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古人云：“他山之石，可以攻玉。”其实未必尽然，因为那石要比玉更硬才能攻得。近日读到美国学者高居翰先生的《论弘仁<黄山图册>的归属》一文，引发了思考，并对文中涉及到萧云从先生与新安画派的关系进行了梳理。这种梳理既是对明末清初那段遗民美术史的回顾，也是对在进行书画鉴赏时，应如何理解“传承与发展”这个命题的探究。
萧云从其人
芜湖人，生于1596年，卒于1669年，享年74岁；字尺木，号于湖渔人、区湖、默思、无闷道人；为人个性耿直，在明崇祯11年（1638年）加入复社，参与抨击邪恶势力的政治斗争；明亡后称钟山老人、钟山梅下僧，寓仰钟山明陵之意；入清后，拒绝做官，或游名山大川，或闭门读书，寄情于诗文书画之中；工诗文，精律历、六书之学，善画山水、人物、花鸟，体备众法，所作笔意清疏韶秀，饶有逸致，晚年放笔，自成一格，被后人尊为明末清初姑孰画派的领袖。乾隆皇帝曾题诗赞其画：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神问。秋景宜寥廓，客人自往还。粗中具工细，识语破天惊。”
在版画创作上，他与陈洪绶是双峰并峙的一代大家，特别在山水版画上，萧云从则是高帜独悬、无人可比。他还是新安画派的开启者，新安画派的代表人物孙逸与其过从甚密。清初四僧之一、新安画派的开派大家弘仁和宣城的梅清都曾多次赴芜湖向萧云从请教画艺。驰名中外的芜湖铁画也是汤天池在他的指导下创造的。由于他的《太平山水诗画》传人几本，从而改变了日本画的面貌，奠定了日本画坛主流南宗文人画的基础，尊为《萧云从画谱》。由此可见萧云从在17世纪中日绘画史上的影响之大。
萧云从与孙逸的关系
孙逸（1604-1657），字无逸，号疎林，休宁人，与渐江，查上标，汪之瑞并称为海阳四大家。1644年之后，他流寓芜湖，避世隐居，与萧云从志同道合，来往特别密切，时常在一起切磋画艺。其与萧云从齐名，人以为文待诏后身，时称“江左二家”和“孙萧”。由萧云从戊戌（1658）小雪题孙逸临唐寅《鹤林玉露册》所言：“余髫时便模唐解元此册，不能淡远，与子两所云超轶尘外之义殊失也。无逸，静者也。太古小年，殓缉于一毫端，故落笔有青蓝之异。昔辋川图出右丞手，以米氏父子临之，犹自叹为刻画。得郭恕先细绣妙颖，始贞砥珉，然不若无逸绝伦逸群尔……”可知俩人交情非同一般。
其实，从画的数量和质量上看。萧云从实际上都是超过孙逸的，但他谦逊地自认为在临唐六如画的淡远、静泊方面不如孙逸。为此，他对孙逸倍加赞扬。这一切，反映山他们建筑在相同的思想情志上的惺惺相惜和艺术上的相互砥砺。
萧云从与梅清的关系
梅清（1623-1697），字渊公，号瞿山，宣城人，黄山画派的代表人物，和渐江、石涛并称为黄山画派三巨子，与萧云从相识较早。萧云从也去过宣城，他长梅清二十七岁，属于两代人、忘年交。梅清是在二十岁左右即专程到芜湖拜见当时已颇有名气的萧云从，他在作于1653年的《芜江萧子尺木》诗序中写道：“宛水距芜江不二百里，乃一别竟十余年。回首昔游，不胜怅望。”并诗云：“江上才名独有君，画师词客总难群。西庄自足至摹诘，坐客何忧郑广文。按卷近翻新律吕，开图长见旧烟云。”说明他和萧云从之间是有着很深厚的感情。
1662年梅清游金陵时，又到芜湖拜访萧云从，萧云从作有《题画赠渊公》诗：“秋华揽尽日幽闲，放艇开尊暮未还。有句惊人怀老谢，松风直到敬亭山。”对梅清的诗画亦倍加推重。我们从梅清的画中，是明显地可以见到萧云从对他的影响。尤其松树画法与萧云从所画几乎一致，透露出其间青出于蓝的关系。
萧云从与渐江的关系
渐江僧（1610-1664），法名弘仁，号梅花古衲，歙县人。在芜湖城里和宣城湾沚（湾沚又名沚津，后为芜湖县城所在地）寄居过多年，曾住锡准提庵，山徽州太平县人汤燕生介绍，与生活在芜湖的萧云从望还其密。萧云从比渐江大十四岁，他们的画风有相似之处，这无疑是萧云从的艺术影响了渐江。渐江在四十八岁客居南京时，为胡致果（即胡其毅，十竹斋主人胡正言的儿子。而胡正言与萧云从是老友，萧云从七十二岁时在南京曾为“年开九秩”的胡正言作山水并赋诗）作《十竹斋图》，画上有曹寅（1658-1712）题诗并跋曰：“逸气云林逊作家。老来闲手种梅花。青光片羽休轻觑，曾敌梁园玉画叉。渐师学画于尺木，而品致迥出其上……”这则题跋明确说出了渐江曾师事萧尺木的史实。我们再看渐江所作《黄山图册》（现藏北京故宫博物院）后面萧云从的题跋，也可知他们的关系。其跋云：“山水之游，似有前缘。余尝东登泰岱，南渡钱塘，而邻界黄海。遂未得一到。今老惫矣，扶筇难陟，惟喜听人说斯奇耳。渐公每为我言其概。余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。乃师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜，制为小册。层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。天都异境，不必身历其间，已宛然在日矣。诚画中之三味哉！余老画师也，绘事不让前哲，及睹斯图，令我敛手。钟山梅下七十老人萧云从题于无闷斋。”
在这段跋里“渐公每为我言其概”，可见他们交往密切。“余恒谓灭下至奇之山，须以至灵之笔写之。”可知萧云从经常对渐江说，要以至灵之笔写至奇之山，怎样才能有“至灵之笔”呢？那就是要深入生活。仔细观察。渐江按照萧云从的意见去做了，从芜湖回歙县后，再登黄山，“结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。”这样才创作出这部《黄山图册》，“层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。”而最后萧云从自称“余老画师也，绘事不让前哲，”但“及睹斯图，”则又谦虚地说“令我敛手。”这些都是老师的语气，与程邃、唐允甲、查士标、杨自发、汪家珍等人在此册上题跋的语气是不一样的，这是因为他们与渐江的关系是朋友，而不是师生。
萧云从与渐江都是明代遗民，他们的艺术观点，创作方法和政治态度也都相同，并都是先遍学宋，元名家，后以倪、黄为师，而能自成面貌。萧云从的艺术实践在渐江之先，并将取得的经验传之于渐江，《黄山图册》就是很好的说明。不但如此，我们现在看到的渐江作品，以庚子后为多为好，也就是渐江五十一岁以后的作品质量提高了，这固然是由于他的生活实践和创作实践的结果，但也是与萧云从的指导和帮助分不开的。 另外，渐江俗姓江，名韬，字六奇，其祖先为齐梁后裔，其江为萧江，本姓萧，至唐有名桢者，才改姓江，渡江世居歙县黄墩。渐江有可能与萧云从叙过家谱，如是那样，渐江学于萧云从还算是传家学，有这么多相同点就更自然了。正因为渐江早期学萧尺木很像，所以美国学者高居翰先生甚至把弘仁的《黄山图册》还误认为是萧云从所作，他追究的是：为什么全册每页都盖了同一方印章？为什么这方印章在其它弘仁作品上没有见过？为什么没有署款、题跋？为什么风格、技法很接近萧云从，而不像弘仁成熟期的代表作？同时他还认为“这本画册看来不是任何一个去过黄山的人所作”（只因萧云从在渐江《黄山图册》后面的题跋中说自己没有去过黄山，所以高氏有此论）。不过，这些猜测连高居翰自己在文中也说：“我承认我的论据不很充分，也是主观和不可能证实的”。最后，还是徐邦达、谢稚柳先生从笔性、气息上确认是渐江所作无疑，只不过是早期作品，有萧尺木的影响而已。
其实，我认为《黄山图册》就是渐江早年在芜湖受萧云从的启发后，回到黄山“结庵莲花峰下”，看“烟云变幻”有所悟，“因取山中诸名胜”，而勾画的一部黄山景致的写生册，是他为自己以后的创作而留的“粉本”画稿（也有“课徒稿”的可能）。所以，六十页之巨册未署名款和题跋，也就不奇怪了。至于六十页都用同一方印章和隶书标注的地名是否为其本人所书，就更无需考究了，何况印章没有见过并不能证其为伪的证据。而且，从创作上来讲，早期的勾描写生稿与后期精心经营创作的成熟作品，有点不同，并带有一些师承学习的痕迹，以及构图也没有成熟期那么洗练简逸，都是很正常的事情。还有，渐江早年也是转益多师，对宋、元山水名家技法多有涉猎，晚期才专学倪云林，确立了自己的笔墨风格，高氏对《黄山图册》中出现了多种技法，而非金是弘仁成熟期风格有怀疑，就更没有道理了。这件事也说明，外国学者看中国书画终究还是隔着一层，正如谢稚柳先生所言：“关键他看不懂画的本身，只是抓到一些外形”。再者，《黄山图册》的第一位收藏者就是渐江的侄子、画家江注，这也从另一个侧而反映出，此册是渐江自留的“粉本”，抑或“课徒稿”的论点，是可以站得住脚的。
渐江与芜湖的关系
我们从渐江遗存的部分画迹来看，他在清顺治十二年（乙未）46岁时到过芜湖，并且偶见王孟端小册，用其意，画了一幅山水扇面，寄给龙超居士。他在《仿王孟端山水扇》上题道：“偶见王孟端小册，用拟其意，寄龙超居士，乙未蒲月，明客区湖。渐江僧。”蒲月指农历五月，区湖即芜湖。由此可知弘仁是年5月在芜湖。
顺治十五年（公元1658年）戊戌腊月，时年49岁的渐江又到了浊阜，在沚阜画《山水梅花》册，该册为纸本，纵22厘米，横14厘米，墨笔，共11幅。有画10页，山水9幅，梅花1幅，无款，分钤“渐江”朱文连珠印、“渐江”白文印、“弘仁”朱文圆印。第11页是作者自跋：“学人顿巾瓶于沚阜。维时大雪弥漫，舟车胶涩。藉芘苏生居士寓斋，僵仆之困，庶儿免焉。顷将荷担还山，临歧呵冻率涂，遂成十册。用以投教，又当博居士一朵颐耶。戊戌嘉平月，渐江弘仁谨识。”下钤二印，一圆朱文印“弘仁”，一方白文印“渐江”。此册现藏安徽省博物馆。沚阜即湾沚，原属宣城县，后为芜湖县治。
他在湾沚住了很长时间，后又画了《梅花书屋图》，现藏北京故宫博物院。其上自题：“雪馀冻乌守梅花，尔汝依栖似一家。可幸岁朝酬应简，汲将陶瓮缓煎茶。度腊沚水，己亥元日，偶成短句，并为拈此寄直遇亭口一啸。弘仁。”钤“渐江”白文印。图下左右角另有“悲秋阁”、“胡小珍藏”两方朱文藏印。观此可知他在顺治十六年正月初一仍在湾沚，“沚水”之水乃指湾沚境内的青弋江。
“论弘仁黄山图册的归属”这个话题是发生在上世纪八十年代，在安徽合肥召开的纪念渐江大师逝世三百二十周年的黄山画派国际学术研讨会上。据当时与会的萧平老师回忆，当高居翰此论一出，参会的北京故宫博物院领导就颇感不快和不安，即清徐邦达先生在会上就进行了反驳，并在会后亦有专论发表。其实，弘仁之于萧云从是“传承与发展”的关系，正因为“传承”而有老师的影子，也正因为“发展”“而品致迥出其上”。只能说相比于弘仁成熟期用冷峭凝重的笔触，营造出的寂静幽逸之境，其《黄山图册》是更近于萧尺木的入世情怀，而且表现手法也像尺木一样，学习用各种笔法、手段来表现自然景观，和其后期相对单一、同定的笔调，似有不同，但细察其用笔尖峭处见腴润、冷峻处见苍劲的风格，则是一以贯之的，后期作品的构图也是由此而发展开来的，只是后期由于个人修养的原因，更多了一点出尘的味道，少了人间的烟火之气。
中国书画自古以来成大家者，都是在传承中求发展，而且很多人在学习前辈时，可以达到惟妙惟肖、几可乱真的程度，所以如果鉴赏中国书画仅凭高居翰所用的“图像与风格”之方式来确定作者，虽看似能“图文互证”，“证据确凿”，但结果却往往是仅得皮毛外相。因为绘画图式后人学前人，完全可以形似，像人物画如用古之“粉本”，今人亦可与古人一般无二。如民国时，海上谭敬利用古代名家原作仿制的很多伪品，至今仍在西方一些博物馆中当真品展示着，就是一个例证。山水画之构图，后学也大多是先以前辈之法营造，有天分者参以造化渐入佳境，则可形成自己的风格样式，如弘仁；无天分者，可能终身都只是画努而已，如清晚民初之四王末流们。而形成构图所用的“笔墨”则不同，虽后学开始也尽量学前辈之用笔吮墨之势，但中国书画笔墨的高妙之处，恰在于每个作者个人的天分、学问、修养，胸襟及个性特征，皆会在笔墨中不经意地流露出来，年深日久地操笔濡墨自然会形成一种微妙的特质，虽学生与老师在所学上也算一个“家族”，但仍会有一定的差异。所以鉴赏中国书画，知道笔墨好坏、读懂笔墨特征和看清气息格调，是关键中之关键，“图像与风格”作为参考，只能算是非常好的一个着眼点，因为看画首先入眼的就是“图像与风格”这个大前题。
关于时代风格在同时代画家画风中的反映，会否让弘仁与萧云从间产生相近之处，高居翰先生在该文中用了一个不恰当的类比方式，他用傅抱石与黄宾虹来类比弘仁与萧云从，为什么我说他这样类比小妥？因为前者傅、黄间无师承关系，无相近处，乃常理也；而后者弘、萧间有师承关系，有相近处，乃常识也。应该说，高居翰先生“图像档案”式的研究方法，对美术史的归纳分类是有作用的，但在对“传承与发展”的认识上，则不易深入，特别对历代画家个性的分类鉴别上，有时会走入误区，虽为“他山之石”，可由于文化语境的问题，其法尚未能硬到“攻玉”的程度，终究没有中国文人收藏鉴赏家所用的方法准确、有效，就像南京博物院收藏的明代董其昌《升山湖舟中画山水卷》用的是仿米家山水法，历来的著录和名鉴藏家过目皆认定为董玄宰所作，后来徐邦达先生在南博鉴阅此图，则判定该作为清中期山水名家朱昂之所仿，他是从朱昂之用笔之尖峭与董思翁用笔之逸中寓拙的微妙不同上分辨出来的。一直陪在徐老左右的萧平老师说，当自己买到朱昂之本款的仿董其昌来氏云山墨笔山水扇面，仔细比较研究后，发现二者简直如出一辙，徐老眼力之高深，着实令人钦佩。虽然这些方法很多是经验式的主观方式，看似没有高氏的方法“科学”，但在艺术鉴赏上却是更能直达作者的心灵。因为艺术作品不是科学的产物，而是人类的心声，故中国书家说“字为心画”，画家则言所作是“心花透露于毫端”。
（责任编辑：马怡运）
萧云从其人
芜湖人，生于1596年，卒于1669年，享年74岁；字尺木，号于湖渔人、区湖、默思、无闷道人；为人个性耿直，在明崇祯11年（1638年）加入复社，参与抨击邪恶势力的政治斗争；明亡后称钟山老人、钟山梅下僧，寓仰钟山明陵之意；入清后，拒绝做官，或游名山大川，或闭门读书，寄情于诗文书画之中；工诗文，精律历、六书之学，善画山水、人物、花鸟，体备众法，所作笔意清疏韶秀，饶有逸致，晚年放笔，自成一格，被后人尊为明末清初姑孰画派的领袖。乾隆皇帝曾题诗赞其画：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神问。秋景宜寥廓，客人自往还。粗中具工细，识语破天惊。”
在版画创作上，他与陈洪绶是双峰并峙的一代大家，特别在山水版画上，萧云从则是高帜独悬、无人可比。他还是新安画派的开启者，新安画派的代表人物孙逸与其过从甚密。清初四僧之一、新安画派的开派大家弘仁和宣城的梅清都曾多次赴芜湖向萧云从请教画艺。驰名中外的芜湖铁画也是汤天池在他的指导下创造的。由于他的《太平山水诗画》传人几本，从而改变了日本画的面貌，奠定了日本画坛主流南宗文人画的基础，尊为《萧云从画谱》。由此可见萧云从在17世纪中日绘画史上的影响之大。
萧云从与孙逸的关系
孙逸（1604-1657），字无逸，号疎林，休宁人，与渐江，查上标，汪之瑞并称为海阳四大家。1644年之后，他流寓芜湖，避世隐居，与萧云从志同道合，来往特别密切，时常在一起切磋画艺。其与萧云从齐名，人以为文待诏后身，时称“江左二家”和“孙萧”。由萧云从戊戌（1658）小雪题孙逸临唐寅《鹤林玉露册》所言：“余髫时便模唐解元此册，不能淡远，与子两所云超轶尘外之义殊失也。无逸，静者也。太古小年，殓缉于一毫端，故落笔有青蓝之异。昔辋川图出右丞手，以米氏父子临之，犹自叹为刻画。得郭恕先细绣妙颖，始贞砥珉，然不若无逸绝伦逸群尔……”可知俩人交情非同一般。
其实，从画的数量和质量上看。萧云从实际上都是超过孙逸的，但他谦逊地自认为在临唐六如画的淡远、静泊方面不如孙逸。为此，他对孙逸倍加赞扬。这一切，反映山他们建筑在相同的思想情志上的惺惺相惜和艺术上的相互砥砺。
萧云从与梅清的关系
梅清（1623-1697），字渊公，号瞿山，宣城人，黄山画派的代表人物，和渐江、石涛并称为黄山画派三巨子，与萧云从相识较早。萧云从也去过宣城，他长梅清二十七岁，属于两代人、忘年交。梅清是在二十岁左右即专程到芜湖拜见当时已颇有名气的萧云从，他在作于1653年的《芜江萧子尺木》诗序中写道：“宛水距芜江不二百里，乃一别竟十余年。回首昔游，不胜怅望。”并诗云：“江上才名独有君，画师词客总难群。西庄自足至摹诘，坐客何忧郑广文。按卷近翻新律吕，开图长见旧烟云。”说明他和萧云从之间是有着很深厚的感情。
1662年梅清游金陵时，又到芜湖拜访萧云从，萧云从作有《题画赠渊公》诗：“秋华揽尽日幽闲，放艇开尊暮未还。有句惊人怀老谢，松风直到敬亭山。”对梅清的诗画亦倍加推重。我们从梅清的画中，是明显地可以见到萧云从对他的影响。尤其松树画法与萧云从所画几乎一致，透露出其间青出于蓝的关系。
萧云从与渐江的关系
渐江僧（1610-1664），法名弘仁，号梅花古衲，歙县人。在芜湖城里和宣城湾沚（湾沚又名沚津，后为芜湖县城所在地）寄居过多年，曾住锡准提庵，山徽州太平县人汤燕生介绍，与生活在芜湖的萧云从望还其密。萧云从比渐江大十四岁，他们的画风有相似之处，这无疑是萧云从的艺术影响了渐江。渐江在四十八岁客居南京时，为胡致果（即胡其毅，十竹斋主人胡正言的儿子。而胡正言与萧云从是老友，萧云从七十二岁时在南京曾为“年开九秩”的胡正言作山水并赋诗）作《十竹斋图》，画上有曹寅（1658-1712）题诗并跋曰：“逸气云林逊作家。老来闲手种梅花。青光片羽休轻觑，曾敌梁园玉画叉。渐师学画于尺木，而品致迥出其上……”这则题跋明确说出了渐江曾师事萧尺木的史实。我们再看渐江所作《黄山图册》（现藏北京故宫博物院）后面萧云从的题跋，也可知他们的关系。其跋云：“山水之游，似有前缘。余尝东登泰岱，南渡钱塘，而邻界黄海。遂未得一到。今老惫矣，扶筇难陟，惟喜听人说斯奇耳。渐公每为我言其概。余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。乃师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜，制为小册。层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。天都异境，不必身历其间，已宛然在日矣。诚画中之三味哉！余老画师也，绘事不让前哲，及睹斯图，令我敛手。钟山梅下七十老人萧云从题于无闷斋。”
在这段跋里“渐公每为我言其概”，可见他们交往密切。“余恒谓灭下至奇之山，须以至灵之笔写之。”可知萧云从经常对渐江说，要以至灵之笔写至奇之山，怎样才能有“至灵之笔”呢？那就是要深入生活。仔细观察。渐江按照萧云从的意见去做了，从芜湖回歙县后，再登黄山，“结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。”这样才创作出这部《黄山图册》，“层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。”而最后萧云从自称“余老画师也，绘事不让前哲，”但“及睹斯图，”则又谦虚地说“令我敛手。”这些都是老师的语气，与程邃、唐允甲、查士标、杨自发、汪家珍等人在此册上题跋的语气是不一样的，这是因为他们与渐江的关系是朋友，而不是师生。
萧云从与渐江都是明代遗民，他们的艺术观点，创作方法和政治态度也都相同，并都是先遍学宋，元名家，后以倪、黄为师，而能自成面貌。萧云从的艺术实践在渐江之先，并将取得的经验传之于渐江，《黄山图册》就是很好的说明。不但如此，我们现在看到的渐江作品，以庚子后为多为好，也就是渐江五十一岁以后的作品质量提高了，这固然是由于他的生活实践和创作实践的结果，但也是与萧云从的指导和帮助分不开的。 另外，渐江俗姓江，名韬，字六奇，其祖先为齐梁后裔，其江为萧江，本姓萧，至唐有名桢者，才改姓江，渡江世居歙县黄墩。渐江有可能与萧云从叙过家谱，如是那样，渐江学于萧云从还算是传家学，有这么多相同点就更自然了。正因为渐江早期学萧尺木很像，所以美国学者高居翰先生甚至把弘仁的《黄山图册》还误认为是萧云从所作，他追究的是：为什么全册每页都盖了同一方印章？为什么这方印章在其它弘仁作品上没有见过？为什么没有署款、题跋？为什么风格、技法很接近萧云从，而不像弘仁成熟期的代表作？同时他还认为“这本画册看来不是任何一个去过黄山的人所作”（只因萧云从在渐江《黄山图册》后面的题跋中说自己没有去过黄山，所以高氏有此论）。不过，这些猜测连高居翰自己在文中也说：“我承认我的论据不很充分，也是主观和不可能证实的”。最后，还是徐邦达、谢稚柳先生从笔性、气息上确认是渐江所作无疑，只不过是早期作品，有萧尺木的影响而已。
其实，我认为《黄山图册》就是渐江早年在芜湖受萧云从的启发后，回到黄山“结庵莲花峰下”，看“烟云变幻”有所悟，“因取山中诸名胜”，而勾画的一部黄山景致的写生册，是他为自己以后的创作而留的“粉本”画稿（也有“课徒稿”的可能）。所以，六十页之巨册未署名款和题跋，也就不奇怪了。至于六十页都用同一方印章和隶书标注的地名是否为其本人所书，就更无需考究了，何况印章没有见过并不能证其为伪的证据。而且，从创作上来讲，早期的勾描写生稿与后期精心经营创作的成熟作品，有点不同，并带有一些师承学习的痕迹，以及构图也没有成熟期那么洗练简逸，都是很正常的事情。还有，渐江早年也是转益多师，对宋、元山水名家技法多有涉猎，晚期才专学倪云林，确立了自己的笔墨风格，高氏对《黄山图册》中出现了多种技法，而非金是弘仁成熟期风格有怀疑，就更没有道理了。这件事也说明，外国学者看中国书画终究还是隔着一层，正如谢稚柳先生所言：“关键他看不懂画的本身，只是抓到一些外形”。再者，《黄山图册》的第一位收藏者就是渐江的侄子、画家江注，这也从另一个侧而反映出，此册是渐江自留的“粉本”，抑或“课徒稿”的论点，是可以站得住脚的。
渐江与芜湖的关系
我们从渐江遗存的部分画迹来看，他在清顺治十二年（乙未）46岁时到过芜湖，并且偶见王孟端小册，用其意，画了一幅山水扇面，寄给龙超居士。他在《仿王孟端山水扇》上题道：“偶见王孟端小册，用拟其意，寄龙超居士，乙未蒲月，明客区湖。渐江僧。”蒲月指农历五月，区湖即芜湖。由此可知弘仁是年5月在芜湖。
顺治十五年（公元1658年）戊戌腊月，时年49岁的渐江又到了浊阜，在沚阜画《山水梅花》册，该册为纸本，纵22厘米，横14厘米，墨笔，共11幅。有画10页，山水9幅，梅花1幅，无款，分钤“渐江”朱文连珠印、“渐江”白文印、“弘仁”朱文圆印。第11页是作者自跋：“学人顿巾瓶于沚阜。维时大雪弥漫，舟车胶涩。藉芘苏生居士寓斋，僵仆之困，庶儿免焉。顷将荷担还山，临歧呵冻率涂，遂成十册。用以投教，又当博居士一朵颐耶。戊戌嘉平月，渐江弘仁谨识。”下钤二印，一圆朱文印“弘仁”，一方白文印“渐江”。此册现藏安徽省博物馆。沚阜即湾沚，原属宣城县，后为芜湖县治。
他在湾沚住了很长时间，后又画了《梅花书屋图》，现藏北京故宫博物院。其上自题：“雪馀冻乌守梅花，尔汝依栖似一家。可幸岁朝酬应简，汲将陶瓮缓煎茶。度腊沚水，己亥元日，偶成短句，并为拈此寄直遇亭口一啸。弘仁。”钤“渐江”白文印。图下左右角另有“悲秋阁”、“胡小珍藏”两方朱文藏印。观此可知他在顺治十六年正月初一仍在湾沚，“沚水”之水乃指湾沚境内的青弋江。
“论弘仁黄山图册的归属”这个话题是发生在上世纪八十年代，在安徽合肥召开的纪念渐江大师逝世三百二十周年的黄山画派国际学术研讨会上。据当时与会的萧平老师回忆，当高居翰此论一出，参会的北京故宫博物院领导就颇感不快和不安，即清徐邦达先生在会上就进行了反驳，并在会后亦有专论发表。其实，弘仁之于萧云从是“传承与发展”的关系，正因为“传承”而有老师的影子，也正因为“发展”“而品致迥出其上”。只能说相比于弘仁成熟期用冷峭凝重的笔触，营造出的寂静幽逸之境，其《黄山图册》是更近于萧尺木的入世情怀，而且表现手法也像尺木一样，学习用各种笔法、手段来表现自然景观，和其后期相对单一、同定的笔调，似有不同，但细察其用笔尖峭处见腴润、冷峻处见苍劲的风格，则是一以贯之的，后期作品的构图也是由此而发展开来的，只是后期由于个人修养的原因，更多了一点出尘的味道，少了人间的烟火之气。
中国书画自古以来成大家者，都是在传承中求发展，而且很多人在学习前辈时，可以达到惟妙惟肖、几可乱真的程度，所以如果鉴赏中国书画仅凭高居翰所用的“图像与风格”之方式来确定作者，虽看似能“图文互证”，“证据确凿”，但结果却往往是仅得皮毛外相。因为绘画图式后人学前人，完全可以形似，像人物画如用古之“粉本”，今人亦可与古人一般无二。如民国时，海上谭敬利用古代名家原作仿制的很多伪品，至今仍在西方一些博物馆中当真品展示着，就是一个例证。山水画之构图，后学也大多是先以前辈之法营造，有天分者参以造化渐入佳境，则可形成自己的风格样式，如弘仁；无天分者，可能终身都只是画努而已，如清晚民初之四王末流们。而形成构图所用的“笔墨”则不同，虽后学开始也尽量学前辈之用笔吮墨之势，但中国书画笔墨的高妙之处，恰在于每个作者个人的天分、学问、修养，胸襟及个性特征，皆会在笔墨中不经意地流露出来，年深日久地操笔濡墨自然会形成一种微妙的特质，虽学生与老师在所学上也算一个“家族”，但仍会有一定的差异。所以鉴赏中国书画，知道笔墨好坏、读懂笔墨特征和看清气息格调，是关键中之关键，“图像与风格”作为参考，只能算是非常好的一个着眼点，因为看画首先入眼的就是“图像与风格”这个大前题。
关于时代风格在同时代画家画风中的反映，会否让弘仁与萧云从间产生相近之处，高居翰先生在该文中用了一个不恰当的类比方式，他用傅抱石与黄宾虹来类比弘仁与萧云从，为什么我说他这样类比小妥？因为前者傅、黄间无师承关系，无相近处，乃常理也；而后者弘、萧间有师承关系，有相近处，乃常识也。应该说，高居翰先生“图像档案”式的研究方法，对美术史的归纳分类是有作用的，但在对“传承与发展”的认识上，则不易深入，特别对历代画家个性的分类鉴别上，有时会走入误区，虽为“他山之石”，可由于文化语境的问题，其法尚未能硬到“攻玉”的程度，终究没有中国文人收藏鉴赏家所用的方法准确、有效，就像南京博物院收藏的明代董其昌《升山湖舟中画山水卷》用的是仿米家山水法，历来的著录和名鉴藏家过目皆认定为董玄宰所作，后来徐邦达先生在南博鉴阅此图，则判定该作为清中期山水名家朱昂之所仿，他是从朱昂之用笔之尖峭与董思翁用笔之逸中寓拙的微妙不同上分辨出来的。一直陪在徐老左右的萧平老师说，当自己买到朱昂之本款的仿董其昌来氏云山墨笔山水扇面，仔细比较研究后，发现二者简直如出一辙，徐老眼力之高深，着实令人钦佩。虽然这些方法很多是经验式的主观方式，看似没有高氏的方法“科学”，但在艺术鉴赏上却是更能直达作者的心灵。因为艺术作品不是科学的产物，而是人类的心声，故中国书家说“字为心画”，画家则言所作是“心花透露于毫端”。
（责任编辑：马怡运）