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“唐噶”为藏语(卷轴佛画)，亦称之为“唐卡”，是藏民族传统而独特的绘画艺术形式。唐卡绘画产生的历史非常悠久，大约为公元前七世纪初叶。可以追溯到吐蕃王朝以前。通过西藏都吕发现的卡诺新石器时代遗址出土的大量文物标本不难看出，这个时期的西藏已经出现了最原始的绘画艺术。
据五世达赖所著的《大昭寺目录》一书记载：“法王用自己的鼻血来描绘了一幅白拉姆女神像，后来蔡巴万户长时期果竹西活佛在塑白拉姆女神像时，作为核心藏在佛像腹中”。文中的“法王”即藏王松赞干布。这幅相传松赞干布亲自绘制的唐卡虽然已不复传世了，而唐卡绘画艺术雏形的诞生也不得不从这幅奠基之作开始说起。
唐卡绘画类型广泛，取材丰富。概而言之有两种形式，绘制在布料上的称之为“扯唐”，将彩绣在丝绸锦缎上的一般叫“国唐”。“国唐”平时密藏于佛教寺院之中，只有在重要的宗教节日活动时才张挂于高墙山壁之上进行“晒佛”活动，并供信徒们顶礼膜拜。珍藏于布达拉宫的巨幅国唐，总高约56米，画幅宽约47.5米，是目前世界上最大的唐卡，堪称“国唐”中一幅优秀的典范之作。
唐卡的取材主要以宗教主题为主，表现不同形式的佛尊造像、佛本生故事。因此，唐卡自诞生之日起就被深深地印上了宗教的烙印。唐卡画除了取材于佛典、教义和佛经故事外，也有一部分反映民族风俗和劳动耕耘及牧猎为主的场面，但其大部分内容以佛祖、神灵为主体；还有一些有关天文、历法、医药的内容在唐卡画中也占有相当比例。
唐卡绘画的绘制及装裱过程
唐卡绘画具有严格而讲究的绘制过程。一般要在白布或麻布上进行绘制，其绘制工序基本上与油画相同。也有表现在绫罗绸缎上的唐卡如“贴花唐卡”“缂丝唐卡”“提花唐卡”“珍珠唐卡”。
画师们将白布或亚麻布绷在木架之上，涂上一层胶汁，再刷上白粉，晾干之后，垫置木板洒上水，用鹅卵石将画布打磨平整、光滑，然后确定构图，打上格子。按照《造像度量经》的黄金比例法绘制出构图适宜、精确，造型优美，设色亮丽、协调的唐卡艺术品来。再用黄色、红色绸面装裱边框，俗称“彩虹”。也有用锦缎和绣花布装裱边框的。为了保护唐卡的画面表层不受损坏，还配制覆盖以丝绸制成的幔子，俗称“维幔”，多为黄色或白色。也有的用红、黄、蓝三色丝幔加以缀饰，来保护唐卡。
这种独特的装裱方式具有深刻的文化蕴含。它代表着一定的佛学色彩观念。藏民族认为“蓝色”喻示蓝天，“黄色”代表大地，“红色”标志火焰。此三种色相分别表示天、地、火三维世界的构成，也被称作是“三界”的标志色。
有一些非常昂贵、档次很高的唐卡精品在装裱时往往在唐卡下方缀饰一块丝缂织锦，称作“殊地”或叫“天梯”。在上面绘制有各种图案如：“双龙戏珠”“如意八宝”“吉祥索结”“万福同寿”等，成为感召信徒脱超苦海、升入天堂极乐世界的象征。
据藏族史料记载，绘制唐卡的画师们大多都是佛教信徒或佛道高深的僧侣。过去达赖、班禅均有自己的专门从事唐卡绘画的高级画师。他们不单具备高超的绘画技艺，而且要求其在佛学上具有很高造诣方能胜任此职。这些画师们对佛学思想的大彻大悟，使其能够更加深刻地把佛学理论融会贯通于宗教唐卡艺术作品当中，达到形神兼备、佛画融通的高深境界。
历史上西藏地区的唐卡绘制工作，特别是大型壁画的描绘均由噶厦政府下设的“苏琼哇”来承担。画师们在描绘唐卡和绘制壁画前都要举行净土仪式。这是一种约定俗成的宗教惯例。
在作画开始前要邀请佛位很高的活佛主持仪式，由他们做法，念经祈祷，敦请各地属神、仙魔暂作回避，以免打扰画师作画。通过活佛超度，启迪画师与佛尊心灵相通悟，按照佛祖的意愿去描绘唐卡、壁画，以达到出神入化的绘画意境。这项活动称之为“通悟”。通悟阶段，画师们必须对佛祖心诚赤笃，口中诵念佛经，默默祈祷佛祖保佑使自己充分感应佛祖旨意，以达到最高境界的通悟，然后把自己的绘画工具、色料供奉在佛祖面前的供桌上，由活佛“喇嘛”(高僧)祈求祝福，洒上净水，才能进行唐卡或壁画的创作工作。
画师们在接受完“通悟”之后，首先要进行酝酿题材和胸怀成竹的过程，也即“构思过程”。如果不能很快地构思出所描绘的画面题材时，必须再次面对佛祖，叩首而拜，诵经祈求佛祖赐予通悟，萌生创作灵感。构思完毕之后用淡黄色胶汁在布面上做底，增加一部分绘画肌理，我们称之为“铺色阶段”。再用红、黄、蓝三原色起底构边，确定网格，绘制出图像，这就是所谓的“构图阶段”(也即打型过程)。然后再渲染色彩，进一步塑造人物形象，也即“深入刻画过程”。最后一道描绘工序也是藏族唐卡绘画特有的一种表现手法，即“勾勒装饰线过程”，也叫“融色阶段”，主要是为了突出主体形象，加强色彩对比，协调物象之间的呼应联系，使整个画面主次分明，层次丰富，生动活泼。
唐卡绘画的构图法则
唐卡绘画在构图形式上丰富多变，但归纳起来主要有以下四种形式。
一、金字塔形构图(三角形构图法)
唐卡绘画在布局形式上主要采用散点透视和成角透视相结合的方式。多用典型的金字塔式构图和纵点消失法的透视学原理，使画面左右相互对称，视角中心移向画面的主体形象或主体物上，增强了画面视觉的纵深感和三维空间感。
金字塔式构图法则是西洋画中经常采用的一种方式，唐卡绘画也经常采用，其画面构图呈现出上小下大的趋势，使整个布局稳重、沉着。佛尊形象置于画面中央，占画面约2/4的面积。当佛尊呈现坐姿、跏趺坐时，从发髻到底部莲花座呈典型的三角型构图形式。此构图显得主体突出，形象明确，烘托出端庄、稳重、伟岸、肃穆的画面氛围，深刻体现出佛格菩萨格人物肖像崇高而神圣的宗教地位。
二、聚焦式构图(中心构图法)
聚焦式构图法多以描绘的主要人物占居画面中心，上下左右展开其故事情节，主次分明，饱满厚重，布局均衡、匀称。如各寺院中的立佛像、白度母、绿度母等。如“吉祥天母”像：她骑骡行于沸腾血海之中，背衬烈焰当空，四周风火云烟滚滚；“密集金刚”“胜乐金刚”“大威德金刚”居于上方；两侧和下方是以各种姿态出现的护法神和侍供者，使整个画面气势磅礴，富于变化，显得既丰富多彩，蕴意深刻，又无喧宾夺主之势。
聚焦式构图在表现佛尊坐像或立像时，围绕其中的火焰式头光背、身光背往往形成典型的圆形、椭圆形中心构图，使整个画面圆润、秀美、典雅、丰满，其四周绘制有放射状布局的小坐佛加以点缀，陪衬，或绘以吉祥云、莲花宝座、各种尊贵法器等，通过 五彩祥云纹的变形图案萦绕其间，既表现出一种神秘、祥和、静谧的画面意境，又打破了因坐像、立像居于画面正中形成的单调、呆板气氛，显得生机盎然，栩栩如生。
我们发现曼荼罗所蕴含的圆轮、发生、聚集者，聚集十方三世诸圣于一处之理，以及六道轮回、生死回生的佛法哲理，自觉不自觉地通过这种绘画构图形式反映在唐卡艺术当中，如中心构图法就是一个明显的例证。
有许多中心法构图方中聚圆，圆中置方，方圆结合：阐释出方为规，圆为法的佛理。画面中央置本尊佛，四方四角各置一菩萨或众多菩萨相互簇拥构成圆方结合的中心构图法。或本尊佛置中，四方各置一菩萨形成中院：中院四周一到二层菩萨或护法僧像形成外院，这种特殊的构图法则形象的体现出曼荼罗“坛城”的深刻蕴含，如“护法神”“阿嘉活佛世系图”(藏塔尔寺)、“斯巴霍”(清代，藏西藏罗布林卡)
三、s形构图(对角线构图法)
S形构图法往往表现出一种神秘、幽远、迂回、深邃、宁静、安详的气氛感。故此多被唐卡绘画在表现叙事性题材时所采用，如“释迦牟尼降生图”、“释迦牟尼画传”(清代，布画，藏于布达拉宫)。这幅画主要描绘释迦牟尼投胎的情景。上下由三个画面组成，分别被吉祥云纹饰从上到下连结为一个典型的S形构图。上方表现的是天界，释迦牟尼正下凡投胎到摩耶夫人腹内；左侧表现摩耶夫人在宫中看见白象而受孕的情景；下方画有释迦牟尼降生的场面。画面巧妙地通过s形构图把释迦牟尼从天界到人世间，从芸芸众生到出家修行，从历经艰难到得道成佛修成正果的神奇、迂回、曲折的人生经历，淋漓尽致、委婉动人的展现在观音面前。给人以优美、亲切的视觉心理感受，使人浮想联翩。
S形构图在绘画形式上采用透视上的纵向引申法，把画面景致、故事情节、人物形象通过S形的优美弧线徐徐呈现给观者。这种构图形式除了形式美感之外，具有很强的叙事性和情节性。西洋油画当中在表现圣经故事的题材中常用此法，它是非常适合表现宗教题材的绘画构图形式。
S形构图在画面中分布远景、中景、近景三种场景形式。而唐卡绘画中采用散点透视法将这三种景致和情节自然而贴切的联系起来，分别用变形、写意的装饰纹图案或宝莲、珍花异草等图案巧妙、和谐地连贯在一起勾划出S形构图的特征。在表现技法上采用远虚、近实；在运色上突出远淡、近浓，远冷、近暖；在明暗处理上采用远暗、近亮，使画面形成特殊的景深效果。
四、井田形构图(网格构图法)
画面形成纵横交错的井田形图案，表现出严谨、规整的画面效果。如“松赞干布画传”(清代，藏于布达拉宫)。此画主要描绘了松赞干布时期修建大昭寺，王妃蒙萨赤江生子贡日贡赞到松赞干布逝世之情形。画面由下至上把三种形式的场面和故事情节塑造得生动逼真，仿佛一幅自然连贯的连环画。如果我们把画面建筑物和重点人物场景按统一的透视线联系起来，就形成一个布局严谨的典型的井田形构图形式。
像“金城公主进藏图”(清代，布画，藏于布达拉宫)，还有“宗喀巴像”(清代，刺绣，藏于布达拉宫)也是典型的井田形构图的画面。
井田形构图非常适宜表现佛教题材中庄严、肃穆的场面和佛教等级森严的法规制度，以及生老病死的自然发展过程和时间性很强的历史重大事件的发展程序。
唐卡绘画的造型特色
唐卡绘画在造型艺术上采用了现实主义和浪漫主义相结合的创作思想。既有写实的一面，也不乏变形、写意和夸张的另一面，使其造型风格丰富多变，具有很高的艺术性。
唐卡画在表现内容上大多以描写佛教体裁为主，故在造型艺术上十分讲究人物形象内心世界的刻画。既有准确、严谨、逼真的形似描绘，又有出神入化的神似表现。形神兼备是唐卡绘画刻意追求的最高艺术境界。
唐卡绘画在对佛祖形象、菩萨、度母、护法神、供养人等形象的描绘上有时采用写实表现，画中的形象如同现实生活当中活生生的常人一般亲切自然。而对人物形象采用必要的变形、夸张之后，既表现出佛尊、神灵等非同凡人的威力和神采，又同时反映出他们被人格化了的如同常人一般具有“喜”“怒”“哀”“乐”的感情特质。使人觉得既有威严、雄壮、肃穆、神圣的一面，又有善良、温和、慈悲、安详的一面。使人形成既亲切自然，可亲可近，又肃然起敬、可畏可敬的双重性心理特征，把人们对佛祖虔诚赤笃的信仰通过形象化的艺术造型的强大感染下得以升华。
唐卡绘画所塑造的佛格形象、菩萨形象，表情神态极为丰富，概括起来有以下几点：
1.超脱、安详的神韵；
2.怡然、恬静的心态；
3.安详、慈悲的容颜；
4.自由、自在的意念；
5.大愿、大行的情怀；
6.坚定、自信的信念。
作为宗教文化范畴的唐卡艺术，自然被印上了深深的宗教模式，这种严格、精确、工整的造型风格多受到宗教思想的制约。因此唐卡造型必须严格遵循各种佛教量度经来进行造像。《造型量度经》中的造型法则明确指出：“灌顶修持，必先造像，或塑或画极尽庄严……，而莫不依于量度定轨，位置适宜，至其画像，大多精神入神不可思议者”，“经云：量度不准之像则正神不寓焉……”。“量度经”不仅成为唐卡绘画的标准规范，也体现出宗教艺术——唐卡绘画的严谨、完美的造型特征。这是藏族唐卡艺术不同于其他绘画艺术形式的区别之处。
我们研究发现唐卡造型艺术既有严谨、工整、写实性极强的一面，但同时也反映出其极为抽象、浪漫的另一面。
如唐卡绘画在人体造型上进行了大胆而巧妙的夸张和变形。除了佛教密宗教义的各种多首、多眼、多臂等佛像造型特征外，密宗题材中以“忿怒”“怖畏”义理的“忿怒金刚”“怖畏金刚”“护法金刚”等呈现出“忿怒”状或降伏恶魔时表现出的“降伏”状、“怖畏”状、“摧破”状所反映出的雄猛、威武的造型特征时，对佛造像的人体结构、骨骼、肌肉等作了大幅度的夸张和变形。如：面部神情的夸张、头部动态的夸张、颈部趋势的夸张，手臂、腿部肌肉的夸张。身躯动态之夸张使佛尊护法神形象表现出威力无比，形成一种强大的震摄力。
如“大威德怖威金刚像”(清代，布画，藏于布达拉宫)，怒发冲冠，脚踩魔道，两足稳扎生根，粗壮的腰部夸张得尽管有些不合比例，但是却体现出其“力拔山兮气盖世”的磅礴气势，脚的处理充满力度，显示出造像稳着的重心。手臂粗短有力，表现出雄浑、威猛的力量感。通过人体结构的夸张变形，突出反映出护法神在宗教中的神力与威严，一种横扫一切邪魔妖道、战无不胜的勇猛威力在画面中被表现得淋漓尽致，给观者以巨大的震撼力。
唐卡绘画造型除了对人体正常生理结构上的夸张和变形外，还对佛法神灵形象的特殊之处进行了超乎常人正常生理技能的夸张，这种夸张迎合了佛学思想中对佛及神灵的超乎自然能力的要求。从绘画解剖学的角度上来讲，说明唐卡画师们不仅掌握了很高的解剖学知识，并且有超人的气魄、胆识和思维表现能力。
唐卡画师尤其注重佛尊造型当中人体结构、体积、比例关系及动势着力点的艺术表现。使人体造型呈现出如同舞蹈动作中的韵律美感、节奏美感、动势美感、力度美感。如“莲花网目观音像”、“作明佛母像”便是典范之作，这显然是画师们对心中所敬仰的佛尊、圣母形象经过神灵化、理想化、审美化、人格化之后而完美地表现在其画笔之下。
从唐卡绘画的一些佛母、度母形象的变形夸张中可以发现画师们具备相当高的美学思想，他们按照人体结构的黄金比例关系，将女性生理结构当中所呈现出的一些美感特征进行了强化和夸张，巧妙地运用并体现在佛母、度母等女神的形体姿态之中。如细长的颈部，纤细的手臂、腰部，修颀的腿部，高隆的胸乳，丰满的臀部等，把人体造型的曲线、直线、劲线、弧线有机的结合统一起来，达到完美的艺术境界。
唐卡绘画中佛尊形象的手足描绘堪称一绝。手足的夸张和精雕细刻的表现也是唐卡造型艺术的一大特征。
唐卡造型中无论是佛祖、菩萨，还是佛母、度母形象，其手足描绘均显得惟妙惟肖，生动形象。各种手印、手势、足势、足态都经过了艺术化的寓意表现。即使常人的手足根本无法做到的动作、姿态，在唐卡画中却能淋漓尽致、生动地跃然布上。画语道：“画人难画手，画马难画走”。在文学及绘画当中，手足描写往往是反映人们内心世界的第二表情属性。因此，唐卡画对佛造像手足成功的描绘，无疑为其整体造型增色不少。
据五世达赖所著的《大昭寺目录》一书记载：“法王用自己的鼻血来描绘了一幅白拉姆女神像，后来蔡巴万户长时期果竹西活佛在塑白拉姆女神像时，作为核心藏在佛像腹中”。文中的“法王”即藏王松赞干布。这幅相传松赞干布亲自绘制的唐卡虽然已不复传世了，而唐卡绘画艺术雏形的诞生也不得不从这幅奠基之作开始说起。
唐卡绘画类型广泛，取材丰富。概而言之有两种形式，绘制在布料上的称之为“扯唐”，将彩绣在丝绸锦缎上的一般叫“国唐”。“国唐”平时密藏于佛教寺院之中，只有在重要的宗教节日活动时才张挂于高墙山壁之上进行“晒佛”活动，并供信徒们顶礼膜拜。珍藏于布达拉宫的巨幅国唐，总高约56米，画幅宽约47.5米，是目前世界上最大的唐卡，堪称“国唐”中一幅优秀的典范之作。
唐卡的取材主要以宗教主题为主，表现不同形式的佛尊造像、佛本生故事。因此，唐卡自诞生之日起就被深深地印上了宗教的烙印。唐卡画除了取材于佛典、教义和佛经故事外，也有一部分反映民族风俗和劳动耕耘及牧猎为主的场面，但其大部分内容以佛祖、神灵为主体；还有一些有关天文、历法、医药的内容在唐卡画中也占有相当比例。
唐卡绘画的绘制及装裱过程
唐卡绘画具有严格而讲究的绘制过程。一般要在白布或麻布上进行绘制，其绘制工序基本上与油画相同。也有表现在绫罗绸缎上的唐卡如“贴花唐卡”“缂丝唐卡”“提花唐卡”“珍珠唐卡”。
画师们将白布或亚麻布绷在木架之上，涂上一层胶汁，再刷上白粉，晾干之后，垫置木板洒上水，用鹅卵石将画布打磨平整、光滑，然后确定构图，打上格子。按照《造像度量经》的黄金比例法绘制出构图适宜、精确，造型优美，设色亮丽、协调的唐卡艺术品来。再用黄色、红色绸面装裱边框，俗称“彩虹”。也有用锦缎和绣花布装裱边框的。为了保护唐卡的画面表层不受损坏，还配制覆盖以丝绸制成的幔子，俗称“维幔”，多为黄色或白色。也有的用红、黄、蓝三色丝幔加以缀饰，来保护唐卡。
这种独特的装裱方式具有深刻的文化蕴含。它代表着一定的佛学色彩观念。藏民族认为“蓝色”喻示蓝天，“黄色”代表大地，“红色”标志火焰。此三种色相分别表示天、地、火三维世界的构成，也被称作是“三界”的标志色。
有一些非常昂贵、档次很高的唐卡精品在装裱时往往在唐卡下方缀饰一块丝缂织锦，称作“殊地”或叫“天梯”。在上面绘制有各种图案如：“双龙戏珠”“如意八宝”“吉祥索结”“万福同寿”等，成为感召信徒脱超苦海、升入天堂极乐世界的象征。
据藏族史料记载，绘制唐卡的画师们大多都是佛教信徒或佛道高深的僧侣。过去达赖、班禅均有自己的专门从事唐卡绘画的高级画师。他们不单具备高超的绘画技艺，而且要求其在佛学上具有很高造诣方能胜任此职。这些画师们对佛学思想的大彻大悟，使其能够更加深刻地把佛学理论融会贯通于宗教唐卡艺术作品当中，达到形神兼备、佛画融通的高深境界。
历史上西藏地区的唐卡绘制工作，特别是大型壁画的描绘均由噶厦政府下设的“苏琼哇”来承担。画师们在描绘唐卡和绘制壁画前都要举行净土仪式。这是一种约定俗成的宗教惯例。
在作画开始前要邀请佛位很高的活佛主持仪式，由他们做法，念经祈祷，敦请各地属神、仙魔暂作回避，以免打扰画师作画。通过活佛超度，启迪画师与佛尊心灵相通悟，按照佛祖的意愿去描绘唐卡、壁画，以达到出神入化的绘画意境。这项活动称之为“通悟”。通悟阶段，画师们必须对佛祖心诚赤笃，口中诵念佛经，默默祈祷佛祖保佑使自己充分感应佛祖旨意，以达到最高境界的通悟，然后把自己的绘画工具、色料供奉在佛祖面前的供桌上，由活佛“喇嘛”(高僧)祈求祝福，洒上净水，才能进行唐卡或壁画的创作工作。
画师们在接受完“通悟”之后，首先要进行酝酿题材和胸怀成竹的过程，也即“构思过程”。如果不能很快地构思出所描绘的画面题材时，必须再次面对佛祖，叩首而拜，诵经祈求佛祖赐予通悟，萌生创作灵感。构思完毕之后用淡黄色胶汁在布面上做底，增加一部分绘画肌理，我们称之为“铺色阶段”。再用红、黄、蓝三原色起底构边，确定网格，绘制出图像，这就是所谓的“构图阶段”(也即打型过程)。然后再渲染色彩，进一步塑造人物形象，也即“深入刻画过程”。最后一道描绘工序也是藏族唐卡绘画特有的一种表现手法，即“勾勒装饰线过程”，也叫“融色阶段”，主要是为了突出主体形象，加强色彩对比，协调物象之间的呼应联系，使整个画面主次分明，层次丰富，生动活泼。
唐卡绘画的构图法则
唐卡绘画在构图形式上丰富多变，但归纳起来主要有以下四种形式。
一、金字塔形构图(三角形构图法)
唐卡绘画在布局形式上主要采用散点透视和成角透视相结合的方式。多用典型的金字塔式构图和纵点消失法的透视学原理，使画面左右相互对称，视角中心移向画面的主体形象或主体物上，增强了画面视觉的纵深感和三维空间感。
金字塔式构图法则是西洋画中经常采用的一种方式，唐卡绘画也经常采用，其画面构图呈现出上小下大的趋势，使整个布局稳重、沉着。佛尊形象置于画面中央，占画面约2/4的面积。当佛尊呈现坐姿、跏趺坐时，从发髻到底部莲花座呈典型的三角型构图形式。此构图显得主体突出，形象明确，烘托出端庄、稳重、伟岸、肃穆的画面氛围，深刻体现出佛格菩萨格人物肖像崇高而神圣的宗教地位。
二、聚焦式构图(中心构图法)
聚焦式构图法多以描绘的主要人物占居画面中心，上下左右展开其故事情节，主次分明，饱满厚重，布局均衡、匀称。如各寺院中的立佛像、白度母、绿度母等。如“吉祥天母”像：她骑骡行于沸腾血海之中，背衬烈焰当空，四周风火云烟滚滚；“密集金刚”“胜乐金刚”“大威德金刚”居于上方；两侧和下方是以各种姿态出现的护法神和侍供者，使整个画面气势磅礴，富于变化，显得既丰富多彩，蕴意深刻，又无喧宾夺主之势。
聚焦式构图在表现佛尊坐像或立像时，围绕其中的火焰式头光背、身光背往往形成典型的圆形、椭圆形中心构图，使整个画面圆润、秀美、典雅、丰满，其四周绘制有放射状布局的小坐佛加以点缀，陪衬，或绘以吉祥云、莲花宝座、各种尊贵法器等，通过 五彩祥云纹的变形图案萦绕其间，既表现出一种神秘、祥和、静谧的画面意境，又打破了因坐像、立像居于画面正中形成的单调、呆板气氛，显得生机盎然，栩栩如生。
我们发现曼荼罗所蕴含的圆轮、发生、聚集者，聚集十方三世诸圣于一处之理，以及六道轮回、生死回生的佛法哲理，自觉不自觉地通过这种绘画构图形式反映在唐卡艺术当中，如中心构图法就是一个明显的例证。
有许多中心法构图方中聚圆，圆中置方，方圆结合：阐释出方为规，圆为法的佛理。画面中央置本尊佛，四方四角各置一菩萨或众多菩萨相互簇拥构成圆方结合的中心构图法。或本尊佛置中，四方各置一菩萨形成中院：中院四周一到二层菩萨或护法僧像形成外院，这种特殊的构图法则形象的体现出曼荼罗“坛城”的深刻蕴含，如“护法神”“阿嘉活佛世系图”(藏塔尔寺)、“斯巴霍”(清代，藏西藏罗布林卡)
三、s形构图(对角线构图法)
S形构图法往往表现出一种神秘、幽远、迂回、深邃、宁静、安详的气氛感。故此多被唐卡绘画在表现叙事性题材时所采用，如“释迦牟尼降生图”、“释迦牟尼画传”(清代，布画，藏于布达拉宫)。这幅画主要描绘释迦牟尼投胎的情景。上下由三个画面组成，分别被吉祥云纹饰从上到下连结为一个典型的S形构图。上方表现的是天界，释迦牟尼正下凡投胎到摩耶夫人腹内；左侧表现摩耶夫人在宫中看见白象而受孕的情景；下方画有释迦牟尼降生的场面。画面巧妙地通过s形构图把释迦牟尼从天界到人世间，从芸芸众生到出家修行，从历经艰难到得道成佛修成正果的神奇、迂回、曲折的人生经历，淋漓尽致、委婉动人的展现在观音面前。给人以优美、亲切的视觉心理感受，使人浮想联翩。
S形构图在绘画形式上采用透视上的纵向引申法，把画面景致、故事情节、人物形象通过S形的优美弧线徐徐呈现给观者。这种构图形式除了形式美感之外，具有很强的叙事性和情节性。西洋油画当中在表现圣经故事的题材中常用此法，它是非常适合表现宗教题材的绘画构图形式。
S形构图在画面中分布远景、中景、近景三种场景形式。而唐卡绘画中采用散点透视法将这三种景致和情节自然而贴切的联系起来，分别用变形、写意的装饰纹图案或宝莲、珍花异草等图案巧妙、和谐地连贯在一起勾划出S形构图的特征。在表现技法上采用远虚、近实；在运色上突出远淡、近浓，远冷、近暖；在明暗处理上采用远暗、近亮，使画面形成特殊的景深效果。
四、井田形构图(网格构图法)
画面形成纵横交错的井田形图案，表现出严谨、规整的画面效果。如“松赞干布画传”(清代，藏于布达拉宫)。此画主要描绘了松赞干布时期修建大昭寺，王妃蒙萨赤江生子贡日贡赞到松赞干布逝世之情形。画面由下至上把三种形式的场面和故事情节塑造得生动逼真，仿佛一幅自然连贯的连环画。如果我们把画面建筑物和重点人物场景按统一的透视线联系起来，就形成一个布局严谨的典型的井田形构图形式。
像“金城公主进藏图”(清代，布画，藏于布达拉宫)，还有“宗喀巴像”(清代，刺绣，藏于布达拉宫)也是典型的井田形构图的画面。
井田形构图非常适宜表现佛教题材中庄严、肃穆的场面和佛教等级森严的法规制度，以及生老病死的自然发展过程和时间性很强的历史重大事件的发展程序。
唐卡绘画的造型特色
唐卡绘画在造型艺术上采用了现实主义和浪漫主义相结合的创作思想。既有写实的一面，也不乏变形、写意和夸张的另一面，使其造型风格丰富多变，具有很高的艺术性。
唐卡画在表现内容上大多以描写佛教体裁为主，故在造型艺术上十分讲究人物形象内心世界的刻画。既有准确、严谨、逼真的形似描绘，又有出神入化的神似表现。形神兼备是唐卡绘画刻意追求的最高艺术境界。
唐卡绘画在对佛祖形象、菩萨、度母、护法神、供养人等形象的描绘上有时采用写实表现，画中的形象如同现实生活当中活生生的常人一般亲切自然。而对人物形象采用必要的变形、夸张之后，既表现出佛尊、神灵等非同凡人的威力和神采，又同时反映出他们被人格化了的如同常人一般具有“喜”“怒”“哀”“乐”的感情特质。使人觉得既有威严、雄壮、肃穆、神圣的一面，又有善良、温和、慈悲、安详的一面。使人形成既亲切自然，可亲可近，又肃然起敬、可畏可敬的双重性心理特征，把人们对佛祖虔诚赤笃的信仰通过形象化的艺术造型的强大感染下得以升华。
唐卡绘画所塑造的佛格形象、菩萨形象，表情神态极为丰富，概括起来有以下几点：
1.超脱、安详的神韵；
2.怡然、恬静的心态；
3.安详、慈悲的容颜；
4.自由、自在的意念；
5.大愿、大行的情怀；
6.坚定、自信的信念。
作为宗教文化范畴的唐卡艺术，自然被印上了深深的宗教模式，这种严格、精确、工整的造型风格多受到宗教思想的制约。因此唐卡造型必须严格遵循各种佛教量度经来进行造像。《造型量度经》中的造型法则明确指出：“灌顶修持，必先造像，或塑或画极尽庄严……，而莫不依于量度定轨，位置适宜，至其画像，大多精神入神不可思议者”，“经云：量度不准之像则正神不寓焉……”。“量度经”不仅成为唐卡绘画的标准规范，也体现出宗教艺术——唐卡绘画的严谨、完美的造型特征。这是藏族唐卡艺术不同于其他绘画艺术形式的区别之处。
我们研究发现唐卡造型艺术既有严谨、工整、写实性极强的一面，但同时也反映出其极为抽象、浪漫的另一面。
如唐卡绘画在人体造型上进行了大胆而巧妙的夸张和变形。除了佛教密宗教义的各种多首、多眼、多臂等佛像造型特征外，密宗题材中以“忿怒”“怖畏”义理的“忿怒金刚”“怖畏金刚”“护法金刚”等呈现出“忿怒”状或降伏恶魔时表现出的“降伏”状、“怖畏”状、“摧破”状所反映出的雄猛、威武的造型特征时，对佛造像的人体结构、骨骼、肌肉等作了大幅度的夸张和变形。如：面部神情的夸张、头部动态的夸张、颈部趋势的夸张，手臂、腿部肌肉的夸张。身躯动态之夸张使佛尊护法神形象表现出威力无比，形成一种强大的震摄力。
如“大威德怖威金刚像”(清代，布画，藏于布达拉宫)，怒发冲冠，脚踩魔道，两足稳扎生根，粗壮的腰部夸张得尽管有些不合比例，但是却体现出其“力拔山兮气盖世”的磅礴气势，脚的处理充满力度，显示出造像稳着的重心。手臂粗短有力，表现出雄浑、威猛的力量感。通过人体结构的夸张变形，突出反映出护法神在宗教中的神力与威严，一种横扫一切邪魔妖道、战无不胜的勇猛威力在画面中被表现得淋漓尽致，给观者以巨大的震撼力。
唐卡绘画造型除了对人体正常生理结构上的夸张和变形外，还对佛法神灵形象的特殊之处进行了超乎常人正常生理技能的夸张，这种夸张迎合了佛学思想中对佛及神灵的超乎自然能力的要求。从绘画解剖学的角度上来讲，说明唐卡画师们不仅掌握了很高的解剖学知识，并且有超人的气魄、胆识和思维表现能力。
唐卡画师尤其注重佛尊造型当中人体结构、体积、比例关系及动势着力点的艺术表现。使人体造型呈现出如同舞蹈动作中的韵律美感、节奏美感、动势美感、力度美感。如“莲花网目观音像”、“作明佛母像”便是典范之作，这显然是画师们对心中所敬仰的佛尊、圣母形象经过神灵化、理想化、审美化、人格化之后而完美地表现在其画笔之下。
从唐卡绘画的一些佛母、度母形象的变形夸张中可以发现画师们具备相当高的美学思想，他们按照人体结构的黄金比例关系，将女性生理结构当中所呈现出的一些美感特征进行了强化和夸张，巧妙地运用并体现在佛母、度母等女神的形体姿态之中。如细长的颈部，纤细的手臂、腰部，修颀的腿部，高隆的胸乳，丰满的臀部等，把人体造型的曲线、直线、劲线、弧线有机的结合统一起来，达到完美的艺术境界。
唐卡绘画中佛尊形象的手足描绘堪称一绝。手足的夸张和精雕细刻的表现也是唐卡造型艺术的一大特征。
唐卡造型中无论是佛祖、菩萨，还是佛母、度母形象，其手足描绘均显得惟妙惟肖，生动形象。各种手印、手势、足势、足态都经过了艺术化的寓意表现。即使常人的手足根本无法做到的动作、姿态，在唐卡画中却能淋漓尽致、生动地跃然布上。画语道：“画人难画手，画马难画走”。在文学及绘画当中，手足描写往往是反映人们内心世界的第二表情属性。因此，唐卡画对佛造像手足成功的描绘，无疑为其整体造型增色不少。