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【摘要】《牡丹亭》有着很高的艺术价值，是中国戏剧的代表作，显示了中国戏剧不同于西方戏剧的叙事模式和剧作技巧。主要表现为欣赏的间离效果、奇情的叙事模式、戏剧性反讽技巧、时空的高度自由、喜剧人物的设置、大团圆的故事结局，这些不同显示了中国的戏剧剧作的特质，这种独特的叙事模式和剧作技巧对中国当今戏剧、话剧、电影的发展有很强烈的现实指涉。
【关键词】间离;奇情;时空自由;戏剧性反讽
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）33-0006-02
汤显祖撰写的《牡丹亭》因其所言杜丽娘：“梦其人即病，病即弥连，至手画形容， 传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之 有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。” ①因而今之人一言以蔽之：因情生梦。
《牡丹亭》遵循中国戏剧千锤百炼得来的叙事经验，有着高超的剧作技巧，显示了中国戏剧与西方戏剧的共同点和不同点。共同点是都以矛盾冲突为戏剧核心组织材料进行叙事，在西方是亚里士多德的“一人一事一线到底”，在中国是李渔在《闲情偶记》中所总结的“立头脑”“减头绪”“密针线”。因而很多构成矛盾冲突和情节发展的叙事技巧都是普质性的。
一、古代版的电影剧本
中国戏剧在时空处理、间离效果、人物表演和情节结局有着不同于西方戏剧的意义。
首先是中国戏剧所体现的时空自由。西方戏剧严格遵守 “三一律”（three unlities）：时间、地点、情节的同一。三一律对与剧本的习作写作是很有帮助的，但是却极大的束缚了时空的自由处理。而《牡丹亭》作为中国的话剧剧本，全剧共有55场戏，情节铺成的伏笔设置以及之后的交叉碰撞，显示了中国戏剧不拘于某个场景的发生的浓缩时间，时空处理极为自由，因此它更像是一个电影剧本，一个古代版的电影剧本。
其次是中国戏剧所体现的娴熟的间离效果写作样式。中国戏剧早在布莱希特之前就已经有着娴熟的剧作间离技巧和状态。即在剧作写作中作者视点和人物视点的合一，即所谓全知视点下的人物视点。先有宾白才有唱腔。在唱腔之前是人物的心理活动，或者是带有个人性的客观评价和说明——所谓宾白，类似与电影中的旁白，可以是主人公的情绪情感表达，也可以是剧作者的客观交代，之后，才是正式唱腔，属于所唱者的个人表达，但其中仍似乎有宾白交代剧情的成分。在每一场的结尾，都会有唐诗集序，在场的人物或个人唱或合唱作为该场戏的结束，带来很强烈的间离感。
这种间离的感知经验是中国戏剧经过长久的发展所探索的中国观众的感知方式，在观众对情节叙事和主人公命运发展方向的基础上对观众的注意力、情感、联想、想象等的光晕氤氲。这种对间离技巧的感知在现代的中国戏剧中依然被剧作者有意无意地延承着。比如现代中国话剧享有盛誉的曹禺先生所著述的《雷雨》，就显示了这种间离效果。《雷雨》的主体四幕之前和之后有另外两幕戏，分别是互有照应的“序幕”和“尾声”，当时很多评论者对这两幕有很大的异议，以至于在今天，在很多舞台演出也将这两幕省去不演，其实在不经意间破坏了《雷雨》的剧作构成。曹禺在1936年的《〈雷雨〉序》中早已解释了为何多出“序幕”和“尾声”的原因：“那“序幕”和“尾声”便给了所谓的“欣赏的距离”，这样，看戏的人们可以在适中的地位来看戏，而不至于使情感或者理解受了惊吓。” ②
这种“欣赏的距离”就是中国戏剧长久以来所反映出的间离状态，是剧作者也是广大观众对于人生的眷恋与希望。除了无巧不成书和戏剧性反讽的情节结构技巧，对白和动作的插科打诨外、多条情节线并行、伏笔的设置、道具的运用外，中国戏剧的生旦净末丑末贴尤其是丑的设置，显示了中国戏剧独特的表演设置。一方面是间离效果在人物表演设置上的反映，另一方面显示了中国剧本的主要人物以及围绕主要人物所设置的次要人物在劇作上的推动情节发展的叙事功能。“其款置数人，笑者真笑，笑即有声;啼者真啼，啼即有泪、叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节穷髓，以探其七情生动之微也。” ③陈最良和道姑之间的对立关系，外番王、溜金王之怕老婆，杜太守的执着等等具有鲜明的人物形象。尤其是丑角，其形象、动作、台词都甚有喜剧感。
《牡丹亭》有着中国戏剧喜剧剧本就有的大团圆结局，最后杜丽娘、柳梦梅终成眷属，杜太守御敌功成，“腐儒”陈最良终成功名，甚至寥寥数笔的韩愈后代最后也有功名成就，人物都各有所终。
二、游园惊梦：《牡丹亭》的奇情叙事
如果说《牡丹亭》是一个正值妙龄的花季少女的春梦，那么杜丽娘与汤显祖成为一个镜像互相映射的互文，两者都是力比多、荷尔蒙、精力的发泄——杜丽娘的春梦未尝不是汤显祖的春梦。《牡丹亭》是一个爱情故事，爱情是一种自然的力量，这种力量叫真实。因为真实，所以情难以却，于是砚墨展纸，在笔下敷衍成种种奇情故事，肆意挥写，决绝向前，无所顾忌。
《牡丹亭》以杜丽娘春意朦胧为始，汤显祖乃信笔所写，听之由之，竟可经三年而后复生。
中国四大民间爱情小说也有类似的奇情叙事，尤其是梁祝哭坟——炸坟——化蝶的所代表的奇情浪漫和无所羁绊的情节。奇情浪漫想象是对人世的况写和超越：“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”因此，中国的民间文学和通俗文学是“理之所无，事或有之” ④。因而剧作者可以想象瑰丽、恣意随性，漫无天际。
1923年，中国电影诞生了改编自鸳鸯蝴蝶派小说的《孤儿救祖记》（1923），《孤儿救祖记》的成功及此时期的众多国产影片，使民族电影“建立起一种行之有效的电影的通俗文学叙事模式。从而有效的改变了中国电影创作叙事单薄、幼稚、粗糙乃至低劣的原有状况” ⑤。这种“电影的文学叙事模式”，即影戏传统。这种影戏传统在内容上表现为注重教化性，此时期的众多电影都贯穿着人道主义的社会改良思想;而在形式上将通俗小说和传统戏曲、话剧的手法运用在电影上，讲求起承转合的戏剧模式、因果相连的故事发展链条、曲折多变的情节发展，使得中国电影寻找到了一种大众化的通俗电影模式。 奇情/武侠、奇情/情节剧在大陆是《渴望》（1990）;在台湾是《妈妈再爱我一次》（1989）;在香港是“邵氏”黄梅戏《梁山伯与祝英台》（1963）和武侠片《独臂刀》（1967）以及一脉承传的《新龙门客栈》 （1992）、《东邪西毒》所代表的功夫武侠电影。2002年，《英雄》 （2002）问世，标志着华语电影的崛起，也呈现出一种奇情叙事。
三、电影是梦，戏梦人生
《牡丹亭》是一个“吏不张、官不举”的民治社会的戏剧，矛盾冲突的结局以及大团圆的结局靠的是功名求成和天子治法。但是剧本所表现的成熟的剧作技巧和情节叙事模式，到了现代社会，也可嫁接为一个才情恣意、浪漫绚烂至极的现代都市爱情故事。而现代，就有这么一个才思奇异女子，将种种奇情故事嫁接到了银幕，上演了一幕幕的都市爱情喜剧，她就是中国现代文学的另类和传奇——张爱玲。
张爱玲除了是一个小说作家外，还是一个舞台剧编剧和电影编剧，在1947年的上海创作了桑弧导演的《不了情》《太太万岁》，后来在香港的电懋（嘉禾的前身）创作了剧本《情场如战场》（1957）、《人财两得》（1958）、《桃花运》（1959）、《六月新娘》（1960）、《小儿女》（1963）、《南北一家亲》（1962）、《南北喜相逢》（1964）。
而张爱玲电影剧本的成就很大程度上来说来说是对“戏剧性反讽”的娴熟运用，而“戏剧性反讽”是《牡丹亭》所代表的中國戏剧营造冲突、误会、巧合的叙事技巧。
譬如对戏剧性反讽（dramatic irony）的绝妙运用，戏剧性反讽本是舞台剧术语：“即主要演员在台前演出，而两侧或周边的角色知道一些主要演员不清楚的事情，造成彼此认知上的距离，令明白实情的观众会心微笑。”
总之，不管是中国戏曲《牡丹亭》，还是电影中对戏剧性反讽的运用，对于剧作来说，古今中西都享有共同的剧作技巧，即是讲故事的方式。
四、结语
通过中西戏剧比较，可看到中国戏剧的优势，对于当今中国电影的创作或许有着很好的借鉴意义。《牡丹亭》是一出喜剧，虽然中间有很多悲情成分，但是中国戏剧高超的间离效果、奇情的叙事模式、戏剧性反讽技巧以及喜剧世俗人物的设置、大团圆的故事结局、高度的时空自由，显示了中国式的剧作写作技巧。所以，梦是对现实的指涉，梦是人性的镜像，梦是欲望的投射，梦是对生活的反讽，梦是彼岸的桃花源。
注释：
①汤显祖：《牡丹亭题词·王思任批评本〈牡丹亭〉》，凤凰出版社2011年版。
②曹禺：《雷雨》，华夏出版社2010年版，第141-142页。
③汤显祖：《批点玉茗堂牡丹亭词叙·王思任批评本〈牡丹亭〉》，凤凰出版社2011年版。
④向恺然：《海上文学百家文库·26卷》，上海文艺出版社2010年版，第142页。
⑤盘剑：《选择、互动与整合：海派文化语境中的电影及其与文学的关系》，浙江大学出版社2006年版。
作者：
聂秋雨，女，汉族，河北邢台人，河北经贸大学， 讲师，博士，研究方向：影视文化传播。
杨斌，甘肃定西人，独立导演、摄影指导。
【关键词】间离;奇情;时空自由;戏剧性反讽
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）33-0006-02
汤显祖撰写的《牡丹亭》因其所言杜丽娘：“梦其人即病，病即弥连，至手画形容， 传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之 有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。” ①因而今之人一言以蔽之：因情生梦。
《牡丹亭》遵循中国戏剧千锤百炼得来的叙事经验，有着高超的剧作技巧，显示了中国戏剧与西方戏剧的共同点和不同点。共同点是都以矛盾冲突为戏剧核心组织材料进行叙事，在西方是亚里士多德的“一人一事一线到底”，在中国是李渔在《闲情偶记》中所总结的“立头脑”“减头绪”“密针线”。因而很多构成矛盾冲突和情节发展的叙事技巧都是普质性的。
一、古代版的电影剧本
中国戏剧在时空处理、间离效果、人物表演和情节结局有着不同于西方戏剧的意义。
首先是中国戏剧所体现的时空自由。西方戏剧严格遵守 “三一律”（three unlities）：时间、地点、情节的同一。三一律对与剧本的习作写作是很有帮助的，但是却极大的束缚了时空的自由处理。而《牡丹亭》作为中国的话剧剧本，全剧共有55场戏，情节铺成的伏笔设置以及之后的交叉碰撞，显示了中国戏剧不拘于某个场景的发生的浓缩时间，时空处理极为自由，因此它更像是一个电影剧本，一个古代版的电影剧本。
其次是中国戏剧所体现的娴熟的间离效果写作样式。中国戏剧早在布莱希特之前就已经有着娴熟的剧作间离技巧和状态。即在剧作写作中作者视点和人物视点的合一，即所谓全知视点下的人物视点。先有宾白才有唱腔。在唱腔之前是人物的心理活动，或者是带有个人性的客观评价和说明——所谓宾白，类似与电影中的旁白，可以是主人公的情绪情感表达，也可以是剧作者的客观交代，之后，才是正式唱腔，属于所唱者的个人表达，但其中仍似乎有宾白交代剧情的成分。在每一场的结尾，都会有唐诗集序，在场的人物或个人唱或合唱作为该场戏的结束，带来很强烈的间离感。
这种间离的感知经验是中国戏剧经过长久的发展所探索的中国观众的感知方式，在观众对情节叙事和主人公命运发展方向的基础上对观众的注意力、情感、联想、想象等的光晕氤氲。这种对间离技巧的感知在现代的中国戏剧中依然被剧作者有意无意地延承着。比如现代中国话剧享有盛誉的曹禺先生所著述的《雷雨》，就显示了这种间离效果。《雷雨》的主体四幕之前和之后有另外两幕戏，分别是互有照应的“序幕”和“尾声”，当时很多评论者对这两幕有很大的异议，以至于在今天，在很多舞台演出也将这两幕省去不演，其实在不经意间破坏了《雷雨》的剧作构成。曹禺在1936年的《〈雷雨〉序》中早已解释了为何多出“序幕”和“尾声”的原因：“那“序幕”和“尾声”便给了所谓的“欣赏的距离”，这样，看戏的人们可以在适中的地位来看戏，而不至于使情感或者理解受了惊吓。” ②
这种“欣赏的距离”就是中国戏剧长久以来所反映出的间离状态，是剧作者也是广大观众对于人生的眷恋与希望。除了无巧不成书和戏剧性反讽的情节结构技巧，对白和动作的插科打诨外、多条情节线并行、伏笔的设置、道具的运用外，中国戏剧的生旦净末丑末贴尤其是丑的设置，显示了中国戏剧独特的表演设置。一方面是间离效果在人物表演设置上的反映，另一方面显示了中国剧本的主要人物以及围绕主要人物所设置的次要人物在劇作上的推动情节发展的叙事功能。“其款置数人，笑者真笑，笑即有声;啼者真啼，啼即有泪、叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节穷髓，以探其七情生动之微也。” ③陈最良和道姑之间的对立关系，外番王、溜金王之怕老婆，杜太守的执着等等具有鲜明的人物形象。尤其是丑角，其形象、动作、台词都甚有喜剧感。
《牡丹亭》有着中国戏剧喜剧剧本就有的大团圆结局，最后杜丽娘、柳梦梅终成眷属，杜太守御敌功成，“腐儒”陈最良终成功名，甚至寥寥数笔的韩愈后代最后也有功名成就，人物都各有所终。
二、游园惊梦：《牡丹亭》的奇情叙事
如果说《牡丹亭》是一个正值妙龄的花季少女的春梦，那么杜丽娘与汤显祖成为一个镜像互相映射的互文，两者都是力比多、荷尔蒙、精力的发泄——杜丽娘的春梦未尝不是汤显祖的春梦。《牡丹亭》是一个爱情故事，爱情是一种自然的力量，这种力量叫真实。因为真实，所以情难以却，于是砚墨展纸，在笔下敷衍成种种奇情故事，肆意挥写，决绝向前，无所顾忌。
《牡丹亭》以杜丽娘春意朦胧为始，汤显祖乃信笔所写，听之由之，竟可经三年而后复生。
中国四大民间爱情小说也有类似的奇情叙事，尤其是梁祝哭坟——炸坟——化蝶的所代表的奇情浪漫和无所羁绊的情节。奇情浪漫想象是对人世的况写和超越：“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”因此，中国的民间文学和通俗文学是“理之所无，事或有之” ④。因而剧作者可以想象瑰丽、恣意随性，漫无天际。
1923年，中国电影诞生了改编自鸳鸯蝴蝶派小说的《孤儿救祖记》（1923），《孤儿救祖记》的成功及此时期的众多国产影片，使民族电影“建立起一种行之有效的电影的通俗文学叙事模式。从而有效的改变了中国电影创作叙事单薄、幼稚、粗糙乃至低劣的原有状况” ⑤。这种“电影的文学叙事模式”，即影戏传统。这种影戏传统在内容上表现为注重教化性，此时期的众多电影都贯穿着人道主义的社会改良思想;而在形式上将通俗小说和传统戏曲、话剧的手法运用在电影上，讲求起承转合的戏剧模式、因果相连的故事发展链条、曲折多变的情节发展，使得中国电影寻找到了一种大众化的通俗电影模式。 奇情/武侠、奇情/情节剧在大陆是《渴望》（1990）;在台湾是《妈妈再爱我一次》（1989）;在香港是“邵氏”黄梅戏《梁山伯与祝英台》（1963）和武侠片《独臂刀》（1967）以及一脉承传的《新龙门客栈》 （1992）、《东邪西毒》所代表的功夫武侠电影。2002年，《英雄》 （2002）问世，标志着华语电影的崛起，也呈现出一种奇情叙事。
三、电影是梦，戏梦人生
《牡丹亭》是一个“吏不张、官不举”的民治社会的戏剧，矛盾冲突的结局以及大团圆的结局靠的是功名求成和天子治法。但是剧本所表现的成熟的剧作技巧和情节叙事模式，到了现代社会，也可嫁接为一个才情恣意、浪漫绚烂至极的现代都市爱情故事。而现代，就有这么一个才思奇异女子，将种种奇情故事嫁接到了银幕，上演了一幕幕的都市爱情喜剧，她就是中国现代文学的另类和传奇——张爱玲。
张爱玲除了是一个小说作家外，还是一个舞台剧编剧和电影编剧，在1947年的上海创作了桑弧导演的《不了情》《太太万岁》，后来在香港的电懋（嘉禾的前身）创作了剧本《情场如战场》（1957）、《人财两得》（1958）、《桃花运》（1959）、《六月新娘》（1960）、《小儿女》（1963）、《南北一家亲》（1962）、《南北喜相逢》（1964）。
而张爱玲电影剧本的成就很大程度上来说来说是对“戏剧性反讽”的娴熟运用，而“戏剧性反讽”是《牡丹亭》所代表的中國戏剧营造冲突、误会、巧合的叙事技巧。
譬如对戏剧性反讽（dramatic irony）的绝妙运用，戏剧性反讽本是舞台剧术语：“即主要演员在台前演出，而两侧或周边的角色知道一些主要演员不清楚的事情，造成彼此认知上的距离，令明白实情的观众会心微笑。”
总之，不管是中国戏曲《牡丹亭》，还是电影中对戏剧性反讽的运用，对于剧作来说，古今中西都享有共同的剧作技巧，即是讲故事的方式。
四、结语
通过中西戏剧比较，可看到中国戏剧的优势，对于当今中国电影的创作或许有着很好的借鉴意义。《牡丹亭》是一出喜剧，虽然中间有很多悲情成分，但是中国戏剧高超的间离效果、奇情的叙事模式、戏剧性反讽技巧以及喜剧世俗人物的设置、大团圆的故事结局、高度的时空自由，显示了中国式的剧作写作技巧。所以，梦是对现实的指涉，梦是人性的镜像，梦是欲望的投射，梦是对生活的反讽，梦是彼岸的桃花源。
注释：
①汤显祖：《牡丹亭题词·王思任批评本〈牡丹亭〉》，凤凰出版社2011年版。
②曹禺：《雷雨》，华夏出版社2010年版，第141-142页。
③汤显祖：《批点玉茗堂牡丹亭词叙·王思任批评本〈牡丹亭〉》，凤凰出版社2011年版。
④向恺然：《海上文学百家文库·26卷》，上海文艺出版社2010年版，第142页。
⑤盘剑：《选择、互动与整合：海派文化语境中的电影及其与文学的关系》，浙江大学出版社2006年版。
作者：
聂秋雨，女，汉族，河北邢台人，河北经贸大学， 讲师，博士，研究方向：影视文化传播。
杨斌，甘肃定西人，独立导演、摄影指导。