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[摘要]西班牙电影导演佩德罗·阿尔莫多瓦一直关注女性命运，但2002年的《对她说》引起了很多争论，有人认为阿尔莫多瓦已经改变了自己一贯观念，不再关注女性，转向男性题材探索。然则《对她说》对于以往的电影而言是一脉相承的，正是因为阿尔莫多瓦坚持一贯的性别观与欲望观，将关注女性与表现欲望相结合，《对她说》才如此吸引人，成为阿尔莫多瓦的代表作之一。
[关键词] 阿尔莫多瓦《对她说》性别观和欲望观 叙事风格
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.001
众所周知，阿尔莫多瓦(Pedro Almodóvar )（1）一直以关注女性命运著称，阿尔莫多瓦本人也因对女性怀有着温情的理解得到无数好评。在研究者们看来，“男性的懦弱﹑自私反衬着女性的美好﹑坚强，女性是阿尔莫多瓦电影中讴歌﹑赞美的对象，男性身上的劣根性则是其否定﹑鞭挞的目标，是女性悲剧的根源。”（2）就当所有人都以为阿尔莫多瓦会在女性题材这条路上继续走下去的时候，他却一反常态，于2002年拍摄了《对她说》（3）——一部由两个男人担任主角，并一直贯穿着男性视角的电影。
表面看来，《对她说》的确在讲述一个男性拯救了女性﹑至少是在尽力拯救女性的故事，阿尔莫多瓦似乎开始为男人们立言。但是，这样的情节真的代表阿尔莫多瓦已经改变以往的电影观念了吗？我们可以看看阿尔莫多瓦自己的说法：“这部影片（《对她说》）不同以往……我的所有影片都是不同的，但又都有相同的地方”（4）。
那么，《对她说》中有什么是从以前的阿氏电影里一脉相承下的？不同的地方和造成不同的原因是什么？阿尔莫多瓦是如何表现的？理解这几个问题对研究阿尔莫多瓦的电影非常重要，有利于我们探讨阿尔莫多瓦电影主题的一贯性，而且通过对《对她说》的研究，我们能对阿尔莫多瓦的电影表现手法有所了解，这对其他电影研究也会有所启发。
一、女性·男性
阿尔莫多瓦在《对她说》中以两位男主角为主要线索，观众可以清晰地看到在贝尼诺与马克之间发生了什么事，相反，两位女主角则大部分时间都处于昏睡状态。换言之，《对她说》是一个十分典型的“女性失语”文本，两位女主角大部分时间都处于男性的注视之下，无法表达自己的意愿。但这种表现方式并没有与阿尔莫多瓦一贯的性别观相违背，反倒和以前是一脉相承的：阿尔莫多瓦仍旧关注女性，热爱女性；认为是男性是有罪的，是男人给女人带来了痛苦。看过电影海报的话就会明白，虽然影片的主题是“对她说”，但海报上出现的人却并非说话者即男主角本身，而是说话的对象，也就是两位女主角——莉迪亚和阿里西亚，她们处于层层阴影之中，相互倚靠，尽管表面上很平静，却又好像有千言万语想要诉说。阿尔莫多瓦大概想通过这张海报来告诉大家，这次，要说话的仍然是女性。
（一）女性：沉默与诉说
让我们来看看电影里的两位女主角。莉迪亚，一个感情上受过创伤的女斗牛士，与前来采访的马克相恋，因为斗牛时发生事故而陷入昏迷状态，最终去世；阿里西亚，一个年轻的舞蹈爱好者，一场车祸将她变成植物人，暗恋她的贝尼诺成为了男护士，在一天晚上强奸了她，阿里西亚怀孕，因为受到了生产时阵痛的刺激，苏醒了过来，而她所怀的孩子，是个死婴。如果不是发生了意外，这两个女人与阿尔莫多瓦其他电影里的女主角并不会有太大不同，她们具备一些共同的特性：1．坚强勇敢。莉迪亚无疑是坚强的，为了完成父亲的遗愿，不顾家人反对与外界嘲笑毅然走上了斗牛场，成为了罕见的女斗牛士；阿里西亚也不是柔弱女子，她活泼好动，热爱旅游，在她家里，摆满了一般是男孩子才会喜欢的模型车。2．曾经被男性伤害。这点主要体现在莉迪亚身上（阿利西亚涉世未深），莉迪亚事业有成，却被自己的爱人抛弃，她灰心过，但后来还是大胆尝试﹑积极努力地寻找新生活，如果不是在斗牛场上出了事，莉迪亚应该也会走出阴霾。
阿尔莫多瓦很用心地为我们营造出了两位女主角无可奈何的失语状态。在阿里西亚昏迷期间，阿尔莫多瓦通常在高位采取鸟瞰镜头或俯角镜头来拍摄她，这样摆放镜头可以使镜头下的人物显得无害，相当具有表达效果，“它使观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助”（5）。昏迷中的阿里西亚当然是无助的，她无法阻止自己被观看的命运。至于莉迪亚，更是一直沉默着，不仅仅是在昏迷后，还表现在她昏迷前。电影里有这么一段，马克和莉迪亚坐在车上，狭小的空间里，马克一直在说些什么，当莉迪亚要求与他谈一谈的时候，马克说：“我们已经谈了一个小时了。”（6）莉迪亚给予他的回应是：“那是你在谈，而不是我。”（7）在这里，最大程度体现了莉迪亚的失语状况。
阿尔莫多瓦通过《对她说》为女性的失语状态做了最好的注解，她们根本无法为男人们所理解，不论这些男人是多么地热爱她们，女性在现实生活中步履维艰的状态再次被描绘出来。
（二）男性：柔弱和背叛
“在阿尔莫多瓦的电影中，男性常常处于缺席状态，尤其是理想男性的缺席。”（8）这一点同样也体现在《对她说》中，并未因为电影的主角是两个男人就有所改变。
不论是贝尼诺还是马克，都不符合男权社会订立的规范。贝尼诺是一个矮矮胖胖的男护士，他的一生都是在照顾女人中度过，“我和一个女人过了20年，和另一个过了4年”（9），习惯照顾他人的贝尼诺无疑是颠覆了传统观念中的男性形象的，在男权话语中，“男子气概既被理解为生殖的﹑性欲的和社会的能力，也被理解为斗争和施暴的才能（尤其是在报复中）”（10），贝尼诺却和这些气质完全无关，他更像是一个女人：有着一份通常女性才会拥有的职业——护士，“在这样的男权文化中（西班牙），照顾者的阴柔角色一向是女性扮演的，男性往往是被照顾的对象”（11）；擅长做许多通常只有女性才能做好的事情，例如梳头﹑理发，还有为阿里西亚擦拭身体等；最难得的是，贝尼诺做这些事时，表现出了一种在男性身上少见的温柔体贴。电影中的另一男主角马克，也有区别于传统男性的一面，他作为一个男人，经常会不由自主地流泪哭泣。单凭这一点，马克就彻底地违反了男权文化对男性塑造中最强调的一点——刚强。在男权社会的社会规范中，“男子的内在精力常用来防卫自己而不是表达自己，他的努力旨在设法证实自己，向别人炫耀自己没有女人气﹑不依赖﹑不重感情﹑无所畏惧……”（12）因此，贝尼诺也好，马克也好，都是阿莫多瓦塑造出来解构传统男性形象的，他们不符合人们对传统男性的幻想。
于此同时，《对她说》里其他几位比较重要的男性和阿尔莫多瓦以前电影里的男人并没有不同。莉迪亚的前男友尼诺，不能算是正面的形象。作为斗牛士，尼诺本应展现我们想象中的勇敢和无畏，但是在阿尔莫多瓦电影里的尼诺，却连说句分手都要由经理人代办。而《对她说》里的其他男人，如贝尼诺的父亲和女护士的丈夫，都是并未出现的人物。
二、现代舞·默剧·歌曲
阿尔莫多瓦是世界级的电影大师，能够非常熟练地使用各种电影技巧，有自己独特的叙事风格。在《对她说》里，除了刻画人物，他还用了许多其他方法来展开剧情以及表达自己的观点。
（一）现代舞——女性的无奈
电影一开场，影片中舞台上的帘幕缓缓拉开，阿尔莫多瓦将观众置于戏中戏的状态，我们和两位男主角一起看到了由现代舞第一夫人皮娜·鲍什表演的《穆勒咖啡屋》：两个女舞者双眼紧闭，跌跌撞撞地在许多桌椅间穿行，甚至撞到墙上，颓然倒地，所有的痛苦﹑无奈和悲伤都写在她们的脸上，但是她们一句话都没有说，身边的男人虽然一心希望有所帮助，笨拙地推倒了挡在女人面前所有的桌椅，但仍然于事无补。两个女舞者在阿尔莫多瓦的眼中就是：“嗜睡的女人极度夸张地代表影片中两个生活在地狱边缘的女人。”（14）而那个想帮助她们却又无功而返的男人则代表了电影里的两个男主角。
与电影的开始处遥相呼应，结尾也有一场舞蹈表演，我们可以看到一个女人被一群男人用手托着，几个男人拿着麦克风试图让她讲些什么，但是女人只是一脸痛苦的表情，并且不停地叹气。和电影里的两位女主角一样，这场现代舞里的女人被男人们精心保护着，他们甚至躺在地上用双手托起她，视她为珍贵的珠宝。但即使是这样也改变不了双方难以沟通的事实，一声又一声的长叹充分体现了女性的无奈，在电影结束时仿佛一记记钟声敲打在观众的心头。
很明显，阿尔莫多瓦想要用一头一尾两段舞告诉我们在这次讲述的故事里，女人是多么的痛苦，她们无法被男人所理解，尽管他们也想帮助她们。
（二）默剧——女性拯救男性
除了现代舞，阿尔莫多瓦还在电影里插入了一段长达7分钟的默剧——《缩小的情人》。这段默剧对整部电影至关重要，就如阿尔莫多瓦接受采访时所说的：“看似毫无关联，但实际上是有作用的，因为在影片放映的这7分钟里，贝尼诺的生活并不是原地不动的，他所遭遇到的变化甚至和《缩小的情人》中的情节息息相关，两者一样跌宕起伏。”《缩小的情人》讲述的是这么一个故事：安帕罗是一位女发明家，有一个名叫阿尔弗雷德的男友，阿尔弗雷德喝下了安帕罗新发明出来的减肥药物，很不幸的是，由于那种药物从未被人体所试验，阿尔弗雷德的身体开始不断地缩小，为了不让安帕罗感到愧疚也不再拖累她，阿尔弗雷德选择了离开去投奔自己强势的母亲，安帕罗花了很多年的时间才找到他，此时，阿尔弗雷德已经缩小得比一根手指更短了，结局是阿尔弗雷德在安帕罗睡着的时候钻入了她的阴道，不再出来。
阿尔莫多瓦是想用阿尔弗雷德来暗喻贝尼诺的：他和贝尼诺一样有一个强势的母亲和有一个爱人，一直在母亲和爱人之间寻找避风港，贝尼诺像阿尔弗雷德一样，当照顾了多年的母亲死去之后，马上为自己找到了阿里西亚，“他总是照顾母亲，当母亲去世后，他就照顾阿里西亚，把她当成母亲”（15）。很显然，在此处电影走向了另一种寓意，表面上是贝尼诺在生理上拯救了阿里西亚，实质上却是阿里西亚在精神上拯救了贝尼诺，即是女性拯救了男性。默剧的女主角名叫“安帕罗”，这个名字就有“躲避”和“保护”的意思。保罗·奥巴迪亚也认为，“在巨大的性器中消失，向如画般的身体的理想化的回归，这具有爱恋和回归母体的意义。”（16）默剧的结果暗示了贝尼诺的死亡——一种被贝尼诺称为“逃跑”的形式。贝尼诺为什么要自杀，那是因为当他进了监狱后，连阿里西亚的发夹——这个唯一供他思念阿里西亚的物品都被别人拿走了，死亡对于他来说是最好的解脱。相反，对于阿里西亚来说，她的醒来只能算是一种奇迹。“阿里西亚的意识中根本就没有贝尼诺，被拯救前后的阿里西亚的思维根本没有发生什么变化，因此这种拯救是无意义的，是悲观的。”（17）很显然，阿尔莫多瓦给予了男性拯救女性这一行为一个十分无奈且悲观的结果，反而是男性在女性的庇护下得到了另一种永生。
（三）歌曲——男性的情思
西班牙的电影，似乎总有浓烈的色彩与美妙的音乐做陪衬。作为当代西班牙最著名的导演，阿尔莫多瓦在运用音乐表达情感方面也十分成功。
《对她说》里的《鸽子歌》（《Cucurrucucu Paloma》），是墨西哥人汤玛斯·曼德兹（Tomas Mendez）于1956年所作。电影中有一段，许多人——包括之前出现过的和未出现过的，都在静静聆听《鸽子歌》，马克再次触景伤情，转身走到无人的地方流下了眼泪，莉迪亚跟着过去安慰他。
这是一个美丽而忧伤的场景，歌声与眼泪完美的结合在一起。“相信这个天空撼动了/当听到他的泣声，一同为他难过/直到他死前都还在叫着那个女孩子/……他们相信这只鸽子，有着坚定不移的灵魂/仍然期待着，那个女孩子回来/……/鸽子啊，你别再为她哭了”。忧伤缠绵的调子，配上凄美的词，很少有人不被感动。马克低垂的眼角以及晶莹的眼泪让他瞬间变成鸽子的化身，他轻轻倾诉，像那只鸽子一样等待着心爱的女人归来。
在阿尔莫多瓦插入了《鸽子歌》之后，这个时常流泪﹑有些懦弱﹑在莉迪亚昏迷时无法面对现实的马克，立即获得了最大的理解和宽容，观众们很容易被他的眼泪打动，尽管他和前妻之间的故事与《鸽子歌》里所讲的并不完全相符。
这是阿尔莫多瓦故意而为之的，因为本片除去对女性一贯的关心和赞美，还有些地方表现地和以往的阿氏电影不同。
三、边缘人物·欲望法则
既然一切正如阿尔莫多瓦本人所说的：这部电影和以往有相同的地方，那么，不同之处又在哪里？阿尔莫多瓦还想说什么呢？
除了上文提到的美化马克的《鸽子歌》，我们还可以将《对她说》与阿尔莫多瓦1993年的电影《基卡》做一个对比。在这两部电影里，阿尔莫多采取了完全不同的拍摄手法，导致观众产生了不同的倾向性。在《基卡》中，阿尔莫多瓦以十分夸张的方式描绘了保罗·巴兹对基卡的性侵犯：他像一只完全无法自控的狗那样趴在基卡身上，一心想创造新的记录——“多做几次”，一直到被警察捉住时仍无法控制自己，处于癫狂状态，阿尔莫多瓦对此人的态度可谓集讽刺﹑嘲笑与厌恶一身。同时，阿尔莫多瓦还用了一个小手段：一开始，他并没有让基卡表现地太过激动，而是压制自己的情绪，即使是在男友回家询问时，基卡的回答依旧平静：“啊，太难受了！但一切都过去了，最好忘记它。”此刻，基卡已经尽了最大的努力安慰自己，当作所有事情都没有发生，看电影的观众们也以为此事将要告一段落。可是，阿尔莫多瓦马上在电视机屏幕上播出了基卡被强奸时的情景，成为电视观众的基卡，无法强装镇定。“镜头定格在了讲述者的嘴巴上；这张嘴重复了整个事件，残酷地将之再现（重新开始），并给予评论。”（18）更惨的是，“恰恰是从此刻起，她（基卡）的好友们（安帕罗﹑尼古拉斯﹑拉蒙﹑乔安娜）对她所说的谎言，都集中败露了出来”（19），基卡的痛苦不言而喻。
这里的强奸，在阿尔莫多瓦的操纵下，变得荒谬又令人厌恶。《对她说》中同样是显而易见的强奸案，却由于一段默片的插入而促成了另一种效果，用阿尔莫多瓦的话来说，就是“我创造了这个《缩小的情人》以掩盖贝尼诺的罪行”（20）。可以想象，如果没有插入默剧，而是直接播出贝尼诺趁阿里西亚昏迷时和她发生性行为的片段的话，银幕前的观众尤其是女性观众会感到多么厌恶，阿尔莫多瓦使用了“障眼法”，用默剧来告诉大家在这段时间内究竟发生了什么，避免了观众们看到强奸画面时的恶心感，同时，由于默剧情节跌宕，观众很快被吸引入戏，将默剧里的主人公阿尔弗雷德和电影的男主角贝尼诺联系起来，由于阿尔弗雷德在默剧里是以牺牲者的形象出现的，导致观众可能会认为贝尼诺对阿里西亚所做的是一种牺牲。同样是构成了强奸行为，阿尔莫多瓦却力求给予大家不同的感觉，为什么会这样呢？
阿尔莫多瓦之所以会对男主角采取宽容的态度，我认为是由于阿尔莫多瓦的欲望观所致：他从来不愿意站在道德的角度去看待边缘人物，而喜欢把这些人交给欲望的法则来评判。
（一）边缘人物
纵观阿尔莫多瓦所有电影，就会知道阿尔莫多瓦最喜欢讲述的就是边缘人的故事。“阿尔莫多瓦电影里的主角通常是游走于社会边缘的人物，诸如同性恋者﹑吸毒者﹑妓女﹑精神病患者﹑色情片演员等。”（21）这种现象，自阿尔莫多瓦拍摄第一部电影《烈女传》开始就明显存在了，而在后来的电影里愈发明显，《对她说》里的贝尼诺和马克也不例外。
上文已经提到，贝尼诺和马克并不符合传统社会对理想男性的期待。这里还有一点值得一提的就是：贝尼诺和马克的感情是建立在互相理解的基础上的，二人之间有同性恋倾向，《对她说》可以看成一个同性恋亚文本。
两位男主角的第一次见面是在电影刚刚刚开始的时候，马克被台上的舞蹈感动落泪，他的多愁善感给身边的贝尼诺留下了很深刻的印象，这样的开篇注定了两人会再次相遇并且惺惺相惜。他们再次见面是在莉迪亚出事后，马克落入了困境中，此时，有着同样经历的贝尼诺主动帮助了他，两个男人的情谊由一面之交上升到互为知己的程度。直到贝尼诺因为强奸罪进了监狱，而马克在外国的报纸上看到了莉迪亚的死讯，这里必须强调的是，马克是因为看到了莉迪亚的死讯打电话回国询问，但他真正回到西班牙是因为得知了贝尼诺入狱的事。这就说明：对于马克而言，莉迪亚的死换来的是他和贝尼诺更为亲密的感情，这是一种替代。其实这种替代手法在阿尔莫多瓦其他的电影里很常见，通常是某个人消失或者离开了，换回的是另一个对主角更为重要的人，他们又组合成新的家庭。对于马克而言，贝尼诺无疑是莉迪亚的替代者，如果不是贝尼诺身处监狱，他们极有可能组成一个家庭，毕竟，他们已经有了家庭场所——贝尼诺的房子。
当马克去监狱探望贝尼诺时，二人之间的同性恋倾向完全显露出来，阿尔莫多瓦虽未明言，但以其高超的拍摄技巧为我们呈现了这样一幕：贝尼诺和马克分别坐在探监处玻璃窗的两边，镜头移动，四周的玻璃反光，当镜头打向贝尼诺时马克的脸经过玻璃反射叠在了他的上方，反之亦然，观众会发现在这段镜头中，贝尼诺和马克的脸总是处于重叠状态中，二人好象已经完全融合为一体了。而当马克最后一次见贝尼诺时，阿尔莫多瓦让他们用自己的语言表达了对彼此的情感，剧本中是这样写的：
贝尼诺（深情地）：“我想拥抱你，马克，可这得等我自由之后，但我会尽力争取的。（马克为之感动）知道吗？他们问我，你是不是我的男友，我不敢承认，怕给你惹麻烦。”
马克：“我不在乎，你想怎么说都行。”
贝尼诺（动情地）：“我这辈子没拥抱过几个人。”（22）
无疑，这是两个男人吐露心声的对话，在此处，曾被阿里西亚的父亲怀疑为同性恋的贝尼诺似乎真正拥有了一种同性恋情节，而且明显的，马克对此也并不抗拒。当贝尼诺自杀死后，阿尔莫多瓦更是让马克成为了新的贝尼诺，他搬进了贝尼诺曾经住过的房子，站在贝尼诺曾经站过的窗前看着对面的阿里西亚，很显然，马克的身上已经被打上了贝尼诺的烙印，二人完全合而为一了。
不论是因为贝尼诺和马克自身的气质不符合男权社会的规范，还是因为他们之间隐秘的感情，两个人一直游走于社会的边缘。
（二）欲望法则
作为边缘人物的贝尼诺和马克与其他电影里的人物一样，所做的事情在阿尔莫多瓦看来无非是出于自身的欲望，尤其是贝尼诺对阿里西亚所做的。“人有无穷而多方面的欲望，而阿尔莫多瓦则独崇‘爱欲’……然而解构人物这种毫无节制的热衷追寻爱欲的满足，其实其内在却正是对建立家庭的渴望。阿尔莫多瓦的人物绝大部分都在社会核心——家庭的内部外绕着，并为走向中心而努力，甚至为此付出极大的代价。”（23）贝尼诺和马克都是阿氏电影里典型的“非典型”人物，他们都一直期待能够建立一个家庭。“阿莫多瓦强调家庭的坚固团体，使得他镜头下的那些离经叛道的人物仿佛只是暂时脱序，他们追求的仍是爱与关怀用以构成一个家的基本元素。”（24）正如贝尼诺，他强奸了阿里西亚，他的动机是要建立属于自己的家庭。电影一开始，贝尼诺就已经开始装修房子，这是他对家庭的渴望的集中的体现，他对阿里西亚的所作所为也源于这种渴望。
对于在欲望驱使下一直向家庭迈进的贝尼诺和马克，阿尔莫多瓦显然并不想从道德上加以评判，而是把他们交给了欲望的法则。“或许更确切地说，阿尔莫多瓦并不把问题人物的身份视为真正的问题，而且也不再会构成问题和成为问题。真正的问题在于‘人的欲望’，因而在他的影片里，人物是依照‘欲望的法则’来生存的……即使人物在影片里因行为的偏差而受到了审判，却也是由‘欲望’来审判，而不是社会订立的法律”（25）。关于这一点，阿尔莫多瓦自己也曾坦诚：“我不是从正常和不正常的角度去看他（贝尼诺），而是表现他近乎疯狂的浪漫主义……我确实不试图去评判这个人物，因为我认为这样做更有意思。”（26）因此，对于贝尼诺和马克的行为，阿尔莫多瓦并不苛责。
当然，最终阿尔莫多瓦还是按照欲望的法则审判了贝尼诺和马克，结果是：贝尼诺和马克希望建立家庭的愿望最终破灭。贝尼诺设想的“一家三口”完全失败——阿里西亚怀的孩子已经胎死腹中，阿里西亚虽然苏醒了，但是对以往的一切都毫不知晓，而贝尼诺自己也选择了自杀；至于马克，他的前妻离开他和别的男人组成了新的家庭，莉迪亚和贝尼诺也都已死去，唯一剩下的希望是阿里西亚。
结语
综上所述，阿尔莫多瓦并没有放弃过对女性的关注，《对她说》一片虽以两位男主角作为主线带动整部电影发展，但在电影中表现出来的仍旧是对女性生存状态的关心。不过由于两位男主角身处边缘状态，受到欲望驱使，让阿尔莫多瓦无心从道德的角度对之进行评价，但在欲望法则的指引下，给他们安排了适当的结果。
对女性的关注以及对欲望的表现一直贯穿在阿尔莫多瓦的所有电影中，《对她说》是最好的交叉点，阿尔莫多瓦通过在电影里插入现代舞﹑默剧还有歌曲等叙事手法，一方面表现了自己对女性的关心，另一方面又对边缘人物保持了宽容，坚守了自己的性别观与欲望观。因此，《对她说》是阿尔莫多瓦以前电影观念的一个很好的延续。直到今天，阿尔莫多瓦的想法仍旧没有改变。
[关键词] 阿尔莫多瓦《对她说》性别观和欲望观 叙事风格
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.001
众所周知，阿尔莫多瓦(Pedro Almodóvar )（1）一直以关注女性命运著称，阿尔莫多瓦本人也因对女性怀有着温情的理解得到无数好评。在研究者们看来，“男性的懦弱﹑自私反衬着女性的美好﹑坚强，女性是阿尔莫多瓦电影中讴歌﹑赞美的对象，男性身上的劣根性则是其否定﹑鞭挞的目标，是女性悲剧的根源。”（2）就当所有人都以为阿尔莫多瓦会在女性题材这条路上继续走下去的时候，他却一反常态，于2002年拍摄了《对她说》（3）——一部由两个男人担任主角，并一直贯穿着男性视角的电影。
表面看来，《对她说》的确在讲述一个男性拯救了女性﹑至少是在尽力拯救女性的故事，阿尔莫多瓦似乎开始为男人们立言。但是，这样的情节真的代表阿尔莫多瓦已经改变以往的电影观念了吗？我们可以看看阿尔莫多瓦自己的说法：“这部影片（《对她说》）不同以往……我的所有影片都是不同的，但又都有相同的地方”（4）。
那么，《对她说》中有什么是从以前的阿氏电影里一脉相承下的？不同的地方和造成不同的原因是什么？阿尔莫多瓦是如何表现的？理解这几个问题对研究阿尔莫多瓦的电影非常重要，有利于我们探讨阿尔莫多瓦电影主题的一贯性，而且通过对《对她说》的研究，我们能对阿尔莫多瓦的电影表现手法有所了解，这对其他电影研究也会有所启发。
一、女性·男性
阿尔莫多瓦在《对她说》中以两位男主角为主要线索，观众可以清晰地看到在贝尼诺与马克之间发生了什么事，相反，两位女主角则大部分时间都处于昏睡状态。换言之，《对她说》是一个十分典型的“女性失语”文本，两位女主角大部分时间都处于男性的注视之下，无法表达自己的意愿。但这种表现方式并没有与阿尔莫多瓦一贯的性别观相违背，反倒和以前是一脉相承的：阿尔莫多瓦仍旧关注女性，热爱女性；认为是男性是有罪的，是男人给女人带来了痛苦。看过电影海报的话就会明白，虽然影片的主题是“对她说”，但海报上出现的人却并非说话者即男主角本身，而是说话的对象，也就是两位女主角——莉迪亚和阿里西亚，她们处于层层阴影之中，相互倚靠，尽管表面上很平静，却又好像有千言万语想要诉说。阿尔莫多瓦大概想通过这张海报来告诉大家，这次，要说话的仍然是女性。
（一）女性：沉默与诉说
让我们来看看电影里的两位女主角。莉迪亚，一个感情上受过创伤的女斗牛士，与前来采访的马克相恋，因为斗牛时发生事故而陷入昏迷状态，最终去世；阿里西亚，一个年轻的舞蹈爱好者，一场车祸将她变成植物人，暗恋她的贝尼诺成为了男护士，在一天晚上强奸了她，阿里西亚怀孕，因为受到了生产时阵痛的刺激，苏醒了过来，而她所怀的孩子，是个死婴。如果不是发生了意外，这两个女人与阿尔莫多瓦其他电影里的女主角并不会有太大不同，她们具备一些共同的特性：1．坚强勇敢。莉迪亚无疑是坚强的，为了完成父亲的遗愿，不顾家人反对与外界嘲笑毅然走上了斗牛场，成为了罕见的女斗牛士；阿里西亚也不是柔弱女子，她活泼好动，热爱旅游，在她家里，摆满了一般是男孩子才会喜欢的模型车。2．曾经被男性伤害。这点主要体现在莉迪亚身上（阿利西亚涉世未深），莉迪亚事业有成，却被自己的爱人抛弃，她灰心过，但后来还是大胆尝试﹑积极努力地寻找新生活，如果不是在斗牛场上出了事，莉迪亚应该也会走出阴霾。
阿尔莫多瓦很用心地为我们营造出了两位女主角无可奈何的失语状态。在阿里西亚昏迷期间，阿尔莫多瓦通常在高位采取鸟瞰镜头或俯角镜头来拍摄她，这样摆放镜头可以使镜头下的人物显得无害，相当具有表达效果，“它使观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助”（5）。昏迷中的阿里西亚当然是无助的，她无法阻止自己被观看的命运。至于莉迪亚，更是一直沉默着，不仅仅是在昏迷后，还表现在她昏迷前。电影里有这么一段，马克和莉迪亚坐在车上，狭小的空间里，马克一直在说些什么，当莉迪亚要求与他谈一谈的时候，马克说：“我们已经谈了一个小时了。”（6）莉迪亚给予他的回应是：“那是你在谈，而不是我。”（7）在这里，最大程度体现了莉迪亚的失语状况。
阿尔莫多瓦通过《对她说》为女性的失语状态做了最好的注解，她们根本无法为男人们所理解，不论这些男人是多么地热爱她们，女性在现实生活中步履维艰的状态再次被描绘出来。
（二）男性：柔弱和背叛
“在阿尔莫多瓦的电影中，男性常常处于缺席状态，尤其是理想男性的缺席。”（8）这一点同样也体现在《对她说》中，并未因为电影的主角是两个男人就有所改变。
不论是贝尼诺还是马克，都不符合男权社会订立的规范。贝尼诺是一个矮矮胖胖的男护士，他的一生都是在照顾女人中度过，“我和一个女人过了20年，和另一个过了4年”（9），习惯照顾他人的贝尼诺无疑是颠覆了传统观念中的男性形象的，在男权话语中，“男子气概既被理解为生殖的﹑性欲的和社会的能力，也被理解为斗争和施暴的才能（尤其是在报复中）”（10），贝尼诺却和这些气质完全无关，他更像是一个女人：有着一份通常女性才会拥有的职业——护士，“在这样的男权文化中（西班牙），照顾者的阴柔角色一向是女性扮演的，男性往往是被照顾的对象”（11）；擅长做许多通常只有女性才能做好的事情，例如梳头﹑理发，还有为阿里西亚擦拭身体等；最难得的是，贝尼诺做这些事时，表现出了一种在男性身上少见的温柔体贴。电影中的另一男主角马克，也有区别于传统男性的一面，他作为一个男人，经常会不由自主地流泪哭泣。单凭这一点，马克就彻底地违反了男权文化对男性塑造中最强调的一点——刚强。在男权社会的社会规范中，“男子的内在精力常用来防卫自己而不是表达自己，他的努力旨在设法证实自己，向别人炫耀自己没有女人气﹑不依赖﹑不重感情﹑无所畏惧……”（12）因此，贝尼诺也好，马克也好，都是阿莫多瓦塑造出来解构传统男性形象的，他们不符合人们对传统男性的幻想。
于此同时，《对她说》里其他几位比较重要的男性和阿尔莫多瓦以前电影里的男人并没有不同。莉迪亚的前男友尼诺，不能算是正面的形象。作为斗牛士，尼诺本应展现我们想象中的勇敢和无畏，但是在阿尔莫多瓦电影里的尼诺，却连说句分手都要由经理人代办。而《对她说》里的其他男人，如贝尼诺的父亲和女护士的丈夫，都是并未出现的人物。
二、现代舞·默剧·歌曲
阿尔莫多瓦是世界级的电影大师，能够非常熟练地使用各种电影技巧，有自己独特的叙事风格。在《对她说》里，除了刻画人物，他还用了许多其他方法来展开剧情以及表达自己的观点。
（一）现代舞——女性的无奈
电影一开场，影片中舞台上的帘幕缓缓拉开，阿尔莫多瓦将观众置于戏中戏的状态，我们和两位男主角一起看到了由现代舞第一夫人皮娜·鲍什表演的《穆勒咖啡屋》：两个女舞者双眼紧闭，跌跌撞撞地在许多桌椅间穿行，甚至撞到墙上，颓然倒地，所有的痛苦﹑无奈和悲伤都写在她们的脸上，但是她们一句话都没有说，身边的男人虽然一心希望有所帮助，笨拙地推倒了挡在女人面前所有的桌椅，但仍然于事无补。两个女舞者在阿尔莫多瓦的眼中就是：“嗜睡的女人极度夸张地代表影片中两个生活在地狱边缘的女人。”（14）而那个想帮助她们却又无功而返的男人则代表了电影里的两个男主角。
与电影的开始处遥相呼应，结尾也有一场舞蹈表演，我们可以看到一个女人被一群男人用手托着，几个男人拿着麦克风试图让她讲些什么，但是女人只是一脸痛苦的表情，并且不停地叹气。和电影里的两位女主角一样，这场现代舞里的女人被男人们精心保护着，他们甚至躺在地上用双手托起她，视她为珍贵的珠宝。但即使是这样也改变不了双方难以沟通的事实，一声又一声的长叹充分体现了女性的无奈，在电影结束时仿佛一记记钟声敲打在观众的心头。
很明显，阿尔莫多瓦想要用一头一尾两段舞告诉我们在这次讲述的故事里，女人是多么的痛苦，她们无法被男人所理解，尽管他们也想帮助她们。
（二）默剧——女性拯救男性
除了现代舞，阿尔莫多瓦还在电影里插入了一段长达7分钟的默剧——《缩小的情人》。这段默剧对整部电影至关重要，就如阿尔莫多瓦接受采访时所说的：“看似毫无关联，但实际上是有作用的，因为在影片放映的这7分钟里，贝尼诺的生活并不是原地不动的，他所遭遇到的变化甚至和《缩小的情人》中的情节息息相关，两者一样跌宕起伏。”《缩小的情人》讲述的是这么一个故事：安帕罗是一位女发明家，有一个名叫阿尔弗雷德的男友，阿尔弗雷德喝下了安帕罗新发明出来的减肥药物，很不幸的是，由于那种药物从未被人体所试验，阿尔弗雷德的身体开始不断地缩小，为了不让安帕罗感到愧疚也不再拖累她，阿尔弗雷德选择了离开去投奔自己强势的母亲，安帕罗花了很多年的时间才找到他，此时，阿尔弗雷德已经缩小得比一根手指更短了，结局是阿尔弗雷德在安帕罗睡着的时候钻入了她的阴道，不再出来。
阿尔莫多瓦是想用阿尔弗雷德来暗喻贝尼诺的：他和贝尼诺一样有一个强势的母亲和有一个爱人，一直在母亲和爱人之间寻找避风港，贝尼诺像阿尔弗雷德一样，当照顾了多年的母亲死去之后，马上为自己找到了阿里西亚，“他总是照顾母亲，当母亲去世后，他就照顾阿里西亚，把她当成母亲”（15）。很显然，在此处电影走向了另一种寓意，表面上是贝尼诺在生理上拯救了阿里西亚，实质上却是阿里西亚在精神上拯救了贝尼诺，即是女性拯救了男性。默剧的女主角名叫“安帕罗”，这个名字就有“躲避”和“保护”的意思。保罗·奥巴迪亚也认为，“在巨大的性器中消失，向如画般的身体的理想化的回归，这具有爱恋和回归母体的意义。”（16）默剧的结果暗示了贝尼诺的死亡——一种被贝尼诺称为“逃跑”的形式。贝尼诺为什么要自杀，那是因为当他进了监狱后，连阿里西亚的发夹——这个唯一供他思念阿里西亚的物品都被别人拿走了，死亡对于他来说是最好的解脱。相反，对于阿里西亚来说，她的醒来只能算是一种奇迹。“阿里西亚的意识中根本就没有贝尼诺，被拯救前后的阿里西亚的思维根本没有发生什么变化，因此这种拯救是无意义的，是悲观的。”（17）很显然，阿尔莫多瓦给予了男性拯救女性这一行为一个十分无奈且悲观的结果，反而是男性在女性的庇护下得到了另一种永生。
（三）歌曲——男性的情思
西班牙的电影，似乎总有浓烈的色彩与美妙的音乐做陪衬。作为当代西班牙最著名的导演，阿尔莫多瓦在运用音乐表达情感方面也十分成功。
《对她说》里的《鸽子歌》（《Cucurrucucu Paloma》），是墨西哥人汤玛斯·曼德兹（Tomas Mendez）于1956年所作。电影中有一段，许多人——包括之前出现过的和未出现过的，都在静静聆听《鸽子歌》，马克再次触景伤情，转身走到无人的地方流下了眼泪，莉迪亚跟着过去安慰他。
这是一个美丽而忧伤的场景，歌声与眼泪完美的结合在一起。“相信这个天空撼动了/当听到他的泣声，一同为他难过/直到他死前都还在叫着那个女孩子/……他们相信这只鸽子，有着坚定不移的灵魂/仍然期待着，那个女孩子回来/……/鸽子啊，你别再为她哭了”。忧伤缠绵的调子，配上凄美的词，很少有人不被感动。马克低垂的眼角以及晶莹的眼泪让他瞬间变成鸽子的化身，他轻轻倾诉，像那只鸽子一样等待着心爱的女人归来。
在阿尔莫多瓦插入了《鸽子歌》之后，这个时常流泪﹑有些懦弱﹑在莉迪亚昏迷时无法面对现实的马克，立即获得了最大的理解和宽容，观众们很容易被他的眼泪打动，尽管他和前妻之间的故事与《鸽子歌》里所讲的并不完全相符。
这是阿尔莫多瓦故意而为之的，因为本片除去对女性一贯的关心和赞美，还有些地方表现地和以往的阿氏电影不同。
三、边缘人物·欲望法则
既然一切正如阿尔莫多瓦本人所说的：这部电影和以往有相同的地方，那么，不同之处又在哪里？阿尔莫多瓦还想说什么呢？
除了上文提到的美化马克的《鸽子歌》，我们还可以将《对她说》与阿尔莫多瓦1993年的电影《基卡》做一个对比。在这两部电影里，阿尔莫多采取了完全不同的拍摄手法，导致观众产生了不同的倾向性。在《基卡》中，阿尔莫多瓦以十分夸张的方式描绘了保罗·巴兹对基卡的性侵犯：他像一只完全无法自控的狗那样趴在基卡身上，一心想创造新的记录——“多做几次”，一直到被警察捉住时仍无法控制自己，处于癫狂状态，阿尔莫多瓦对此人的态度可谓集讽刺﹑嘲笑与厌恶一身。同时，阿尔莫多瓦还用了一个小手段：一开始，他并没有让基卡表现地太过激动，而是压制自己的情绪，即使是在男友回家询问时，基卡的回答依旧平静：“啊，太难受了！但一切都过去了，最好忘记它。”此刻，基卡已经尽了最大的努力安慰自己，当作所有事情都没有发生，看电影的观众们也以为此事将要告一段落。可是，阿尔莫多瓦马上在电视机屏幕上播出了基卡被强奸时的情景，成为电视观众的基卡，无法强装镇定。“镜头定格在了讲述者的嘴巴上；这张嘴重复了整个事件，残酷地将之再现（重新开始），并给予评论。”（18）更惨的是，“恰恰是从此刻起，她（基卡）的好友们（安帕罗﹑尼古拉斯﹑拉蒙﹑乔安娜）对她所说的谎言，都集中败露了出来”（19），基卡的痛苦不言而喻。
这里的强奸，在阿尔莫多瓦的操纵下，变得荒谬又令人厌恶。《对她说》中同样是显而易见的强奸案，却由于一段默片的插入而促成了另一种效果，用阿尔莫多瓦的话来说，就是“我创造了这个《缩小的情人》以掩盖贝尼诺的罪行”（20）。可以想象，如果没有插入默剧，而是直接播出贝尼诺趁阿里西亚昏迷时和她发生性行为的片段的话，银幕前的观众尤其是女性观众会感到多么厌恶，阿尔莫多瓦使用了“障眼法”，用默剧来告诉大家在这段时间内究竟发生了什么，避免了观众们看到强奸画面时的恶心感，同时，由于默剧情节跌宕，观众很快被吸引入戏，将默剧里的主人公阿尔弗雷德和电影的男主角贝尼诺联系起来，由于阿尔弗雷德在默剧里是以牺牲者的形象出现的，导致观众可能会认为贝尼诺对阿里西亚所做的是一种牺牲。同样是构成了强奸行为，阿尔莫多瓦却力求给予大家不同的感觉，为什么会这样呢？
阿尔莫多瓦之所以会对男主角采取宽容的态度，我认为是由于阿尔莫多瓦的欲望观所致：他从来不愿意站在道德的角度去看待边缘人物，而喜欢把这些人交给欲望的法则来评判。
（一）边缘人物
纵观阿尔莫多瓦所有电影，就会知道阿尔莫多瓦最喜欢讲述的就是边缘人的故事。“阿尔莫多瓦电影里的主角通常是游走于社会边缘的人物，诸如同性恋者﹑吸毒者﹑妓女﹑精神病患者﹑色情片演员等。”（21）这种现象，自阿尔莫多瓦拍摄第一部电影《烈女传》开始就明显存在了，而在后来的电影里愈发明显，《对她说》里的贝尼诺和马克也不例外。
上文已经提到，贝尼诺和马克并不符合传统社会对理想男性的期待。这里还有一点值得一提的就是：贝尼诺和马克的感情是建立在互相理解的基础上的，二人之间有同性恋倾向，《对她说》可以看成一个同性恋亚文本。
两位男主角的第一次见面是在电影刚刚刚开始的时候，马克被台上的舞蹈感动落泪，他的多愁善感给身边的贝尼诺留下了很深刻的印象，这样的开篇注定了两人会再次相遇并且惺惺相惜。他们再次见面是在莉迪亚出事后，马克落入了困境中，此时，有着同样经历的贝尼诺主动帮助了他，两个男人的情谊由一面之交上升到互为知己的程度。直到贝尼诺因为强奸罪进了监狱，而马克在外国的报纸上看到了莉迪亚的死讯，这里必须强调的是，马克是因为看到了莉迪亚的死讯打电话回国询问，但他真正回到西班牙是因为得知了贝尼诺入狱的事。这就说明：对于马克而言，莉迪亚的死换来的是他和贝尼诺更为亲密的感情，这是一种替代。其实这种替代手法在阿尔莫多瓦其他的电影里很常见，通常是某个人消失或者离开了，换回的是另一个对主角更为重要的人，他们又组合成新的家庭。对于马克而言，贝尼诺无疑是莉迪亚的替代者，如果不是贝尼诺身处监狱，他们极有可能组成一个家庭，毕竟，他们已经有了家庭场所——贝尼诺的房子。
当马克去监狱探望贝尼诺时，二人之间的同性恋倾向完全显露出来，阿尔莫多瓦虽未明言，但以其高超的拍摄技巧为我们呈现了这样一幕：贝尼诺和马克分别坐在探监处玻璃窗的两边，镜头移动，四周的玻璃反光，当镜头打向贝尼诺时马克的脸经过玻璃反射叠在了他的上方，反之亦然，观众会发现在这段镜头中，贝尼诺和马克的脸总是处于重叠状态中，二人好象已经完全融合为一体了。而当马克最后一次见贝尼诺时，阿尔莫多瓦让他们用自己的语言表达了对彼此的情感，剧本中是这样写的：
贝尼诺（深情地）：“我想拥抱你，马克，可这得等我自由之后，但我会尽力争取的。（马克为之感动）知道吗？他们问我，你是不是我的男友，我不敢承认，怕给你惹麻烦。”
马克：“我不在乎，你想怎么说都行。”
贝尼诺（动情地）：“我这辈子没拥抱过几个人。”（22）
无疑，这是两个男人吐露心声的对话，在此处，曾被阿里西亚的父亲怀疑为同性恋的贝尼诺似乎真正拥有了一种同性恋情节，而且明显的，马克对此也并不抗拒。当贝尼诺自杀死后，阿尔莫多瓦更是让马克成为了新的贝尼诺，他搬进了贝尼诺曾经住过的房子，站在贝尼诺曾经站过的窗前看着对面的阿里西亚，很显然，马克的身上已经被打上了贝尼诺的烙印，二人完全合而为一了。
不论是因为贝尼诺和马克自身的气质不符合男权社会的规范，还是因为他们之间隐秘的感情，两个人一直游走于社会的边缘。
（二）欲望法则
作为边缘人物的贝尼诺和马克与其他电影里的人物一样，所做的事情在阿尔莫多瓦看来无非是出于自身的欲望，尤其是贝尼诺对阿里西亚所做的。“人有无穷而多方面的欲望，而阿尔莫多瓦则独崇‘爱欲’……然而解构人物这种毫无节制的热衷追寻爱欲的满足，其实其内在却正是对建立家庭的渴望。阿尔莫多瓦的人物绝大部分都在社会核心——家庭的内部外绕着，并为走向中心而努力，甚至为此付出极大的代价。”（23）贝尼诺和马克都是阿氏电影里典型的“非典型”人物，他们都一直期待能够建立一个家庭。“阿莫多瓦强调家庭的坚固团体，使得他镜头下的那些离经叛道的人物仿佛只是暂时脱序，他们追求的仍是爱与关怀用以构成一个家的基本元素。”（24）正如贝尼诺，他强奸了阿里西亚，他的动机是要建立属于自己的家庭。电影一开始，贝尼诺就已经开始装修房子，这是他对家庭的渴望的集中的体现，他对阿里西亚的所作所为也源于这种渴望。
对于在欲望驱使下一直向家庭迈进的贝尼诺和马克，阿尔莫多瓦显然并不想从道德上加以评判，而是把他们交给了欲望的法则。“或许更确切地说，阿尔莫多瓦并不把问题人物的身份视为真正的问题，而且也不再会构成问题和成为问题。真正的问题在于‘人的欲望’，因而在他的影片里，人物是依照‘欲望的法则’来生存的……即使人物在影片里因行为的偏差而受到了审判，却也是由‘欲望’来审判，而不是社会订立的法律”（25）。关于这一点，阿尔莫多瓦自己也曾坦诚：“我不是从正常和不正常的角度去看他（贝尼诺），而是表现他近乎疯狂的浪漫主义……我确实不试图去评判这个人物，因为我认为这样做更有意思。”（26）因此，对于贝尼诺和马克的行为，阿尔莫多瓦并不苛责。
当然，最终阿尔莫多瓦还是按照欲望的法则审判了贝尼诺和马克，结果是：贝尼诺和马克希望建立家庭的愿望最终破灭。贝尼诺设想的“一家三口”完全失败——阿里西亚怀的孩子已经胎死腹中，阿里西亚虽然苏醒了，但是对以往的一切都毫不知晓，而贝尼诺自己也选择了自杀；至于马克，他的前妻离开他和别的男人组成了新的家庭，莉迪亚和贝尼诺也都已死去，唯一剩下的希望是阿里西亚。
结语
综上所述，阿尔莫多瓦并没有放弃过对女性的关注，《对她说》一片虽以两位男主角作为主线带动整部电影发展，但在电影中表现出来的仍旧是对女性生存状态的关心。不过由于两位男主角身处边缘状态，受到欲望驱使，让阿尔莫多瓦无心从道德的角度对之进行评价，但在欲望法则的指引下，给他们安排了适当的结果。
对女性的关注以及对欲望的表现一直贯穿在阿尔莫多瓦的所有电影中，《对她说》是最好的交叉点，阿尔莫多瓦通过在电影里插入现代舞﹑默剧还有歌曲等叙事手法，一方面表现了自己对女性的关心，另一方面又对边缘人物保持了宽容，坚守了自己的性别观与欲望观。因此，《对她说》是阿尔莫多瓦以前电影观念的一个很好的延续。直到今天，阿尔莫多瓦的想法仍旧没有改变。