房子、桌椅也会说话吗?
　　岂止会说话,它们还会向你透露出它们主人的志趣、修养和品行呢。你要是不相信,就让《死魂灵》中的地主梭巴开维支家中的房子、桌椅来作证吧。
　　梭巴开维支是这样一个俄罗斯地主:他身材粗壮,“好像一匹中等大小的熊”;行动粗鲁,连走路也常踩疼别人的脚;秉性固执,永远只相信唯有自己才是正确的;讲究实惠,凡事都从对自己是否实用着想。当梭巴开维支在小说中刚刚登场,有关他的故事尚未展开时,作者就借助他的房子、桌子和椅子,把他的这些性格特征一一暗示给读者了。果戈里在小说中是这样描绘梭巴开维支家庭内外的自然环境的——
　　
　　前园是用很结实、粗得出奇的木栅围起来的。到处都显得这家的主人,首先要牢靠要耐久。马房、厨房也都用粗壮的木材筑成……这里的东西无不做得笨重、坚固。什么都出格地和这家的主人非常相像。客厅有一张庞大的写字桌四条特别稳重的腿——真是一头熊。凡是所有的桌子、椅子、靠椅——全都带有一种沉重而又不安的性质,每种东西,每把椅子,仿佛都要说,“我也是一个梭巴开维支”或者“我也像梭巴开维支”。
　　
　　瞧,这里的一屋一栏、一桌一椅,和它们主人的形体、性格何其形似!当你看见这些结实、笨重、粗壮、牢固的房舍和桌椅时,你的心中不也在隐约地酝酿着即将和你结识的梭巴开维支的艺术形象吗?
　　自然环境的描写,是文学作品中不可分割的一部分。但是,对于应该怎样描写自然环境,自然主义作家和现实主义作家却有着很大的分歧。自然主义作家一味地强调忠实于自然的本来面貌,主张尽量做到一无遗漏地把自然环境中的一切东西,即使是室内一个蜘蛛网、一块抹布,也要像照镜子一样,统统把他们反照在读者的眼前。这种做法,实质上是为自然环境描写而描写自然环境。现实主义作家则不同,他们意识到文学是写人的,因此,他们主张自然环境描写应该为写人服务,即:为“人”而描写自然环境。他们是透视自然的聚光镜,仅仅把强烈的光束和焦点凝聚在与人物性格、故事情节密切相关的部分,而置其他的东西于不顾。《红楼梦》中大观园里的房舍庭院、花木草石可谓多矣,如果一一去写,这要写到哪年哪月?曹雪芹却写得很巧妙,你看他写的大观园,无论是潇湘馆、蘅芜苑,或是秋爽斋、稻香村等等,都是有选择地摄取一个或数个与院落主人性格有关的镜头,使其一草一木、一石一舍,与人物的性格交相辉映。他写潇湘馆,就突出地描写馆外“凤尾森森,龙吟细细”的几竿翠竹和小道曲径两边的点点苍苔,突出一个“幽”字,以映衬女主人林黛玉的孤高自许、落落不群的情操。写蘅芜苑,就侧重写室内“雪洞一般一色的玩具全无。案上只有一个土定瓶,瓶中供着数枝菊花,并两部书,书奁、茶杯而已”,突出一个“淡”字,而和女主人薛宝钗素以“贞静”自守的性格相吻合。探春素喜阔朗,常恨自己不是个男子,胸襟比一般女子开豁,因此作者写她住的秋爽斋,笔笔都从博大开阔处落墨:“这三间屋子并不曾隔断”,这已经不是寻常姑娘家所具有的气派;更加上:“当地放着一张大理石大案……那一边设着斗大的汝窑花囊……西墙上当中挂着一幅米襄阳《烟雨图》……岸上设着大鼎,左边紫檀架上放着一个大官窑的大盘,盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手……”,一连写了七八样大摆设,即使是供赏玩的小玩意儿“佛手”也是“大”的。这段室内环境描写,处处突出一个“大”字,充分揭示了探春的豪爽性格。李纨多年守寡,心如止水,胸襟淡泊,所以作者写她所住的稻香村时,只是“一带黄泥墙”“数楹茅屋”“两溜青篱”,突出一个“朴”字,以映衬李纨的忠厚随和、安分守己的秉性。这里,人物性格和自然环境之间是这样的协调,以至于每当我们掩卷遐思,想到性格各别的林黛玉、薛宝钗、探春、李纨时,那潇湘馆的翠竹、苍苔,蘅芜苑雪洞般淡雅的卧室,秋爽斋内的一件件大摆设,稻香村的泥墙、茅屋、青篱,仿佛又和它们的主人们一起浮现在我们的脑海,再现在我们的眼前,几乎成了与人性格无法分割的一个组成部分。
　　一般来说,自然环境——特别重视室内环境的描写,是和人物的身份、性格相协调的。但是,有时由于刻画人物性格的特殊需要,而有意在和谐之中显示一点不和谐的气氛。这种写法,更能促使读者对人物性格的深入剖析与探索。例如,鲁迅在《祝福》中写鲁四老爷的书斋,取得是书斋的陈抟老祖写的大“寿”字,“事理通达心气平和”的对联,《近思录集注》和《康熙字典》,乍一看,这个室内环境的布置是和主人鲁四老爷的身份——“理学家”相符合的。但是,细想即可看出端倪:既然鲁四老爷以“理学家”自许,那么,为什么作为理学家座右铭的那副对联只挂了半联,而另外的半联却任其脱落,让它一直“松松的卷了放在长桌上”呢?“读书”才能“明理”,身为“理学家”当然少不了要“读破万卷书”。既然这样,为什么连万万不可缺的《康熙字典》也“未必完全”呢?足见这些对联、字典之类摆设,唯一的用处就是为了给自己的“理学家”身份装点门面罢了;鲁四老爷并不想真正用“读书”以“明理”,也不想身体力行“事理通达心气平和”的理学家格言。说穿了,这些貌似和谐而又并不和谐的室内环境,只能证明鲁四老爷其实是个“假道学”而已。
　　自然环境的描写,不仅能烘托处于静止状态的性格特征,而且还能映衬处于动态的心理变化。自然环境本身是不具备感情的,但从不同的心理状态去观察自然,就会赋予其不同的感情色彩。在《故乡》的开篇处,小说中的“我”看到的是这样一幅故乡景色——
　　
　　时候既然是深冬,渐至故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从篷隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。
　　
　　这里,作者着力写故乡的阴晦、苍黄、萧索、凄冷,无不是着眼于衬托“我”的心理活动“我的心禁不住悲凉起来了”。相反,在《社戏》中,鲁迅写孩子获准去看戏,驾着飞驶的船只奔向戏场时,一路上的自然环境描写则又是一番景象——
　　
　　两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远地向船尾跑去了……
　　
　　清香的豆麦,朦胧的月色,起伏的连山,飞驶的船只,诗意盎然,充满欢乐,和孩子们欢乐的心情浑然融为一体。且慢,“连山”怎么会在孩子们眼中变成“踊跃的铁的兽脊”?无生命的两岸景物又怎么会“向船尾跑去”?这岂不是有些不近情理?须知,这一切景物之所以充满生命的活力,都是因为孩子们欢快的心,正在向着前方的戏场飞啊!