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自周代“瞽者诵史”算起，曲艺艺术发展至今，经历了无数锤炼洗礼。曲艺的艺术本质是“讲故事”，曲艺演员应该是各艺术门类中最擅长“讲故事”的群体。面对时代沧桑巨变，如何讲好今天的故事，是摆在曲艺工作者眼前亟待解决的问题。周总理曾经说过“曲艺是文艺尖兵”，说新唱新是曲艺的重要功能之一，鼓曲艺术自然也不例外。
鼓曲唱詞格律、音乐框架、表演形式有一套严格的程序化规则，既要唱词新颖、合辙押韵，又要在音乐上有所突破且不得破坏艺术规律，表演形式让人耳目一新……这些诸多的“规矩”为曲艺创作者们带来了束缚，想立住一个作品实属不易，因此使得鼓曲创作人才相对匮乏。当务之急，或许正需要老艺术家们创作新作品，起到经典示范意义，为鼓曲艺术的创作创新指引方向。近两年所创作的对唱单弦《母女情深》就是一个具有代表性的节目。
单弦《母女情深》由崔琦老师作词，张蕴华老师作曲，并由张蕴华老师携徒王晶，以对唱的形式将这个节目搬到了舞台上。该作品讲述了女工刘文秀带老年痴呆的母亲出门旅游，旅途中母亲不慎走失，在众人帮助下找回母亲的故事。
一、合辙押韵，合理展开剧情
鼓曲创作最基本的要求是合辙押韵，唱词第一句的尾字定辙后，每句话的尾字（句号前的最后一字）都要合辙。上下句的句式，上句尽量用仄声（三声或四声），下句落在平声字（一声或二声）。《母女情深》为“由求辙”，从写作角度来说，“由求辙”并不像“中东辙”、“江阳辙”那样易写。在有限的辙韵中合理推进剧情发展，着实是写作的难点。
单弦属于“曲牌体”，有别于京韵大鼓、梅花大鼓等板腔体上下句的格式，单弦是以曲牌联缀的方式推动剧情发展，曲牌类似于宋词的词牌，每个曲牌有不同的格律，每个句子的字数和每个字的平仄都有严格框架，这就要求作者把每个曲牌的唱法烂熟于心，因此写单弦的前提是作者本人首先必得会唱单弦。该作品的作者崔琦老师具有多年的写作经验，自己能弹能唱，熟知每个曲牌乃至每个曲种的艺术规律，经过多年的艺术实践和经验积累，才得以使演员演唱其作品时朗朗上口，并有充分的二度创作空间。以《母女情深》云苏调为例：
乙：刘文秀梳洗已毕忙往回走，盘算着叫醒母亲去吃点早点喝点儿粥。
甲：来到卧铺，见妈妈的床上空空如也，文秀不由得皱起了眉头。
忙寻找，可前后左右都没有，此时列车已开动，她心头一紧，冷汗流。
合：见文秀着急，身旁有旅客忙开口，“您找那位老太太吧，她下车了，我还以为她就到苏州。”
甲：列车越开越快，文秀的双手不住地抖，急忙找到列车长，细说根由。
乙（白）：可这时列车不能停，车长只能打电话给苏州站说：“发现老人要安抚好，别再乱走，等候她女儿来接。”
甲（白）：车到上海，文秀下了火车，又打出租，把情况讲明之后，这司机二话没说，开车直奔苏州。
该段仅用几句唱词，就把剧情推进到了矛盾转折点上，故事情节清晰，线索明朗。而第一句唱词结尾处“吃点早点喝点儿粥”既押了“由求辙”，且内容合理有生活。笔者也曾尝试过唱词写作，深知鼓曲写作不易，只顾剧情发展按自己心中所想，往往没有可合辙押韵的字来选，而生硬的押辙韵也大多会破坏表达意思和语言环境，因此经常会陷入写了好几段唱词都在表达一个意思的状况。但所谓经典之作，就是不应有任何一句唱词是可有可无，每一句词都和剧情紧密相关。
二、充分发挥曲牌音乐功能
中国传统音乐的程序化规律是“散-慢-中-快-散”，这种速度上的呈现方式在民族器乐曲、戏曲唱段、曲艺唱段中比比皆是。京韵大鼓、梅花大鼓等板腔体的音乐是通过板式变化推动情绪发展。如起腔缓慢，使用慢板（三眼一板即4/4拍），随着故事情节发展，虽然还是三眼一板的板式，但节奏逐渐加快，最后一段使用快板，也称上板（有板无眼即1/4拍）。而单弦是靠各个曲牌的衔接，以不同音乐色彩的曲牌旋律、曲牌节奏推动故事情绪发展。因此，创作者如何选用曲牌来服务于唱词是要经过深思熟虑的。而单弦曲牌繁多，每个曲牌有自己的特点，像休洗红、湖广调等字少腔多的适于抒情，云苏调、怯快书等字多腔少的擅于叙事。每个曲牌由于旋律走向各异，音乐色彩有的鲜明活泼，有的如泣如诉，所体现的情绪截然不同。如四板腔的音乐色彩较为暗淡，更适合表现悲伤情绪，而罗江怨明快激昂，其情绪更适合表达欢快的内容。在创作过程中，作者在选用曲牌时不仅要考虑曲牌与唱词内容的相符，有时甚至要为演员量身打造唱腔，选择适合演员嗓音条件的曲牌旋律，才能充分发挥每个曲牌的特有功能，进而增强艺术的表现力和感染力。
以单弦《母女情深》的曲牌联接结构为例：
前奏—【曲头】—【太平年】—【云苏调】—【南城调】—【靠山调】—【怯快书】—【流水板】
曲牌与唱词内容分析表：
三、“蒙太奇”表现手法的使用
蒙太奇（Montage）在法语是“剪接”的意思，是电影中的一种镜头组合理论，指不同镜头拼在一起时，往往可以产生各个镜头单独存在时所不能表达的特定含义。在写作中采用这种方法写作的方式也可以叫蒙太奇手法。运用在实际写作中，就是我们常说的“倒叙”或“插叙”。
《母女情深》的唱段在南城调、靠山调中就运用了这种手法，通过女儿的回忆，以母女俩对唱方式再现了女儿年幼时走失，母亲奋力寻找，险些跌入深谷的故事经历，也正是这段经历给母亲带来很大心理阴影，以至于老年痴呆后，每每想起女儿仍旧担心她独自走失，才造成了提前下车的事情发生。如果按正常的时空顺序描写这个故事，就要从女儿小时候走丢写起，逐渐长大成人带母亲出游，母亲走失，女儿找回。但如果这样写，故事节奏明显过于拖沓，故事主体不明确，会导致演员演唱许久观众都抓不到重点。写作和表演形式上的蒙太奇手法使得时空转换自如，倒叙再现幼时场景，这就有了更大的表现空间，同时增添了戏剧张力。 对于创新改革来说，不仅是唱腔旋律、表现形式要有所创新，在写作的手法上也应多元化发展，从而给人耳目一新的感觉。
四、语境词汇塑造人物性格
任何故事离不开人物，丰满的人物性格能给人留下深刻的印象。但鼓曲的表现形式毕竟不像戏剧，戏剧演员可以“化装”，曲艺演员只能“化妆”，一字之差改变了表演性质。戏剧的“化装”指通过改变装扮把自己变成别人，而曲艺的“化妆”是通过描画五官使自己变漂亮，但无论怎样化妆，自己仍然是自己。鼓曲演员想塑造人物一个是靠自身表演的功底，更重要的是唱词文本的语境、词汇，会对作品的表现力有极大影响。比如写一个古代的故事，人物对白偶尔出现一两个时尚词汇，会成为“包袱”，这种手法在鼓曲作品中经常可见。但现代题材的故事，如果人物对白都用文言文，演员在台上会有无处着力的感觉。符合故事背景、符合人物形象的词汇恰当使用，能起到丰满人物性格的作用。以《母女情深》中的曲头、太平年为例：
【曲头】
羊羔跪乳孝当头，母女俩心血相通一脉流。
刘文秀带母亲出游，赏不尽满目金秋，
沿途风光无限好，美景江南眼底收。
列车像是在画中走，旅客们心旷神怡喜在眉头。
【太平年】
甲：女工刘文秀带老妈去旅游，放长假到上海算是把心愿酬。
可一想母亲她老年痴呆症我心里就难受，这个病啊，时好时坏也没少把医求。
乙：我呀，出门忘钥匙，回家找不着楼，有时候想不起女儿她姓张还是姓刘，就愿意形影不离在我的身边守……
8句曲头的唱词作为开场白，第一、二句直接点明了唱段的中心思想，讲的是中华传统美德中的“孝道”。第三、四句交代了故事背景和主人公的名字。最后两句的“列车”“旅客”明确了故事发生的时期必定不会是在古代。
曲牌转为太平年后，开始讲述人物背景。“老妈”“旅游”的词汇使用让观众听起来更贴近现代，倍感亲切，如果这里换成“带老母去行游”虽然意思没变，但这样写就会造成时空上的错位感，显然不合适。
通过对刘文秀的描写让观众知道了故事背景，也体会到她是一个孝顺的孩子。母亲出场后的唱词，充分体现了一个病患者的无奈，但字里行间透出这是一位质朴、疼爱子女的善良老人。短短几句对白，两个人物的性格尽展眼前。
五、二度创作注重“私人订制”
好作品离不开好演员的舞台表现，把一个节目从文字变为艺术作品的过程是对演员极大的考验。鼓曲艺术不同于戏剧影视，我们并没有“导演”这个职业。演员自身要有较高的综合能力，看到文本立刻在脑海中对时空场景、人物形象有所勾勒。演员的画面感清晰，才能把故事给观众描述明白。而作曲大多根据词作者限定的曲牌框架为基础，由演员本人和乐队伴奏员进行谱曲“装腔儿”的工作，所以在艺术生产过程中，任何一个生产环节都至关重要，决定着作品最终呈现的表演效果。
张蕴华老师是资深的单弦表演艺术家，该作品由张老师亲自谱曲设计唱腔、人物动作和舞台走位，并携徒王晶共同出演。两位表演者首先从年龄上完全符合人物形象，表演采用对唱方式，更加生动。除了角色人物唱词外，每一句旁白唱词由谁来唱，也都是经过了细致考量。张蕴华老师的表演细致入微，感人至深，而青年演员王晶嗓音高亢甜美。在唱段中，母亲的人物形象塑造有较大难度，张蕴华老师的表演恰如其分表现了一个母亲在记忆最深处对女儿的爱。流水板中“孝女爱”三个字的高腔设计，也正是为王晶量身打造，能彰显出青年演员甜美的音质音色。唱词内容与表现形式相得益彰，使这个作品受到了欢迎。
“传统艺术的创新、改革”是个老生常谈的问题了。电声乐队、化妆曲艺剧、曲艺歌伴舞……在改革的道路上，曲艺人在音乐、内容、服装等方面做了极大的努力开拓，但真正深入民心的传世之作寥寥无几，对于鼓曲创作人才的培养更是迫在眉睫。笔者曾于十几年前求教崔琦老师关于鼓曲创作的问题，记得崔老师说：“写作是深挖一口井，而非广耕一亩田。创作没捷径，只能是多写。”确实，从业数年，恍悟：写好作品没有规律没有套路，靠的就是数十年如一日的经验积累，这种积累包括对姊妹艺术的学习，对其他行业知识的贯通，对世界大环境的认知，对时代潮流的把握和扎实踏实的能够落实于文字的勤奋。
在过去的农耕时代，音乐传播活动所用媒介与载体主要是记忆、口述、唱本及戏楼、茶园，特定的文化人群通过移民、宗教、商业等传播途径实现这些媒介与载体的功能，進而体现艺术形态的价值。从清末民初的“曲艺盛事”，到今天的“曲艺非遗”，传播媒介、传播载体以及文化语境发生了巨大变化，鼓曲在历史进程中延续着艺术生命。在这个信息时代飞速发展的环境下，人们欣赏艺术的途径增加，如直播、微博、抖音等。传统艺术领域的艺人们需适应社会发展，编创出贴近百姓生活，富有时代感的新作品，才能更好地传承和发展传统艺术。
（作者：北京戏曲艺术职业学院曲艺教师）
（责任编辑/邓科）
鼓曲唱詞格律、音乐框架、表演形式有一套严格的程序化规则，既要唱词新颖、合辙押韵，又要在音乐上有所突破且不得破坏艺术规律，表演形式让人耳目一新……这些诸多的“规矩”为曲艺创作者们带来了束缚，想立住一个作品实属不易，因此使得鼓曲创作人才相对匮乏。当务之急，或许正需要老艺术家们创作新作品，起到经典示范意义，为鼓曲艺术的创作创新指引方向。近两年所创作的对唱单弦《母女情深》就是一个具有代表性的节目。
单弦《母女情深》由崔琦老师作词，张蕴华老师作曲，并由张蕴华老师携徒王晶，以对唱的形式将这个节目搬到了舞台上。该作品讲述了女工刘文秀带老年痴呆的母亲出门旅游，旅途中母亲不慎走失，在众人帮助下找回母亲的故事。
一、合辙押韵，合理展开剧情
鼓曲创作最基本的要求是合辙押韵，唱词第一句的尾字定辙后，每句话的尾字（句号前的最后一字）都要合辙。上下句的句式，上句尽量用仄声（三声或四声），下句落在平声字（一声或二声）。《母女情深》为“由求辙”，从写作角度来说，“由求辙”并不像“中东辙”、“江阳辙”那样易写。在有限的辙韵中合理推进剧情发展，着实是写作的难点。
单弦属于“曲牌体”，有别于京韵大鼓、梅花大鼓等板腔体上下句的格式，单弦是以曲牌联缀的方式推动剧情发展，曲牌类似于宋词的词牌，每个曲牌有不同的格律，每个句子的字数和每个字的平仄都有严格框架，这就要求作者把每个曲牌的唱法烂熟于心，因此写单弦的前提是作者本人首先必得会唱单弦。该作品的作者崔琦老师具有多年的写作经验，自己能弹能唱，熟知每个曲牌乃至每个曲种的艺术规律，经过多年的艺术实践和经验积累，才得以使演员演唱其作品时朗朗上口，并有充分的二度创作空间。以《母女情深》云苏调为例：
乙：刘文秀梳洗已毕忙往回走，盘算着叫醒母亲去吃点早点喝点儿粥。
甲：来到卧铺，见妈妈的床上空空如也，文秀不由得皱起了眉头。
忙寻找，可前后左右都没有，此时列车已开动，她心头一紧，冷汗流。
合：见文秀着急，身旁有旅客忙开口，“您找那位老太太吧，她下车了，我还以为她就到苏州。”
甲：列车越开越快，文秀的双手不住地抖，急忙找到列车长，细说根由。
乙（白）：可这时列车不能停，车长只能打电话给苏州站说：“发现老人要安抚好，别再乱走，等候她女儿来接。”
甲（白）：车到上海，文秀下了火车，又打出租，把情况讲明之后，这司机二话没说，开车直奔苏州。
该段仅用几句唱词，就把剧情推进到了矛盾转折点上，故事情节清晰，线索明朗。而第一句唱词结尾处“吃点早点喝点儿粥”既押了“由求辙”，且内容合理有生活。笔者也曾尝试过唱词写作，深知鼓曲写作不易，只顾剧情发展按自己心中所想，往往没有可合辙押韵的字来选，而生硬的押辙韵也大多会破坏表达意思和语言环境，因此经常会陷入写了好几段唱词都在表达一个意思的状况。但所谓经典之作，就是不应有任何一句唱词是可有可无，每一句词都和剧情紧密相关。
二、充分发挥曲牌音乐功能
中国传统音乐的程序化规律是“散-慢-中-快-散”，这种速度上的呈现方式在民族器乐曲、戏曲唱段、曲艺唱段中比比皆是。京韵大鼓、梅花大鼓等板腔体的音乐是通过板式变化推动情绪发展。如起腔缓慢，使用慢板（三眼一板即4/4拍），随着故事情节发展，虽然还是三眼一板的板式，但节奏逐渐加快，最后一段使用快板，也称上板（有板无眼即1/4拍）。而单弦是靠各个曲牌的衔接，以不同音乐色彩的曲牌旋律、曲牌节奏推动故事情绪发展。因此，创作者如何选用曲牌来服务于唱词是要经过深思熟虑的。而单弦曲牌繁多，每个曲牌有自己的特点，像休洗红、湖广调等字少腔多的适于抒情，云苏调、怯快书等字多腔少的擅于叙事。每个曲牌由于旋律走向各异，音乐色彩有的鲜明活泼，有的如泣如诉，所体现的情绪截然不同。如四板腔的音乐色彩较为暗淡，更适合表现悲伤情绪，而罗江怨明快激昂，其情绪更适合表达欢快的内容。在创作过程中，作者在选用曲牌时不仅要考虑曲牌与唱词内容的相符，有时甚至要为演员量身打造唱腔，选择适合演员嗓音条件的曲牌旋律，才能充分发挥每个曲牌的特有功能，进而增强艺术的表现力和感染力。
以单弦《母女情深》的曲牌联接结构为例：
前奏—【曲头】—【太平年】—【云苏调】—【南城调】—【靠山调】—【怯快书】—【流水板】
曲牌与唱词内容分析表：
三、“蒙太奇”表现手法的使用
蒙太奇（Montage）在法语是“剪接”的意思，是电影中的一种镜头组合理论，指不同镜头拼在一起时，往往可以产生各个镜头单独存在时所不能表达的特定含义。在写作中采用这种方法写作的方式也可以叫蒙太奇手法。运用在实际写作中，就是我们常说的“倒叙”或“插叙”。
《母女情深》的唱段在南城调、靠山调中就运用了这种手法，通过女儿的回忆，以母女俩对唱方式再现了女儿年幼时走失，母亲奋力寻找，险些跌入深谷的故事经历，也正是这段经历给母亲带来很大心理阴影，以至于老年痴呆后，每每想起女儿仍旧担心她独自走失，才造成了提前下车的事情发生。如果按正常的时空顺序描写这个故事，就要从女儿小时候走丢写起，逐渐长大成人带母亲出游，母亲走失，女儿找回。但如果这样写，故事节奏明显过于拖沓，故事主体不明确，会导致演员演唱许久观众都抓不到重点。写作和表演形式上的蒙太奇手法使得时空转换自如，倒叙再现幼时场景，这就有了更大的表现空间，同时增添了戏剧张力。 对于创新改革来说，不仅是唱腔旋律、表现形式要有所创新，在写作的手法上也应多元化发展，从而给人耳目一新的感觉。
四、语境词汇塑造人物性格
任何故事离不开人物，丰满的人物性格能给人留下深刻的印象。但鼓曲的表现形式毕竟不像戏剧，戏剧演员可以“化装”，曲艺演员只能“化妆”，一字之差改变了表演性质。戏剧的“化装”指通过改变装扮把自己变成别人，而曲艺的“化妆”是通过描画五官使自己变漂亮，但无论怎样化妆，自己仍然是自己。鼓曲演员想塑造人物一个是靠自身表演的功底，更重要的是唱词文本的语境、词汇，会对作品的表现力有极大影响。比如写一个古代的故事，人物对白偶尔出现一两个时尚词汇，会成为“包袱”，这种手法在鼓曲作品中经常可见。但现代题材的故事，如果人物对白都用文言文，演员在台上会有无处着力的感觉。符合故事背景、符合人物形象的词汇恰当使用，能起到丰满人物性格的作用。以《母女情深》中的曲头、太平年为例：
【曲头】
羊羔跪乳孝当头，母女俩心血相通一脉流。
刘文秀带母亲出游，赏不尽满目金秋，
沿途风光无限好，美景江南眼底收。
列车像是在画中走，旅客们心旷神怡喜在眉头。
【太平年】
甲：女工刘文秀带老妈去旅游，放长假到上海算是把心愿酬。
可一想母亲她老年痴呆症我心里就难受，这个病啊，时好时坏也没少把医求。
乙：我呀，出门忘钥匙，回家找不着楼，有时候想不起女儿她姓张还是姓刘，就愿意形影不离在我的身边守……
8句曲头的唱词作为开场白，第一、二句直接点明了唱段的中心思想，讲的是中华传统美德中的“孝道”。第三、四句交代了故事背景和主人公的名字。最后两句的“列车”“旅客”明确了故事发生的时期必定不会是在古代。
曲牌转为太平年后，开始讲述人物背景。“老妈”“旅游”的词汇使用让观众听起来更贴近现代，倍感亲切，如果这里换成“带老母去行游”虽然意思没变，但这样写就会造成时空上的错位感，显然不合适。
通过对刘文秀的描写让观众知道了故事背景，也体会到她是一个孝顺的孩子。母亲出场后的唱词，充分体现了一个病患者的无奈，但字里行间透出这是一位质朴、疼爱子女的善良老人。短短几句对白，两个人物的性格尽展眼前。
五、二度创作注重“私人订制”
好作品离不开好演员的舞台表现，把一个节目从文字变为艺术作品的过程是对演员极大的考验。鼓曲艺术不同于戏剧影视，我们并没有“导演”这个职业。演员自身要有较高的综合能力，看到文本立刻在脑海中对时空场景、人物形象有所勾勒。演员的画面感清晰，才能把故事给观众描述明白。而作曲大多根据词作者限定的曲牌框架为基础，由演员本人和乐队伴奏员进行谱曲“装腔儿”的工作，所以在艺术生产过程中，任何一个生产环节都至关重要，决定着作品最终呈现的表演效果。
张蕴华老师是资深的单弦表演艺术家，该作品由张老师亲自谱曲设计唱腔、人物动作和舞台走位，并携徒王晶共同出演。两位表演者首先从年龄上完全符合人物形象，表演采用对唱方式，更加生动。除了角色人物唱词外，每一句旁白唱词由谁来唱，也都是经过了细致考量。张蕴华老师的表演细致入微，感人至深，而青年演员王晶嗓音高亢甜美。在唱段中，母亲的人物形象塑造有较大难度，张蕴华老师的表演恰如其分表现了一个母亲在记忆最深处对女儿的爱。流水板中“孝女爱”三个字的高腔设计，也正是为王晶量身打造，能彰显出青年演员甜美的音质音色。唱词内容与表现形式相得益彰，使这个作品受到了欢迎。
“传统艺术的创新、改革”是个老生常谈的问题了。电声乐队、化妆曲艺剧、曲艺歌伴舞……在改革的道路上，曲艺人在音乐、内容、服装等方面做了极大的努力开拓，但真正深入民心的传世之作寥寥无几，对于鼓曲创作人才的培养更是迫在眉睫。笔者曾于十几年前求教崔琦老师关于鼓曲创作的问题，记得崔老师说：“写作是深挖一口井，而非广耕一亩田。创作没捷径，只能是多写。”确实，从业数年，恍悟：写好作品没有规律没有套路，靠的就是数十年如一日的经验积累，这种积累包括对姊妹艺术的学习，对其他行业知识的贯通，对世界大环境的认知，对时代潮流的把握和扎实踏实的能够落实于文字的勤奋。
在过去的农耕时代，音乐传播活动所用媒介与载体主要是记忆、口述、唱本及戏楼、茶园，特定的文化人群通过移民、宗教、商业等传播途径实现这些媒介与载体的功能，進而体现艺术形态的价值。从清末民初的“曲艺盛事”，到今天的“曲艺非遗”，传播媒介、传播载体以及文化语境发生了巨大变化，鼓曲在历史进程中延续着艺术生命。在这个信息时代飞速发展的环境下，人们欣赏艺术的途径增加，如直播、微博、抖音等。传统艺术领域的艺人们需适应社会发展，编创出贴近百姓生活，富有时代感的新作品，才能更好地传承和发展传统艺术。
（作者：北京戏曲艺术职业学院曲艺教师）
（责任编辑/邓科）