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名家大腕难免会有这样或那样的“个性”，拥有“主任”或“长”字号头衔的，或许还会有点儿“官味”，让人不大容易亲近。也有一些名家大腕在名利丰硕后心满意足地歇息下来，渐渐地淡出了人们的视线。吴福辉先生当过现代文学馆的副馆长，够得上“司局”级，可他身上没有“官味”；吴福辉先生长期担任现代文学学会的副会长和《中国现代文学研究丛刊》的主编，可他身上没有“霸气”。笑容总是挂在脸上，谦诚神态和洪亮的嗓音让你感觉到凡事似乎总能商量。在他面前人人都是平等的，无论何时何地，我们看到的吴福辉先生总是和蔼可亲，朴实无华。至于学术成就，吴福辉先生的博学、厚重、睿智尽人皆知，但他永不餍足，执着地守望着现代文学史园地。雖说总是在“寻迹”“突围”“发现”“怀想”“访谈”和“回顾”，一直在写饱含关怀和感情的随笔，但主打方向始终是他最擅长同时也是他最看重的中国现代文学，推陈出新，引领方向。
《南方文坛》约我写篇小文介绍吴福辉先生。吴福辉先生，我和周围的朋友们都习惯叫他老吴。
一、我与老吴的关系有些特别
1975年7月，我从北大中文系文学专业毕业，留在系里来当教员。1976年系里成立教研室，我有幸进了现代文学教研室。1978年现代文学教研室由王瑶先生和严家炎先生出面招收了六名研究生：老钱（理群）、老温（儒敏）、老吴（福辉）、赵园、凌宇和陈山，后来都是学界的领军人物。
老吴入校不久就研究张天翼，我认识张天翼的夫人沈承宽，因而对老吴的研究特别留意。老吴参与合编的《张天翼研究资料》，是作家研究资料中编得很扎实的一本，对于我的史料研究颇多启发。隔了不久，北京十月文艺出版社“中国现代作家传记丛书”的编辑邀约我写《叶圣陶传》，而这时老吴为这部丛书写的《沙汀传》已经出版。《沙汀传》被推举为那部丛书中写得相当精彩的一本，我曾抱着“急用急学”的心情拜读过，因而对老吴睿智和严谨特别敬佩。至于老吴还能办行政，是不可多得的“双肩挑”，则是他从北大毕业到了现代文学馆，担任副馆长和《中国现代文学研究丛刊》的副主编、主编之后才发现的。
1992年春，老钱督促我向《中国现代文学研究丛刊》投稿。当时该丛刊的主编是杨犁先生和樊骏先生，副主编就是老吴和老钱。我正好有一篇现成的稿子《走向写实主义的蹒跚步履——叶圣陶文言小说漫评》，就按照老钱的指点寄给老吴了，文章刊登在《中 国现代文学研究丛刊》1992年第3期，这是我在《中国现代文学研究丛刊》发表的第一篇论文。因为与樊骏先生也曾有过一面之缘，听说《中国现代文学研究丛刊》上的文章他都会看，就给他写了一封信，请他对我的文章提提意见。他来信说：
我觉得文章写得不错，题目和角度都好，我特别赞赏的是一、利用日记中的材料来说明问题的做法；二、文字朴素、实在，读起来亲切——我的眼前常常浮现你那和蔼诚恳的面庞。一些论点也是站得住的。当然，按我个人的标准，觉得还可以多作些论说、发挥。如今这样点到即止，显得有些拘谨，不够有力、透彻。或许和那些作品都比较短小简单有关，即客观上受到一些限制。我赞同你这样踏踏实实地研究叶圣陶和其他问题。对于你的为人和你的工作，我一直是欣赏的。
这封信提振了我学习和写作的信心，我在感念樊骏先生的同时，对老钱和老吴也一直心存感激。
二、总能尝到属于老吴自己的“第一口的蜜”
这之后，我又给老吴寄过《开拓我国童话自己创作的路——叶圣陶童话集〈稻草人〉漫评》，发表在《中国现代文学丛刊》1994年第3期。这两篇文章拉近了我和老吴的感情，后来见面时总要聊几句。也就是那些琐琐碎碎的闲聊，让我看到老吴渊博而谦和的情怀，也知道了他的一些经历和往事。1959年，老吴从鞍山师范学校毕业后当起了中学语文老师，从初中一直教到高中三年级，一连教了十八年。由于课讲得好，文章写得好，引起上面的重视，获邀参与区市的教师进修培训工作，给区市老师们演讲示范，后来又晋升为所在学校管理教学方面的主任，协助校长主管语文、历史、地理三科的教学工作，成了当地颇有知名度的权威。可见老吴在进北大读硕之前就有了厚实的学术根基，好学不倦，精进不懈。
当中学老师最能锻炼人。现代作家中有一批名家都是当中学老师出身的，鲁迅、朱自清、叶圣陶、朱光潜、夏丏尊、丰子恺、冯至、李广田、陈望道、刘大白等都曾当过中学老师。中学语文侧重于理解和欣赏，理解和欣赏的前提是细读，从局部到整体，都要读出好处和滋味来，这就需要反复揣摩、来回碰撞、深入体味，发别人所未发。从老吴发表的一系列文章看，他对作品和作家的解读就像“蜂嘴的深入花心一样”，总能尝到属于他自己的“第一口的蜜”。皇皇巨著且不说，单是业余写的学术小品，就新意迭出，启人心智。例如1995年写的《封面女郎和学院脸孔》，谈阅读期刊要看封面，进而对海派、新感觉派、京派杂志的封面作了详尽而独到的评述。他说“封面是刊物的脸孔”，“从封面的变化，封面审美欣赏心理的历史变迁，可以测出一时代文学、文化的品类来”。在评述京派刊物的“封面”时说：京派刊物的封面朴素无华，一是出于要与封面“充满各色女郎的话题”、“一向花哨”的海派“对着干”；二是为了“保持‘五四’时代的副刊风味”，以便于“特别适合在大学的门房处发卖”；三是为了彰显京派的“纯正”和“高雅”。在介绍《文学杂志》封面画时说：
最有代表性的是朱光潜两次执编的《文学杂志》。这是在北方编就，却在上海由老牌的商务印书馆出版发行的。那里什么样的印刷条件没有？但是1937年出的第一卷各期，都是朴拙的印刷体刊名，下画两条鱼吊着支笔，小得像个衬衫纽扣，但却是一个贵族般的徽记。抗战烽火一起，刊物停办，待复员后朱先生把它复刊，1947年后出版第二卷、第三卷，却一仍其旧，将老封面仅仅改了颜色照样使用，就好像没有这十年的间隔似的。①
老吴的这些“发现”对于“学术研究”而言是一种“开拓”，过去从未有人注意过；对于读者说来则不失为是一种“导读”。我们承接着老吴的“发现”去阅读和思考，就会有更多的收获。拿《文学杂志》的封面画来说：“朴拙的印刷体刊名，下画两条鱼吊着支笔”。细看这两条小鱼一条是浅红色的，另一条是天蓝色的，蜷曲着身子嘴对嘴紧紧地拥抱住一支倒立的毛笔，老吴把这个构图界定为是“小得像个衬衫纽扣”的“贵族般的徽记”。这话对于《文学杂志》的定位实在太精准太形象了。“笔”寓意“创作”和“文艺”；红蓝两色紧紧拥抱在一起的两条小鱼，可以理解为是不同主义和流派的作家。寓意为在“替中国新文艺开发出一个泱泱大国”的进程中，作家们完全可以携手并肩，苦乐相共，维持“公平交易”与“君子风度”，“让许多不同的学派思想同时在酝酿，骚动、生发，甚至于冲突斗争”，从而使“这伟大的时代”产生出“伟大的文艺”。紧紧拥抱在一起的两条小鱼说是“相濡以沫”也好，说是“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”也好，都是对中国文艺界热忱的企盼和激励。假如我的这些理解还能成立，那可完全是“接着”老吴的话题往下说的，没有老吴的启发还不会想到这一层。 老吴对期刊的“封面”读得这么仔细，对于“文本”的揣摩就更透彻了。读书大忌是望文生义，似是而非，凭空臆断。平常人读书大都是为了求知，拓展知识面；或者是为了实用，寻找研究课题。而老吴的读书是为了得到真实的受用，获得真知，因而读得细，得到的受用多，写出的文章总能新人耳目。还是接着京派的话往下说吧，也就在1995年，老吴在《世纪回眸：转型与失衡》中论及“京海论争”时说：
我认为，鲁迅在斥“商”斥“官”的同时，是暗暗地更多嘲弄“京派”的。因为他对于近“官”的京派在这场文化冲突中鄙视海派的高高在上的姿态极不满。而且鲁迅一生批判封建文化，他发现到了20世纪的30年代，官文化比商业文化竟还要隐蔽，且仍然趾高气扬，当然不会容忍。他在“左联”之内受到不公平待遇的时候，也立时联想到官文化。请注意，不是什么左翼文化和右翼文化，而是想到以鸣鞭为业的奴隶总管什么的。鲁迅的文化思索显然超出了政治思索，他和周扬的冲突仅仅是一种文化冲突。②
评论“京海论争”的论文可不少，而像老吴这里所说的鲁迅“是暗暗地更多嘲弄‘京派’的”；鲁迅“和周扬的冲突仅仅是一种文化冲突”，都是“独此一家”，从而为鲁迅和左联研究提供了全新的思路。
三、“写”“讲”并佳，都是超一流的高手
中学语文老师不仅要善于“读”，还得善于“写”。老吴在《〈京海晚眺〉后记》中说他二十岁开始在地方省市报刊上发表散文，到1978年进北大读研究生时，差不多已经写了二十年。天长日久，熟能生巧，虽说不一定够得上是个斫轮老手，但是个成熟的“写家”是可钉可卯的。说到“写”，老吴追求的是大格局、大气魄和独到的韵味。他在谈及学术小品时说：
这自然是议论性散文，比杂文的笔锋温和，比一般的评论透着活泼的气象。更要多放些材料，观点不必那么正大，却闪闪耀耀绝不能少。要写得从容、平易、简练，引经据典不能无，也切忌倾盆而下，大掉书袋。要有书卷气，要有情趣，有幽默感，像鲁迅谈魏晋风度、孔夫子胃病，像周作人谈越地民俗谈蔼理斯谈女子贞操，像王了一（王力）谈劝菜谈薪水谈失眠谈虱谈闲。我离这种境界甚远，可能还有旁的风格存在，但我心向往之的便是这一种。这算我的简陋的学术小品观。③
这“简陋的学术小品观”，可以归纳为两点，一是要有质感，有思想，有学术；二是笔端“带感情”，在灵动中别开一境界，博学而清新洒脱。至于写正经的学术论文和学术著作，老吴的标杆自然定得更高。总之，“读”和“写”，老吴在未进北大读研究生之前，就已经有了很厚的积累和磨砺。进入北大这个宏伟的学术殿堂之后，有王瑶先生这样的大师指点，与老钱（理群）、老温（儒敏）一批“老童生”们朝夕相处，晨聊暮侃，岂能不“百尺竿头更进一步”？！
从某种意义上说，“写”是“讲”的前提。虽说教师也是“半个演员”，讲课也是个艺术活。但“讲稿”是第一位的，就像演员，“唱念做舞”的能耐再大，要是剧本太low，这角色也出不来。老吴擅长“写”，再加上当过十八年中学语文老师，口不离“讲”，也就形成了自己的风格，站上讲台就有磁场，总能吸引住听众的眼球。我忝为教授当上博导之后，老吴应邀在我开设的专题课上围绕着“如何读书”“报刊研究”“作家研究”“写作规范”“海派研究”和“京派研究”的课题，讲过六次，虽说每次只讲两节课（九十分钟），但那真的是举重若轻，厚积薄发，让研究生学到最切用的为文之法和治学之道。至于老吴讲课的特色主要有三点，一是内容上的求博求深，二是方法上的求实求真，三是质量上的求高求新。面对学生的掌声和赞美，老吴自己也显得有些欣喜，不止一次说过他不当教师有点遗憾。
四、改变年轻人命运的
《中国现代文学三十年》
老吴在学科建设和学术研究的突出成就，排在第一位的是文学史研究，首屈一指的当推他和老钱、老温合写的《中国现代文学三十年》。
说起《中国现代文学史》，那真是琳琅满目，数不胜数。作者中既有大师级的前辈学者，也有“后浪推前浪”的青年隽秀；有的是精英“团队”多年辛劳、协作奋战的成果，有的则是“原生态”的缘自“课堂上的录音”，真是“百花齐放”，争奇斗艳。篇幅长的分上、中、下三册，中不溜的分个上、下两册。有图文并茂，印得颇为精致的；也有相当本色，印得略嫌简朴的，但都没有《中国现代文学三十年》这样走俏，“覆盖率”之高力压群芳，且历时三十年而不衰。
《中国现代文学三十年》，1983至1984年间在《陕西教育》杂志上连载，1987年由上海文艺出版社出版。十年以后，对全书进行了大幅修订，改名为《中国现代文学三十年（修订本）》，1998年由北京大学出版社隆重推出，成了“新时期”以来最为成功的文学史教材。不算上海版，修订本北大出了四十六版，印数超过一百五十万册，几乎成了这一学科的教师、研究生以及想报考这一学科研究生的年轻人必备的“典藏”。
成功的缘由，首先取决于老吴、老钱、老温对这部教材有“全新”的定位：“必须适应现有的大学中文系课程的设置，以及现有的学术研究格局”（《〈中国现代文学三十年〉前言》），是一部“教材”型的“著作”。老吳、老钱、老温始终处于中国现代文学史教学和科研的前沿，对现代文学史写作范式有成熟的思考和创造性的发挥，将一种严肃的态度和磅礴的气势注入文学史写作中，从而使得《中国现代文学三十年》既受时代的支配，又超越时代；既遵循文学史写作的传统，又突破条条框框和某些理论的束缚，融入了他们对于学科建设以及数学方法的最新的思考，写得既“新”又“正”；讲得既“深”又“稳”，是“持重”与“创新”最完美的结合。
2002年5月，我应邀担任中国社科院文学研究所博士论文的答辩委员。答辩结束后，有位研究生告诉我说他来自江西农村，为了考博把《中国现代文学三十年》全都背熟了，考博的成绩是第一名。熟背《中国现代文学三十年》，考上硕士或博士的肯定不止这一位同学。“读书可以改变命运”，老吴和老钱、老温也真的成了“红烛”和“人梯”。可老吴对这本“三十年”并不满足，多次跟我谈到这“三十年”还得好好改一改，要在启发和引导上多拓宽思路，且一再表示要重写文学史。 五、另辟蹊径与“重新修改”
2010年1月，老吴撰写的《中国现代文学发展史（插图本）》由北京大学出版社出版。书中汇集的六百八十余幅精美的插图大致可分为三类：第一类是老吴结合地理学、统计学和数学知识编制的图表，包括“全国白话报分布图”“中国最初话剧剧场图”“《阿Q正传》主要中外版本和改编本插图本”“三十年代外国文学经典翻译一览”“抗战时期作家流徙图”“沦陷区主要文学副刊、杂志目录”“文学大事记1948年版图”等等，把“地图”“统计表”和“数字”带进文学史，使一些用文字难以叙述清楚的话语用“图”来阐释，凭“图”说话，一目了然，这是老吴的一个“创造”。第二类是以“老照片”为主体的，包括街道、故居、碑文、墨宝、作品初版本、报刊图片、著作手稿在内的“图像资料”，这是最原始、最真实的“图像”，是“历史档案”。第三类是以作家自画像、漫画像为主体的，包括木刻、文学作品插图等在内的“图像”。这一类“图像”，归属于“创作型”的“图像”，虽说也很“真”，但毕竟不是从“原模”刻录下来的，难免会有“似”与“不似”的疑义，以及“艺术品位”的高下的区别，但老吴善于识别，精心选择，有“单挑”只选一幅的，也有“普选”以展示不同风格的，例如第二章“《阿Q正传》的传播接受史”的配图，老吴就选用了丰子恺、丁聪、程十发以及裘沙和王伟君合画的四幅“阿Q像”，并逐个加以评点：“丰子恺作阿Q遗像最得鲁迅的本意”；“丁聪画阿Q画传掌握住阿Q的复杂性”；“程十发绘《阿Q正传》插图把阿Q画得健壮了，画笔虽有特色，但未能逃出时代的束缚”；“裘沙、王伟君画的阿Q最为深刻”。这些简洁而精辟的评点，启发并引导我们把“图”看个真切，通过“图”更好地来研读作品和现代文学史。
通观整部的《中国现代文学发展史（插图本）》，可以用两句话来概括：以“图”立言，为“史”生辉。“插图本”的出版，让我们再次看到老吴作为一个著名的文学史家的史识、史胆和史才。他敏锐地发现我们这个学科研究的薄弱环节，从掌握材料入手，凭藉生动而翔实的史料，对文学作品的发表、出版、传播、接受、演变，以及作家的心态、生存条件，他们的迁徙、流动、物质生活方式和写作生活方式作细致的考察，用灵动而流利的文笔精确地描绘下来。老钱（理群）赞誉“插图本”是一部“既集大成又有新开拓的大作”，“是一本期待已久的，别开生面的，个人文学史著作。”
老吴为这部“插图本”文学史付出的辛劳长达十年之久。可这对于他来说只是一个新的起点，他在《〈中国现代文学发展史（插图本）〉自序》中说：“本书的目标不是企图创立一种新型的文学史范式。它不过是未来的新型文学史出现之前的一个‘热身’，为将来的文学史先期地展开各种可能性作一预备。”短短的几句话，导出了老吴的“大文学史观”，以及他文学史研究和写作宏图大志。《中国现代文学发展史（插图本）》只是一种“实验”，他要在“实验”的同时进入一个新的“重写阶段”，写出“更新”的“新型文学史”。
三年之后，也就在2013年5月，老吴主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》，由北京大学出版社出版。以往的文学史大都是以“作家作品”为重心，“文学广告”向来是“不入流”的。为了“区别于现有的文学史”，老吴和老钱等决定写一部“探索性的文学史”，书名为《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》，老钱担任总主编。这部编年史分为三卷：“1915—1927”为第一卷（钱理群主编）、“1928—1937”为第二卷（吴福辉主编）、“1937—1949”为第三卷（陈子善主编）。
“以文学广告为中心”，“包括具有文学史价值与影响的重要的文学作品广告，翻译作品广告，文学评论、研究著作广告，文学期刊广告，文学社团广告、戏剧、电影演出广告，文学活动广告”，以及“具有广告性质的发刊词、宣言、编后记、文坛消息、公开发表的通信”等等，都是最“接近文学原生形態”的极为重点的资料。将这些“原生形态”的资料，采用“‘编年史’的体例”，完全按时间顺序排列，就能滤清文学史发展的内在线索；再通过采用“文学广告”的文体——“书话体”这一独特的写法，“透过貌似‘破碎’的叙述，突出了一个丰满生动的文学时代”。原本严肃而刻板的文学史，经过“重新发现、钩沉材料，换取眼光并加以梳理后”，真实的史料升华为清醒的史识，“呈现出一副崭新的面貌”④。
“插图本”和“文学广告”，扩大了老吴“大文学史”观的“疆域”，对现代文学史也有了更加宽阔的视野，《中国现代文学三十年》的修改也水到渠成。重新修改后的《中国现代文学三十年（修订本）》于2016年3月由北京大学出版社郑重推出。“修订”幅度比较大，尤其是老吴“修订”的章节，有的称得上是“重写”，以第四、第十五、第二十四章为例：
从这个意义上说，《中国现代文学三十年（修订本）》是一个新的版本，是老吴与老钱和老温合作撰写的一部崭新的现代文学史。
六、“还未动笔的下一本才是好的”
至此，老吴撰写的文学史已经有了三本，且都具有创新和引领方向的意义。虽说《中国现代文学三十年（修订本）》和《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》是“合作”，但这两部文学史规模宏大。《中国现代文学三十年（修订本）》全书约六十万字，老吴写了将近二十万字。老吴主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》全书七十八万字，可以是一部翔实的现代文学“断代史”。至于多达七十万字、洋洋洒洒的《中国现代文学发展史（插图本）》，则完全出自老吴一人之手，现已经有了韩文版和俄文版，美国哈佛也买了翻译版权，即将会出英文版。按说老吴是大名鼎鼎的文学史“史家”，可他总说文学史没有完成，现当代连在一起，不用五十年时间弄不清。他说近现代文学分为两个不同的阶段。一是从晚清到新中国成立，这是民国文学。二是共和国文学。1980年代以前的现代文学研究，因为好些作家都健在，评说起来就会有顾虑，作为文学史研究就很难超越政治党派。老吴认为现代文学史可研究的东西太多了，被歪曲的东西也太多了，我们研究现代文学的，对“史”了解得太少，对“史”知之甚少，需要作更深入地去挖掘。 老吴的这些想法在现代文学界或许也是个“另类”，因为一般人都认为“现代文学僧多粥少”，“没有一块砖没被人摸过”，“嚼别人嚼过的馍没太大意义”。老吴则认为中国现代文学是一个古今中外兼容并包的学科，现代文学史的生命是无限的。有鲁迅、老舍、沈从文、萧红、张爱玲这些大家，这就决定现代文学史值得研究。关键在于要多看，多读，兼收并蓄，要超越僵化的教条和已有的模式，遵循文学本身的进程来辨认和阐释。当下，他说如果身体允许他会考虑再写两种现代文学史：一部是给少年儿童阅读的，用通俗有趣的笔调写，力求写得鲜活而风趣些；另写一部面向台湾大学生阅读的现代文学史，侧重于欣赏和解读，写得生动些，交代得更细些。对于现代文学史的研究而言，这两部文学史无疑的也是一种拓展和创新。至于老吴是否还有其他的写作计划，那肯定还有。《京海晚眺》的封底刊登了老吳的生活照，下面印有这样一段文字：
吴福辉，浙江镇海人，但不会说浙语。三十年代最末一年生于沪，后长于辽，居于京……写过几本关于文学史，乡镇作家和京海派的书，无一佳作，或许还未动笔的下一本才是好的。
“或许还未动笔的下一本才是好的”——这话道出了老吴的学术追求。纵观老吴的学术道路，可谓“欲专必先求博。惟博才能广，惟专才能精”。老吴是从研究我国20世纪三四十年代文学、左翼文学与京海派文学、现代讽刺小说等课题入手，从研究张天翼、施蛰存、钱锺书、沙汀、张爱玲、沈从文、叶圣陶、老舍、丰子恺、汪曾祺、萧红、丁玲等名家起步，通过积累，渐渐进入文学史的，《都市漩流中的海派小说》《沙汀传》《带着枷锁的笑》《且换一种眼光》《京海晚眺》《游走双城》《深化中的变异》《多棱镜下》《石斋语痕》《春润集》等，便是他在文学史研究进程中留下的印记。进入文学史领域后，老吴又从“文学文本”研究走向对“图像资料”和“文学广告”的交叉研究，在“图像”和“广告”之后又回归到“文本欣赏”，这“层层推进”的研究理路，正好与著名历史学家顾颉刚提出“层累地造成的中国古史说”相吻合，可称之为“层累地造成的现代文学史说”。
【注释】
①②③吴福辉：《京海晚眺》，20-21、163-164、168-169页，江苏人民出版社1997年版。
④吴福辉：《〈中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）〉前言》，见吴福辉主编《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》，1页，北京大学出版社2013年版。
（商金林，北京大学中文系）
《南方文坛》约我写篇小文介绍吴福辉先生。吴福辉先生，我和周围的朋友们都习惯叫他老吴。
一、我与老吴的关系有些特别
1975年7月，我从北大中文系文学专业毕业，留在系里来当教员。1976年系里成立教研室，我有幸进了现代文学教研室。1978年现代文学教研室由王瑶先生和严家炎先生出面招收了六名研究生：老钱（理群）、老温（儒敏）、老吴（福辉）、赵园、凌宇和陈山，后来都是学界的领军人物。
老吴入校不久就研究张天翼，我认识张天翼的夫人沈承宽，因而对老吴的研究特别留意。老吴参与合编的《张天翼研究资料》，是作家研究资料中编得很扎实的一本，对于我的史料研究颇多启发。隔了不久，北京十月文艺出版社“中国现代作家传记丛书”的编辑邀约我写《叶圣陶传》，而这时老吴为这部丛书写的《沙汀传》已经出版。《沙汀传》被推举为那部丛书中写得相当精彩的一本，我曾抱着“急用急学”的心情拜读过，因而对老吴睿智和严谨特别敬佩。至于老吴还能办行政，是不可多得的“双肩挑”，则是他从北大毕业到了现代文学馆，担任副馆长和《中国现代文学研究丛刊》的副主编、主编之后才发现的。
1992年春，老钱督促我向《中国现代文学研究丛刊》投稿。当时该丛刊的主编是杨犁先生和樊骏先生，副主编就是老吴和老钱。我正好有一篇现成的稿子《走向写实主义的蹒跚步履——叶圣陶文言小说漫评》，就按照老钱的指点寄给老吴了，文章刊登在《中 国现代文学研究丛刊》1992年第3期，这是我在《中国现代文学研究丛刊》发表的第一篇论文。因为与樊骏先生也曾有过一面之缘，听说《中国现代文学研究丛刊》上的文章他都会看，就给他写了一封信，请他对我的文章提提意见。他来信说：
我觉得文章写得不错，题目和角度都好，我特别赞赏的是一、利用日记中的材料来说明问题的做法；二、文字朴素、实在，读起来亲切——我的眼前常常浮现你那和蔼诚恳的面庞。一些论点也是站得住的。当然，按我个人的标准，觉得还可以多作些论说、发挥。如今这样点到即止，显得有些拘谨，不够有力、透彻。或许和那些作品都比较短小简单有关，即客观上受到一些限制。我赞同你这样踏踏实实地研究叶圣陶和其他问题。对于你的为人和你的工作，我一直是欣赏的。
这封信提振了我学习和写作的信心，我在感念樊骏先生的同时，对老钱和老吴也一直心存感激。
二、总能尝到属于老吴自己的“第一口的蜜”
这之后，我又给老吴寄过《开拓我国童话自己创作的路——叶圣陶童话集〈稻草人〉漫评》，发表在《中国现代文学丛刊》1994年第3期。这两篇文章拉近了我和老吴的感情，后来见面时总要聊几句。也就是那些琐琐碎碎的闲聊，让我看到老吴渊博而谦和的情怀，也知道了他的一些经历和往事。1959年，老吴从鞍山师范学校毕业后当起了中学语文老师，从初中一直教到高中三年级，一连教了十八年。由于课讲得好，文章写得好，引起上面的重视，获邀参与区市的教师进修培训工作，给区市老师们演讲示范，后来又晋升为所在学校管理教学方面的主任，协助校长主管语文、历史、地理三科的教学工作，成了当地颇有知名度的权威。可见老吴在进北大读硕之前就有了厚实的学术根基，好学不倦，精进不懈。
当中学老师最能锻炼人。现代作家中有一批名家都是当中学老师出身的，鲁迅、朱自清、叶圣陶、朱光潜、夏丏尊、丰子恺、冯至、李广田、陈望道、刘大白等都曾当过中学老师。中学语文侧重于理解和欣赏，理解和欣赏的前提是细读，从局部到整体，都要读出好处和滋味来，这就需要反复揣摩、来回碰撞、深入体味，发别人所未发。从老吴发表的一系列文章看，他对作品和作家的解读就像“蜂嘴的深入花心一样”，总能尝到属于他自己的“第一口的蜜”。皇皇巨著且不说，单是业余写的学术小品，就新意迭出，启人心智。例如1995年写的《封面女郎和学院脸孔》，谈阅读期刊要看封面，进而对海派、新感觉派、京派杂志的封面作了详尽而独到的评述。他说“封面是刊物的脸孔”，“从封面的变化，封面审美欣赏心理的历史变迁，可以测出一时代文学、文化的品类来”。在评述京派刊物的“封面”时说：京派刊物的封面朴素无华，一是出于要与封面“充满各色女郎的话题”、“一向花哨”的海派“对着干”；二是为了“保持‘五四’时代的副刊风味”，以便于“特别适合在大学的门房处发卖”；三是为了彰显京派的“纯正”和“高雅”。在介绍《文学杂志》封面画时说：
最有代表性的是朱光潜两次执编的《文学杂志》。这是在北方编就，却在上海由老牌的商务印书馆出版发行的。那里什么样的印刷条件没有？但是1937年出的第一卷各期，都是朴拙的印刷体刊名，下画两条鱼吊着支笔，小得像个衬衫纽扣，但却是一个贵族般的徽记。抗战烽火一起，刊物停办，待复员后朱先生把它复刊，1947年后出版第二卷、第三卷，却一仍其旧，将老封面仅仅改了颜色照样使用，就好像没有这十年的间隔似的。①
老吴的这些“发现”对于“学术研究”而言是一种“开拓”，过去从未有人注意过；对于读者说来则不失为是一种“导读”。我们承接着老吴的“发现”去阅读和思考，就会有更多的收获。拿《文学杂志》的封面画来说：“朴拙的印刷体刊名，下画两条鱼吊着支笔”。细看这两条小鱼一条是浅红色的，另一条是天蓝色的，蜷曲着身子嘴对嘴紧紧地拥抱住一支倒立的毛笔，老吴把这个构图界定为是“小得像个衬衫纽扣”的“贵族般的徽记”。这话对于《文学杂志》的定位实在太精准太形象了。“笔”寓意“创作”和“文艺”；红蓝两色紧紧拥抱在一起的两条小鱼，可以理解为是不同主义和流派的作家。寓意为在“替中国新文艺开发出一个泱泱大国”的进程中，作家们完全可以携手并肩，苦乐相共，维持“公平交易”与“君子风度”，“让许多不同的学派思想同时在酝酿，骚动、生发，甚至于冲突斗争”，从而使“这伟大的时代”产生出“伟大的文艺”。紧紧拥抱在一起的两条小鱼说是“相濡以沫”也好，说是“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”也好，都是对中国文艺界热忱的企盼和激励。假如我的这些理解还能成立，那可完全是“接着”老吴的话题往下说的，没有老吴的启发还不会想到这一层。 老吴对期刊的“封面”读得这么仔细，对于“文本”的揣摩就更透彻了。读书大忌是望文生义，似是而非，凭空臆断。平常人读书大都是为了求知，拓展知识面；或者是为了实用，寻找研究课题。而老吴的读书是为了得到真实的受用，获得真知，因而读得细，得到的受用多，写出的文章总能新人耳目。还是接着京派的话往下说吧，也就在1995年，老吴在《世纪回眸：转型与失衡》中论及“京海论争”时说：
我认为，鲁迅在斥“商”斥“官”的同时，是暗暗地更多嘲弄“京派”的。因为他对于近“官”的京派在这场文化冲突中鄙视海派的高高在上的姿态极不满。而且鲁迅一生批判封建文化，他发现到了20世纪的30年代，官文化比商业文化竟还要隐蔽，且仍然趾高气扬，当然不会容忍。他在“左联”之内受到不公平待遇的时候，也立时联想到官文化。请注意，不是什么左翼文化和右翼文化，而是想到以鸣鞭为业的奴隶总管什么的。鲁迅的文化思索显然超出了政治思索，他和周扬的冲突仅仅是一种文化冲突。②
评论“京海论争”的论文可不少，而像老吴这里所说的鲁迅“是暗暗地更多嘲弄‘京派’的”；鲁迅“和周扬的冲突仅仅是一种文化冲突”，都是“独此一家”，从而为鲁迅和左联研究提供了全新的思路。
三、“写”“讲”并佳，都是超一流的高手
中学语文老师不仅要善于“读”，还得善于“写”。老吴在《〈京海晚眺〉后记》中说他二十岁开始在地方省市报刊上发表散文，到1978年进北大读研究生时，差不多已经写了二十年。天长日久，熟能生巧，虽说不一定够得上是个斫轮老手，但是个成熟的“写家”是可钉可卯的。说到“写”，老吴追求的是大格局、大气魄和独到的韵味。他在谈及学术小品时说：
这自然是议论性散文，比杂文的笔锋温和，比一般的评论透着活泼的气象。更要多放些材料，观点不必那么正大，却闪闪耀耀绝不能少。要写得从容、平易、简练，引经据典不能无，也切忌倾盆而下，大掉书袋。要有书卷气，要有情趣，有幽默感，像鲁迅谈魏晋风度、孔夫子胃病，像周作人谈越地民俗谈蔼理斯谈女子贞操，像王了一（王力）谈劝菜谈薪水谈失眠谈虱谈闲。我离这种境界甚远，可能还有旁的风格存在，但我心向往之的便是这一种。这算我的简陋的学术小品观。③
这“简陋的学术小品观”，可以归纳为两点，一是要有质感，有思想，有学术；二是笔端“带感情”，在灵动中别开一境界，博学而清新洒脱。至于写正经的学术论文和学术著作，老吴的标杆自然定得更高。总之，“读”和“写”，老吴在未进北大读研究生之前，就已经有了很厚的积累和磨砺。进入北大这个宏伟的学术殿堂之后，有王瑶先生这样的大师指点，与老钱（理群）、老温（儒敏）一批“老童生”们朝夕相处，晨聊暮侃，岂能不“百尺竿头更进一步”？！
从某种意义上说，“写”是“讲”的前提。虽说教师也是“半个演员”，讲课也是个艺术活。但“讲稿”是第一位的，就像演员，“唱念做舞”的能耐再大，要是剧本太low，这角色也出不来。老吴擅长“写”，再加上当过十八年中学语文老师，口不离“讲”，也就形成了自己的风格，站上讲台就有磁场，总能吸引住听众的眼球。我忝为教授当上博导之后，老吴应邀在我开设的专题课上围绕着“如何读书”“报刊研究”“作家研究”“写作规范”“海派研究”和“京派研究”的课题，讲过六次，虽说每次只讲两节课（九十分钟），但那真的是举重若轻，厚积薄发，让研究生学到最切用的为文之法和治学之道。至于老吴讲课的特色主要有三点，一是内容上的求博求深，二是方法上的求实求真，三是质量上的求高求新。面对学生的掌声和赞美，老吴自己也显得有些欣喜，不止一次说过他不当教师有点遗憾。
四、改变年轻人命运的
《中国现代文学三十年》
老吴在学科建设和学术研究的突出成就，排在第一位的是文学史研究，首屈一指的当推他和老钱、老温合写的《中国现代文学三十年》。
说起《中国现代文学史》，那真是琳琅满目，数不胜数。作者中既有大师级的前辈学者，也有“后浪推前浪”的青年隽秀；有的是精英“团队”多年辛劳、协作奋战的成果，有的则是“原生态”的缘自“课堂上的录音”，真是“百花齐放”，争奇斗艳。篇幅长的分上、中、下三册，中不溜的分个上、下两册。有图文并茂，印得颇为精致的；也有相当本色，印得略嫌简朴的，但都没有《中国现代文学三十年》这样走俏，“覆盖率”之高力压群芳，且历时三十年而不衰。
《中国现代文学三十年》，1983至1984年间在《陕西教育》杂志上连载，1987年由上海文艺出版社出版。十年以后，对全书进行了大幅修订，改名为《中国现代文学三十年（修订本）》，1998年由北京大学出版社隆重推出，成了“新时期”以来最为成功的文学史教材。不算上海版，修订本北大出了四十六版，印数超过一百五十万册，几乎成了这一学科的教师、研究生以及想报考这一学科研究生的年轻人必备的“典藏”。
成功的缘由，首先取决于老吴、老钱、老温对这部教材有“全新”的定位：“必须适应现有的大学中文系课程的设置，以及现有的学术研究格局”（《〈中国现代文学三十年〉前言》），是一部“教材”型的“著作”。老吳、老钱、老温始终处于中国现代文学史教学和科研的前沿，对现代文学史写作范式有成熟的思考和创造性的发挥，将一种严肃的态度和磅礴的气势注入文学史写作中，从而使得《中国现代文学三十年》既受时代的支配，又超越时代；既遵循文学史写作的传统，又突破条条框框和某些理论的束缚，融入了他们对于学科建设以及数学方法的最新的思考，写得既“新”又“正”；讲得既“深”又“稳”，是“持重”与“创新”最完美的结合。
2002年5月，我应邀担任中国社科院文学研究所博士论文的答辩委员。答辩结束后，有位研究生告诉我说他来自江西农村，为了考博把《中国现代文学三十年》全都背熟了，考博的成绩是第一名。熟背《中国现代文学三十年》，考上硕士或博士的肯定不止这一位同学。“读书可以改变命运”，老吴和老钱、老温也真的成了“红烛”和“人梯”。可老吴对这本“三十年”并不满足，多次跟我谈到这“三十年”还得好好改一改，要在启发和引导上多拓宽思路，且一再表示要重写文学史。 五、另辟蹊径与“重新修改”
2010年1月，老吴撰写的《中国现代文学发展史（插图本）》由北京大学出版社出版。书中汇集的六百八十余幅精美的插图大致可分为三类：第一类是老吴结合地理学、统计学和数学知识编制的图表，包括“全国白话报分布图”“中国最初话剧剧场图”“《阿Q正传》主要中外版本和改编本插图本”“三十年代外国文学经典翻译一览”“抗战时期作家流徙图”“沦陷区主要文学副刊、杂志目录”“文学大事记1948年版图”等等，把“地图”“统计表”和“数字”带进文学史，使一些用文字难以叙述清楚的话语用“图”来阐释，凭“图”说话，一目了然，这是老吴的一个“创造”。第二类是以“老照片”为主体的，包括街道、故居、碑文、墨宝、作品初版本、报刊图片、著作手稿在内的“图像资料”，这是最原始、最真实的“图像”，是“历史档案”。第三类是以作家自画像、漫画像为主体的，包括木刻、文学作品插图等在内的“图像”。这一类“图像”，归属于“创作型”的“图像”，虽说也很“真”，但毕竟不是从“原模”刻录下来的，难免会有“似”与“不似”的疑义，以及“艺术品位”的高下的区别，但老吴善于识别，精心选择，有“单挑”只选一幅的，也有“普选”以展示不同风格的，例如第二章“《阿Q正传》的传播接受史”的配图，老吴就选用了丰子恺、丁聪、程十发以及裘沙和王伟君合画的四幅“阿Q像”，并逐个加以评点：“丰子恺作阿Q遗像最得鲁迅的本意”；“丁聪画阿Q画传掌握住阿Q的复杂性”；“程十发绘《阿Q正传》插图把阿Q画得健壮了，画笔虽有特色，但未能逃出时代的束缚”；“裘沙、王伟君画的阿Q最为深刻”。这些简洁而精辟的评点，启发并引导我们把“图”看个真切，通过“图”更好地来研读作品和现代文学史。
通观整部的《中国现代文学发展史（插图本）》，可以用两句话来概括：以“图”立言，为“史”生辉。“插图本”的出版，让我们再次看到老吴作为一个著名的文学史家的史识、史胆和史才。他敏锐地发现我们这个学科研究的薄弱环节，从掌握材料入手，凭藉生动而翔实的史料，对文学作品的发表、出版、传播、接受、演变，以及作家的心态、生存条件，他们的迁徙、流动、物质生活方式和写作生活方式作细致的考察，用灵动而流利的文笔精确地描绘下来。老钱（理群）赞誉“插图本”是一部“既集大成又有新开拓的大作”，“是一本期待已久的，别开生面的，个人文学史著作。”
老吴为这部“插图本”文学史付出的辛劳长达十年之久。可这对于他来说只是一个新的起点，他在《〈中国现代文学发展史（插图本）〉自序》中说：“本书的目标不是企图创立一种新型的文学史范式。它不过是未来的新型文学史出现之前的一个‘热身’，为将来的文学史先期地展开各种可能性作一预备。”短短的几句话，导出了老吴的“大文学史观”，以及他文学史研究和写作宏图大志。《中国现代文学发展史（插图本）》只是一种“实验”，他要在“实验”的同时进入一个新的“重写阶段”，写出“更新”的“新型文学史”。
三年之后，也就在2013年5月，老吴主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》，由北京大学出版社出版。以往的文学史大都是以“作家作品”为重心，“文学广告”向来是“不入流”的。为了“区别于现有的文学史”，老吴和老钱等决定写一部“探索性的文学史”，书名为《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》，老钱担任总主编。这部编年史分为三卷：“1915—1927”为第一卷（钱理群主编）、“1928—1937”为第二卷（吴福辉主编）、“1937—1949”为第三卷（陈子善主编）。
“以文学广告为中心”，“包括具有文学史价值与影响的重要的文学作品广告，翻译作品广告，文学评论、研究著作广告，文学期刊广告，文学社团广告、戏剧、电影演出广告，文学活动广告”，以及“具有广告性质的发刊词、宣言、编后记、文坛消息、公开发表的通信”等等，都是最“接近文学原生形態”的极为重点的资料。将这些“原生形态”的资料，采用“‘编年史’的体例”，完全按时间顺序排列，就能滤清文学史发展的内在线索；再通过采用“文学广告”的文体——“书话体”这一独特的写法，“透过貌似‘破碎’的叙述，突出了一个丰满生动的文学时代”。原本严肃而刻板的文学史，经过“重新发现、钩沉材料，换取眼光并加以梳理后”，真实的史料升华为清醒的史识，“呈现出一副崭新的面貌”④。
“插图本”和“文学广告”，扩大了老吴“大文学史”观的“疆域”，对现代文学史也有了更加宽阔的视野，《中国现代文学三十年》的修改也水到渠成。重新修改后的《中国现代文学三十年（修订本）》于2016年3月由北京大学出版社郑重推出。“修订”幅度比较大，尤其是老吴“修订”的章节，有的称得上是“重写”，以第四、第十五、第二十四章为例：
从这个意义上说，《中国现代文学三十年（修订本）》是一个新的版本，是老吴与老钱和老温合作撰写的一部崭新的现代文学史。
六、“还未动笔的下一本才是好的”
至此，老吴撰写的文学史已经有了三本，且都具有创新和引领方向的意义。虽说《中国现代文学三十年（修订本）》和《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》是“合作”，但这两部文学史规模宏大。《中国现代文学三十年（修订本）》全书约六十万字，老吴写了将近二十万字。老吴主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》全书七十八万字，可以是一部翔实的现代文学“断代史”。至于多达七十万字、洋洋洒洒的《中国现代文学发展史（插图本）》，则完全出自老吴一人之手，现已经有了韩文版和俄文版，美国哈佛也买了翻译版权，即将会出英文版。按说老吴是大名鼎鼎的文学史“史家”，可他总说文学史没有完成，现当代连在一起，不用五十年时间弄不清。他说近现代文学分为两个不同的阶段。一是从晚清到新中国成立，这是民国文学。二是共和国文学。1980年代以前的现代文学研究，因为好些作家都健在，评说起来就会有顾虑，作为文学史研究就很难超越政治党派。老吴认为现代文学史可研究的东西太多了，被歪曲的东西也太多了，我们研究现代文学的，对“史”了解得太少，对“史”知之甚少，需要作更深入地去挖掘。 老吴的这些想法在现代文学界或许也是个“另类”，因为一般人都认为“现代文学僧多粥少”，“没有一块砖没被人摸过”，“嚼别人嚼过的馍没太大意义”。老吴则认为中国现代文学是一个古今中外兼容并包的学科，现代文学史的生命是无限的。有鲁迅、老舍、沈从文、萧红、张爱玲这些大家，这就决定现代文学史值得研究。关键在于要多看，多读，兼收并蓄，要超越僵化的教条和已有的模式，遵循文学本身的进程来辨认和阐释。当下，他说如果身体允许他会考虑再写两种现代文学史：一部是给少年儿童阅读的，用通俗有趣的笔调写，力求写得鲜活而风趣些；另写一部面向台湾大学生阅读的现代文学史，侧重于欣赏和解读，写得生动些，交代得更细些。对于现代文学史的研究而言，这两部文学史无疑的也是一种拓展和创新。至于老吴是否还有其他的写作计划，那肯定还有。《京海晚眺》的封底刊登了老吳的生活照，下面印有这样一段文字：
吴福辉，浙江镇海人，但不会说浙语。三十年代最末一年生于沪，后长于辽，居于京……写过几本关于文学史，乡镇作家和京海派的书，无一佳作，或许还未动笔的下一本才是好的。
“或许还未动笔的下一本才是好的”——这话道出了老吴的学术追求。纵观老吴的学术道路，可谓“欲专必先求博。惟博才能广，惟专才能精”。老吴是从研究我国20世纪三四十年代文学、左翼文学与京海派文学、现代讽刺小说等课题入手，从研究张天翼、施蛰存、钱锺书、沙汀、张爱玲、沈从文、叶圣陶、老舍、丰子恺、汪曾祺、萧红、丁玲等名家起步，通过积累，渐渐进入文学史的，《都市漩流中的海派小说》《沙汀传》《带着枷锁的笑》《且换一种眼光》《京海晚眺》《游走双城》《深化中的变异》《多棱镜下》《石斋语痕》《春润集》等，便是他在文学史研究进程中留下的印记。进入文学史领域后，老吴又从“文学文本”研究走向对“图像资料”和“文学广告”的交叉研究，在“图像”和“广告”之后又回归到“文本欣赏”，这“层层推进”的研究理路，正好与著名历史学家顾颉刚提出“层累地造成的中国古史说”相吻合，可称之为“层累地造成的现代文学史说”。
【注释】
①②③吴福辉：《京海晚眺》，20-21、163-164、168-169页，江苏人民出版社1997年版。
④吴福辉：《〈中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）〉前言》，见吴福辉主编《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》，1页，北京大学出版社2013年版。
（商金林，北京大学中文系）