论文部分内容阅读
>摘要：
“空”这一传统美学思想早在几千年前就被自觉不自觉地运用到我国的多种艺术形式之中。“留白”作为中国绘画独有的表现形式，它所蕴蓄的无限、悠远、空灵的审美“意境”，使其在世界画坛中独领风骚。“空白”作为一种象征性符号，在传统绘画中不仅成为画家寻意索境的载体，也是画家托物寄情的手段。如今在众多艺术领域中，也都能感受到“空白”带给我们的独特魅力。
一
中国的艺术，十分强调意境的渲染，这种意境，实际上是艺术家将心灵深处的感受投射、融入作品本身所描绘的情境之中，烘托一种精神氛围，以情见景。宗白华先生在其《中国艺术意境之诞生》著作中就提到“艺术家以心灵映射万象”。而空白，则是中国美学所追求的意境之一。如果说意境为内容，蕴藉深邃，那么空白就是一种形式，表象而简约。
二
所谓“留白”，原是中国画创作中的一种构图方法。其意是计白当黑，可以达到虚实相映，形神兼备，创造出无画处皆成妙境的艺术境界。空白，作为一种审美符号，是中国传统绘画独有的艺术表现形式。但就因其构成独特的艺术表现形式，渐渐的在传统的绘画语境中，不仅仅只标示着一种艺术特征和风格，更蕴藉着无限的、悠远的、空灵的审美“意境”。一块空白的画面不再是一块空的没有内容的画面效果，它的“无内容”中却蕴含着无限而丰富的内容。人们将这无限而丰富的内容往往就体会为一种“意境”。“意境”是“情”与“景”（意象）的融合品，也可称有情之境，它是艺术作品的灵魂，是中国艺术的审美核心，其特点是具有使欣赏者动情而神游象外的艺术魅力。中国画利用空白引发意境的传达和展开，在山水、花鸟、人物等各种题材中都有反映。
从山水画艺术处理上看，工笔也好，写意也罢，无论画中形象多少，空白总是伴随其间。南宋的山水画家，“马一脚，夏半边”马远、夏圭的山水画多半是“残山剩水”。马远用笔清劲而外漏，夏圭用笔苍老，水墨淋漓，对景色与人物的勾画用笔简单的勾勒，但却将人物之神生动的展现出来，对朝暮阴晴，四季变换，清淮柳岸的描写并非青绿宫廷之风，而是在“空白处”着力，赋予更宽广的意境空间，他们的画面多边角之景，空出大片的虚白，远水平野虽“视之不见”，却尽在其中。谁能不在这虚空的意境中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？在宗白华的美学中也提到“空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是溶万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’”。画幅中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的山川真景。
三
在平面设计中意境体现在设计师的主观感情与作品的高度融合而产生的意境。而意境美是设计作品中的思想美学、文化内涵的体现。在平面设计中，虚实空间对比作为一种方法是制造意境的有力手段。“空白”这一经营画面的技巧在平面设计中经常用来营造气氛。在二维空间中的虚实运用利用空白体现出空灵、虚幻的感觉。而且“空白”"理论说明意境美创造的核心：以实写虚，虚实相生"。
以中国人民银行的标志设计为例。中国人民银行的标志，以中国古币与汉字形象为造型元素，二者虚实互补，是虚实相互依存互为因果，相反相成特点在设计中的应用与表现。设计者以三个古币在空白处对应成一个“人”字虚形，同时，三个古币的实形也是“人”字的近似形，众多的“人”形成了一种“人民”的意念，整体地表达了人民银行以人为本的基本属性，并突显出中国人民银行所具有的凝聚力、严谨性与权威性。
四
在建筑设计领域也同样有对空白虚实的研究，进而来营造意境。《道德经》中讲到：“故有之以为利，无之以为用。”有“用”的指建筑墙壁以内空的空间，因而建筑设计主要倾注在室内空间组合方面。建筑群之间的空地，不仅是人们活动的需要、采光的需要、安全的需要、也是人心理的需要，是建筑群体有无虚实之节奏美的需要。
五
而舞台美术这一复杂的艺术形式有着和建筑相似的独特的本质，那就是空间。舞台美术这门艺术是对“空的”经营。它的艺术魅力不在于舞台上增加的各种“景”，而在于这些景围合而成的空间，以及空间中的动作行为。空往往成为了舞台上的一种视觉语言。
在戏曲舞美设计之中，构建简约、诗化、独特的视觉艺术样式，是设计师的目的。《唐琬》的舞美设计师取自江南建筑的园林的结构模式，以黑白灰为主要色彩，用极简的笔墨创造与剧中人物命运、性格特点和故事情境丝丝入扣的戏剧空间。在第一场中，刘杏林仅用一棵枯柳、一弯残月，其余部分大面积留白。就为唐琬与陆游的悲伤离别营造出冷寂、凄凉、惆怅的氛围。树枝随着剧情发展而断裂、位移，不仅表现了唐琬行舟鉴湖、陆游策马江岸的情景，树枝的分裂也暗示了两人爱情誓言的破碎以及无法相守的现实。在第二场中，舞台上只有两堵白墙、一个月亮门、一枝树干和一片红叶，但剧情所需的意境和感伤气氛全部表达出来了，此剧的舞美设计很多处都通过大面积的空白与单纯简单的画面并置来配合剧情发展、展现人物心理。又如在“赵府婚房”一场中，与朱红色的一桌二椅相对照，巨大白墙上镂空的烟缕像是“镌刻在唐琬身上的一道深深的伤”。月亮门的运用也颇具想象力。在唐琬与赵士程的洞房里，唐琬遥想到此刻陆游正与王氏小姐结秦晋之好，月亮门随即移开，展现唐琬的想象空间，将陆游与王小姐的新婚之夜视觉夸张化。
在舞台设计的漫长发展过程中，写实与写意是两种并置的风格，人们讨论它们的时候经常用幻觉与非幻觉的说法。幻觉性布景是指舞台美术的一种基本风格，它的基本特征是在舞台上创造具有表面真实性的物质环境，这就是我们通常所说的写实的布景。
在《唐琬》的设计中，刘杏林老师一直试图把握中国传统园林建筑里的“移步换景”设计进去，就是游览的人走几步后，在建筑的“透”与“空”之间，景色不断发生变化。设计师去过不少江南园林建筑，包括沈园、兰亭，还去过很多次苏州园林。有一天设计师在网师园，看到一面很大的白墙，墙上开有一个月亮门，门上有一块小匾，匾上写着“云窟”。可以体会到，古人予以白墙不仅仅单纯的当作功能性的隔墙，而是赋予了这堵墙“云”的意境，圆洞门仿佛就是进入云层深处的入口。我觉得园林里的白墙有两个特性，一个就是“白”容易引起具体的形象联想，人们会因为文人的命名而体会到一种意境。另外从抽象意义上来说，现代艺术，包括建筑、美术、平面设计，都有过极简风格，强调大面积的空白，这在当代美学思想里是非常有价值的，在当代西方戏剧舞台设计上也是一种很有代表性的追求。这和传统国画里的留白、园林里的白墙出发点不同，但在某种程度上又有一种契合。在这样一种基础上，刘杏林在设计《陆游与唐婉》、《唐婉》、《红楼梦》时，白墙，或者白的建筑结构的提取就并非仅仅是建筑结构的提取，而是与今天视觉艺术的追求有了类似的形式特征。
【参考文献】
[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社出版.2002（05）
[2]胡妙胜.充满符号的戏剧空间[M].北京：知识出版社.1985（12）
[3]胡妙胜.阅读空间——舞台设计美学[J].戏剧艺术.2002（02）
[4]吴新斌.解读刘杏林的戏曲舞美设计[J].演艺科技.2012（02）
[5]高飞.空白与意境[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版）.2004（06）
[6]傅强.浅谈中国画的"留白"艺术[J].福建论坛（社科教育版）.2008（10）
【作者单位：中国传媒大学】
“空”这一传统美学思想早在几千年前就被自觉不自觉地运用到我国的多种艺术形式之中。“留白”作为中国绘画独有的表现形式，它所蕴蓄的无限、悠远、空灵的审美“意境”，使其在世界画坛中独领风骚。“空白”作为一种象征性符号，在传统绘画中不仅成为画家寻意索境的载体，也是画家托物寄情的手段。如今在众多艺术领域中，也都能感受到“空白”带给我们的独特魅力。
一
中国的艺术，十分强调意境的渲染，这种意境，实际上是艺术家将心灵深处的感受投射、融入作品本身所描绘的情境之中，烘托一种精神氛围，以情见景。宗白华先生在其《中国艺术意境之诞生》著作中就提到“艺术家以心灵映射万象”。而空白，则是中国美学所追求的意境之一。如果说意境为内容，蕴藉深邃，那么空白就是一种形式，表象而简约。
二
所谓“留白”，原是中国画创作中的一种构图方法。其意是计白当黑，可以达到虚实相映，形神兼备，创造出无画处皆成妙境的艺术境界。空白，作为一种审美符号，是中国传统绘画独有的艺术表现形式。但就因其构成独特的艺术表现形式，渐渐的在传统的绘画语境中，不仅仅只标示着一种艺术特征和风格，更蕴藉着无限的、悠远的、空灵的审美“意境”。一块空白的画面不再是一块空的没有内容的画面效果，它的“无内容”中却蕴含着无限而丰富的内容。人们将这无限而丰富的内容往往就体会为一种“意境”。“意境”是“情”与“景”（意象）的融合品，也可称有情之境，它是艺术作品的灵魂，是中国艺术的审美核心，其特点是具有使欣赏者动情而神游象外的艺术魅力。中国画利用空白引发意境的传达和展开，在山水、花鸟、人物等各种题材中都有反映。
从山水画艺术处理上看，工笔也好，写意也罢，无论画中形象多少，空白总是伴随其间。南宋的山水画家，“马一脚，夏半边”马远、夏圭的山水画多半是“残山剩水”。马远用笔清劲而外漏，夏圭用笔苍老，水墨淋漓，对景色与人物的勾画用笔简单的勾勒，但却将人物之神生动的展现出来，对朝暮阴晴，四季变换，清淮柳岸的描写并非青绿宫廷之风，而是在“空白处”着力，赋予更宽广的意境空间，他们的画面多边角之景，空出大片的虚白，远水平野虽“视之不见”，却尽在其中。谁能不在这虚空的意境中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？在宗白华的美学中也提到“空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是溶万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’”。画幅中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的山川真景。
三
在平面设计中意境体现在设计师的主观感情与作品的高度融合而产生的意境。而意境美是设计作品中的思想美学、文化内涵的体现。在平面设计中，虚实空间对比作为一种方法是制造意境的有力手段。“空白”这一经营画面的技巧在平面设计中经常用来营造气氛。在二维空间中的虚实运用利用空白体现出空灵、虚幻的感觉。而且“空白”"理论说明意境美创造的核心：以实写虚，虚实相生"。
以中国人民银行的标志设计为例。中国人民银行的标志，以中国古币与汉字形象为造型元素，二者虚实互补，是虚实相互依存互为因果，相反相成特点在设计中的应用与表现。设计者以三个古币在空白处对应成一个“人”字虚形，同时，三个古币的实形也是“人”字的近似形，众多的“人”形成了一种“人民”的意念，整体地表达了人民银行以人为本的基本属性，并突显出中国人民银行所具有的凝聚力、严谨性与权威性。
四
在建筑设计领域也同样有对空白虚实的研究，进而来营造意境。《道德经》中讲到：“故有之以为利，无之以为用。”有“用”的指建筑墙壁以内空的空间，因而建筑设计主要倾注在室内空间组合方面。建筑群之间的空地，不仅是人们活动的需要、采光的需要、安全的需要、也是人心理的需要，是建筑群体有无虚实之节奏美的需要。
五
而舞台美术这一复杂的艺术形式有着和建筑相似的独特的本质，那就是空间。舞台美术这门艺术是对“空的”经营。它的艺术魅力不在于舞台上增加的各种“景”，而在于这些景围合而成的空间，以及空间中的动作行为。空往往成为了舞台上的一种视觉语言。
在戏曲舞美设计之中，构建简约、诗化、独特的视觉艺术样式，是设计师的目的。《唐琬》的舞美设计师取自江南建筑的园林的结构模式，以黑白灰为主要色彩，用极简的笔墨创造与剧中人物命运、性格特点和故事情境丝丝入扣的戏剧空间。在第一场中，刘杏林仅用一棵枯柳、一弯残月，其余部分大面积留白。就为唐琬与陆游的悲伤离别营造出冷寂、凄凉、惆怅的氛围。树枝随着剧情发展而断裂、位移，不仅表现了唐琬行舟鉴湖、陆游策马江岸的情景，树枝的分裂也暗示了两人爱情誓言的破碎以及无法相守的现实。在第二场中，舞台上只有两堵白墙、一个月亮门、一枝树干和一片红叶，但剧情所需的意境和感伤气氛全部表达出来了，此剧的舞美设计很多处都通过大面积的空白与单纯简单的画面并置来配合剧情发展、展现人物心理。又如在“赵府婚房”一场中，与朱红色的一桌二椅相对照，巨大白墙上镂空的烟缕像是“镌刻在唐琬身上的一道深深的伤”。月亮门的运用也颇具想象力。在唐琬与赵士程的洞房里，唐琬遥想到此刻陆游正与王氏小姐结秦晋之好，月亮门随即移开，展现唐琬的想象空间，将陆游与王小姐的新婚之夜视觉夸张化。
在舞台设计的漫长发展过程中，写实与写意是两种并置的风格，人们讨论它们的时候经常用幻觉与非幻觉的说法。幻觉性布景是指舞台美术的一种基本风格，它的基本特征是在舞台上创造具有表面真实性的物质环境，这就是我们通常所说的写实的布景。
在《唐琬》的设计中，刘杏林老师一直试图把握中国传统园林建筑里的“移步换景”设计进去，就是游览的人走几步后，在建筑的“透”与“空”之间，景色不断发生变化。设计师去过不少江南园林建筑，包括沈园、兰亭，还去过很多次苏州园林。有一天设计师在网师园，看到一面很大的白墙，墙上开有一个月亮门，门上有一块小匾，匾上写着“云窟”。可以体会到，古人予以白墙不仅仅单纯的当作功能性的隔墙，而是赋予了这堵墙“云”的意境，圆洞门仿佛就是进入云层深处的入口。我觉得园林里的白墙有两个特性，一个就是“白”容易引起具体的形象联想，人们会因为文人的命名而体会到一种意境。另外从抽象意义上来说，现代艺术，包括建筑、美术、平面设计，都有过极简风格，强调大面积的空白，这在当代美学思想里是非常有价值的，在当代西方戏剧舞台设计上也是一种很有代表性的追求。这和传统国画里的留白、园林里的白墙出发点不同，但在某种程度上又有一种契合。在这样一种基础上，刘杏林在设计《陆游与唐婉》、《唐婉》、《红楼梦》时，白墙，或者白的建筑结构的提取就并非仅仅是建筑结构的提取，而是与今天视觉艺术的追求有了类似的形式特征。
【参考文献】
[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社出版.2002（05）
[2]胡妙胜.充满符号的戏剧空间[M].北京：知识出版社.1985（12）
[3]胡妙胜.阅读空间——舞台设计美学[J].戏剧艺术.2002（02）
[4]吴新斌.解读刘杏林的戏曲舞美设计[J].演艺科技.2012（02）
[5]高飞.空白与意境[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版）.2004（06）
[6]傅强.浅谈中国画的"留白"艺术[J].福建论坛（社科教育版）.2008（10）
【作者单位：中国传媒大学】