“秋江一望泪潸潸，怕向那孤篷看也。这别离中生出一种苦难言。”
　　 昆剧《玉簪记》里，《秋江》一折是经典，亦是剧情发展的高潮。潘必正被姑姑遣去赴考，不及向情人陈妙常道别，便登上了飘飘摇摇的小舟，萧然而去。
　　 妙常追至江边，眼前是浩浩难以逾越的江水，内心纠缠着猜疑与焦虑，身后有道姑们的蜚短流长。而她还是决定雇渔舟追逐情郎。二人终于在江心会面，潘唱出了上段伤感的【小桃红】，接下来的【醉归迟】更是缠绵悱恻：
　　
　　 想着你初相见，心甜意甜。
　　 想着你乍别时，山前水前。
　　 我怎敢转眼负盟言，我怎敢忘却些儿灯边枕边。
　　 只愁你形单影单，只愁你衾寒枕寒，哭得我哽咽喉干，一似西风断猿。
　　
　　 凄凉总是别离时，古人送别的场景也总定格在山前水前。对于当时的人而言，山水，既是有情风景，更是无边的阻碍。没有便捷的交通工具，重山如天障，阔水若天涯。然而，山行虽艰，犹可送完一程又一程，五里亭饮过几盏，十里亭下劝君再添一杯。相送的除了酒肴，更有一路牵动衣袖的风、半天亦步亦趋的云，每个流动的场景都能裁成记忆的扇面，在今后回望的夜里摇摇曳曳。
　　 而水路则不同，行到水前，即须止步。所谓“云去云来山色，潮生潮落江沙。斜日系船渡口，短篱沽酒人家”（明·刘嵩《题秋江待渡》）。渡口的酒家，便是为离人而设的。“杨柳岸下，晓风残月”，江畔饯别是一种定格的别离，水涯是一个断点，江面流转的涟漪，皆为恼人的深圆句号，此后，彼此都要展开不同的画面，需要谋求另外一条出路，尤其是心路。“行到水穷处，坐看云起时”，波涛深处的孤鸿片帆，带走的不只是内心的牵念，还是一种过去。
　　 因此，江岸之悲使“渡江”成为了古代艺术重要的母题。在绘画中，则多以“待渡”的题目呈现。“待渡”本已惶惶，画上若再着一层秋霜，散几阵雪霰，则在哀愁之外，更增萧瑟之意，使“渡江”这个文化符号别有寒气。而这些水前的吟咏与笔墨，当然不止于描绘类如潘、陈二人的离别，还潜藏着文人的寄托。
　　 王维含待渡之意的《雪溪图》，画面此岸的状况是悠游的，人在屋檐下，风雪不侵。对岸的树木房舍影影绰绰，从容安适，类如他对仕途的景愿。而江面已有渔舟一艇，向自己划来。因此，这是从容而入世的待渡图。而元代钱选的《秋江待渡图》，其自题云：
　　
　　 山色空蒙翠欲流，
　　 长江清澈一天秋。
　　 茅茨落日寒烟外，
　　 久立行人待渡舟。
　　
　　 画面对岸是青翠葱郁的深山，代表着无法抵达的理想，自身久立于寒烟笼罩的此岸已多时，代表了无奈的现状与内心的虚况，而中间横亘的是一条暮色苍茫的秋江，江上小舟似去未去，似来未来。这种空间对比感则生动地展现了元代文人的隐逸之心。
　　 桥是对溪与河强势的跨越和征服;舟楫则是对江与湖依顺的妥协。小舟渡人，划动着时光，渡的结果并不确定，注重的是渡的过程。渡也是度，从客观的摆渡，可提升到精神的普度。佛教里有“六度”之说，度，就是到彼岸，就是解脱。
　　 而解脱即摆脱苦恼，得到自在。元代诗人、画家倪瓒的笔下，没有以“待渡图”命名的绘画，但其山水画中程式化的“一河两岸”式的构图，也有待渡的意味：画面近景是此岸的树石、亭台，代表了人间的种种;中部的长河，无波无澜，风平浪静，恰如对人间种种的抵抗和疏离;而远景的清净之山，既不是如王维的入世的茂树房舍、也不是如钱选的出世的层峦叠嶂。这种最简洁的彼岸画面，呈现的是回归单纯的天然，简之又简的太初状态，寓意着生命的彼岸和精神的归宿。
　　 高濂《玉簪记》原本共三十四出，在第二十三出《秋江哭别》之后，还有《春科会举》《定计迎姑》《合家重会》等，叙述潘、陈二人如何重聚，又如何皆大欢喜地共结良缘。而白先勇先生的青春版《玉簪记》，则将剧终设在陈妙常在舟中目送潘必正的船渐行渐远处。最后那一幕，空荡荡的舞台上只得妙常一人，古琴声响起，如愁绪、如思绪、如江水延绵萦绕。
　　 因渡而度，台上台下，那些被超越的秋水长天之外，世人多少情怀得以排遣，又不止于儿女情长。