结
从以上不足之处着手思考，我们年轻一代画家要有一个发展的眼光，善于在生活学习中积累经验，从人文精神中提炼技艺，继承和发扬“扬州八怪”精神，努力创新，为振兴现代扬州画坛，做到“古为今用、洋为中用”，加强生活感悟和写生能力的训练，为社会发展文化繁荣创新人才崛起而积极行动，这必将是一件有益的探索。（作者单位：扬州大学美术与设计学院）