钱松喦
　　（1899—1985），江苏宜兴人，1923年毕业于无锡江苏省第三师范学校。曾任无锡市第一届文联主席，江苏省国画院院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事等。
　　
　　(上接第一期）
　　
　　土
　　岩石种类多，变化大，有无穷皴法。土没有多大变化，没有种种的表现程式。但是土的质感要重视，它比岩石轻得多多。董、巨、倪、黄等江南画家，由于多描写江南土山而发展为“披麻皴”，是现实的。
　　清朝龚半千是董、巨、倪、黄一系。他久住南京，多画南京地区景色，对土质的表现有经验。南京地区为长江下流冲积地，多土丘。龚画土少用线条，多用衬擦积墨之法，具有松而厚的土的质感。他勾轮廓，不作波磔凌厉之势，则已具有土的质感。
　　西北黄土高原，古代没有人画过，传统技法上没有现成的“黄土高原皴”。黄土高原的土质特征是僵硬的，和江南土质大不同。因此可以凿成窑洞住人，为江南人所不能想象。地面陷落处被雨水冲刷成为大沟谷，两岸土壁高高的峭立，甚而数丈高的土柱巍然不塌，坚硬的土壁由于水的侵蚀确有皴纹可找，但是，既不能像江南土质的松软，又不能象岩石一样坚硬，是皴法上的新课题。
　　有土即能生长草木庄稼，土面被遮，不画土已有土。南方草木华滋，山不露骨，例如：峨嵋山全山拊木，即有石块，也为厚厚的绿苔所掩，分不出土石。（沟边悬崖，时刻为水冲刷处，长不起草木，可以看到石纹石理。）西北有大面积裸露的黄土高原，今天推行绿化政策，不久的将来，一定也会草木华滋。
　　山西、陕西都属于秦晋高原，土质相同。抗日战争，平型关大捷的主要战场，在灵丘县的一个长沟，此沟也是高原陷下去的一条长沟，两崖陡峻，如果描写这一个革命英雄地，就可当作坚硬的石壁来画，浪漫一下嘛。
　　
　　山
　　山有三个类型：①全部裸露的石山。②表面由泥土掩盖或全由泥土累积而成的土山。③土多石少或土少石多，土石兼有的山。
　　石山，即以构成这座山的岩石皴法为基础，石山是石块的扩大或许多石块的累积。土山一般用“披麻皴”。土石兼有的山，即须有几种的皴法结合起来画。
　　画山，既要抓住具体的特征，又要概括的抓住整个的气势。因为山的面积过大，内容复杂，非但兼有土石，还有草木涧瀑和建筑物，素材范围广泛，没有办法都一一画来出，也不须都画。所以要概括，愈远愈概括。近山超出视域范围，根据传统画法，观察山不能用固定的“焦点透视”，宋·郭熙观察山说：“远望之以取其势，近看之以取其质”。“势”和“质”是画山的着眼点，“势”即整个的形势；“质”即具体的质地和组织关系。这座山是奇峰的或是浑厚的，综合了种种具体因素所获得一个总的感觉，就是所要取得的“势”。这座山是土是石有没有其它特点，所获得的真实感，就是要所取得的“质”。要有全局观点得其概括，所以要远望，要具体分析并找出特点，所以要近看。“势”、“质”齐备，即得山的总的现象。
　　这是对生活体验而言，至于创作，又需要选择夸大或剪裁，即根据主题思想，有计划的取舍，甚而结合浪漫主义加以改变。在学习阶段或搜集素材，是必须忠实于现实生活。
　　山水画着重整幅的气概，山的“势”，是整幅气概的重要因素。但抛却“质”，没有真实感，则流于概念化。孤立的只斤斤于真实，又会琐碎不浑成，妨碍了山的“势”和整幅的气概，这是辩证的统一。郭熙非但举出观察山的方法，也举出了创作山水画的要点。
　　民族欣赏山水画的习惯，是看到那里，即我身在那里，没有固定的立脚点和视点。作画也是如此，因此观察真山水，不用西洋画理写生的观察法（即焦点透视法）。郭熙又说：“山近看如此，远看如此，自十百里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也；如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”山的正侧背，形态不同，是步步移的，因此须面面看，选择最合理想的角度和镜头以入画。
　　这里必须指出，国画是重视透视的，尤其是山水画，山水画的境界，包举宇宙，在平面的画幅上看到咫尺有千里之势，这就是透视作用。郭熙说：“山有三远”—高远、深远、平远，即表现空间的高度、深度、阔度。讲到远，是从近出发的，分清远近，即在搞好透视关系。传统重视透视，不过不为透视理所束缚，而以透视理为我用，不需要焦点透视，正所以大胆的突破视域，咫尺中才可以画到千里。
　　郭熙观察山，非但要选择好角度，而且通过视觉记忆把看到许多好镜头积累起来，就在这丰富的客观的现实资料上结合主观的企图，融会贯通，升华到创作思维，画出比真山更美的画。郭熙非但突破固定角度，还突破了时间，更丰富了创作条件。他说：“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也；山，朝看如此，暮看如此，阴晴看如此，所谓朝暮之变态不同也；如此，一山而兼数十百山意态，可得不究乎？”这说明，山，不是抽象的山，不是永恒不变的山，山的形态和季节、气候、时间有密切关系，这才是具体的山。郭熙看山，更发展到突破空间。他主张“饱游饫看”，把无穷的好材料“历历罗列于胸中”，他说：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，东南之山多奇秀，西北之山多浑厚”。伟大壮丽的祖国，有看不尽画不尽的好河山，而且各有优点，看得更为具体，美而又有真实性，更能说服人。学习民族绘画，必须遵循传统的观察法和创作法。
　　从生活到画幅，其间有一段相当的过程，即通过艺术思维达到形象化。真山真水是画的现实基础，究其直接是画。有一个笑话，有一个画家为了直观教学，率领学生到南京钟山实地观察，指手划脚地说：“这是真正的董源的‘披麻皴’。”学生对山瞠目而视，半晌说：“老师，这山上，我实在看不到董源‘披麻皴’”。这画家没有交代清楚，传统的皴法确是以真山形态特征为基础，但必须通过提炼到艺术程式上去，才成为艺术品。风景照相片不等于山水画，照相机万万摄不到像画一样的皴法，但是确具有画中皴法的意味。既像山又像画，这是现实基础与艺术程式的一致。
　　一座山以岩石为组织基础，石是具体的，山是综合的（岩石之外包括其他附属物）。所以既具体取其“质”，又概括取其“势”。山的本身要画得浑成，切不可为了局部组织画得破破碎碎，山与山之间，尤其远近之间要交待清楚，“质”与“势”，“浑成”与“清楚”是辩证的。（山，往往上部清楚而深重，渐下会渐模糊渐轻淡。自然而然地分清了山与山层次，这轻凌甚而虚无空白的叫做岚气。）总的讲，画面必须有整体感，创作上将达完成收拾时，可通体统一处理一下，或用点擦，或用勾斫，或用烘染，寓成于破。
　　


　　江南春 钱松喦 72cm×52cm 1958年
　　
　　初学画山画石，为了易于入手，可分为下列几个步骤：
　　（一）勾—勾出山和石的大轮廓，在一笔中以虚实轻重，初步表现出山与石的形态、质感、体感、明暗、向背来。
　　（二）皴—在轮廓内分出山或石的组织关系，即分清纹理，但不能在轮廓内皴得满满的，有虚有实，有明有暗，有立体感。
　　先勾后皴，这是从外而内，从大到小；纯熟时，也可带勾带皴，一气呵成。勾与皴，奠定了初稿。
　　勾与皴，用笔粗细，墨色深淡，刚健或柔和，必须一致。皴笔方向和外廓方向必须一致。
　　（三）渲—用淡墨水衬托，加强立体感。根据需要，一次或增加几次不一定，这样完成墨稿。如果是墨画，已达到完成阶段，如果是设色画，也完成了基本任务，这是国画的特点。
　　必须指出，国画对立体感的表现，只不过说是明暗，没有西洋画的“光”的观念。国画的明暗的产生，不靠有一定角度的日光，是直觉对山石凹凸的一种表现。主要表现在于山石的组织和质感，重在勾皴，不渲，已基本成一画，当然，加渲，更完美。
　　（四）染—即着色，国画以墨色为主，以色彩为副。国画和西洋画的色彩观点不同，国画着色是概括的，所说是“随类傅彩”，“随类”即有概括意义，所以国画色彩比西洋画色彩单纯得多。自然的色彩跟着自然环境的影响而刻刻处处在变化，国画不理睬这一套，实则在墨色深淡中已表现了色彩的变化。
　　国画虽说以色彩为副，究不能看作可有可无，不过与西洋画设色法另成一个系统，这是民族形式的一个因素。传统的设色法：
　　（1）淡设色—以墨为主，可分：（甲）全部已成的墨画，仅在其一小部分上着一种色。例如：一幅墨画，只用一种赭色在松干、人面或坡侧略涂一些。（乙）山石全部着赭色，传统上叫做“浅绛”。或赭与墨间着。（丙）全部墨青。（丁）全部墨绿。（戊）赭色青色间着。
　　色彩有火辣气，叫做“跳”，如嫌“跳”，可罩淡墨水，或赭色上罩青色或绿色，但不能为了防止“跳”，使画面灰暗。
　　淡设色，既以墨色为主，传统上强调“色不碍墨，墨不碍色，色中有墨，墨中有色”，这是要见到色，也要见到墨，墨和色又要相互和谐，辩证的统一。
　　（2）重设色—即重彩，亦叫做“青绿山水”，用石青、石绿、朱砂、铅粉、石黄等矿物性不透明颜料，（淡设色要见墨，故不能用不透明的矿物性颜料，前所讲青与绿，乃是植物性的花青、藤黄等颜料。）设色法分下列几类：
　　（甲）小青绿—山石用石青、石绿、赭石、墨，一片片的间着，画面艳丽多变化，但须防零乱琐碎和小家气，色彩分布，应该有计划，轻重聚散有统调。
　　（乙）大青绿—整幅只用一种石青或一种石绿，画面易统一，并且大气些，但须防呆版（板）。
　　（丙）勾金—即“金碧山水”。国画设色带有装饰意味。重彩，装饰意味较突出，金碧山水，装饰意味更突出，在山石轮廓上或主要组织线上加勾金线，使画面产生辉光感觉，富丽堂皇，反映今天伟大壮丽的社会主义的建设，颇为适合。
　　（丁）没骨法—不用墨勾轮廓，全部用颜料表现，色彩感很浓，如石青底子上用花青勾或皴，石绿底子上用草绿勾或皴，（部分也可以用赭色勾或皴）亦富有装饰美。
　　淡设色以墨稿为主，要经过勾、皴、渲，以后再设色，设色不能妨碍墨色。重设色以颜料为主，虽用墨勾，但不能用墨多皴或竟不皴，甚而不用淡墨渲；因重设色要有明洁感，多皴恐脏。重设色，涂色要匀，用加矾纸或矾绢颇适宜。如用生宣纸，先把纸打湿，涂色即易匀净，或涂色后，再加一次水亦可。
　　重设色要发挥颜料不透明的效果，有一定厚度。有一种水绿画，即在墨稿上薄薄的略施淡石绿，不妨碍墨色，应该属于淡设色类，与一般重设色的青绿山水趣味不同。
　　（五）刻—施于一幅画的结束阶段。根据整幅画面的需要突出处，用较浓墨或浓墨，点几点苔，或在轮廓的顶端重重刻划几笔，提提精神，这是收拾时的重要手续。
　　


　　虞山揽胜 钱松喦 108cm×37.5cm 1936年
　　
　　点苔，不完全是苔，这是国画技法上的一个词汇，国画独特的艺术程式。但也有生活基础，是从山上的远树，灌木，或零星露头石块，不断提炼概括而成，作为画面上点线面节奏之一，好象京剧乐队中的版鼓，版鼓没有象胡琴发音有高低抑扬，为唱腔伴奏的主要乐器作用，但是它尖锐的高音，足以控制整个歌唱与音乐的节奏，所以叫做“点鼓”。传统技法对点苔非常重视，如果画得筋疲力尽，宁可暂不点苔，隔一段时间再点。
　　通幅要浑成，（没有枪枪棒棒的笔墨痕迹）用笔忌板刻不化，即通幅要和谐统一，但一味和谐又显得没有精神，应该振足一下，在淡处加上几点几划，顿觉醒目，好象一段歌唱与音乐配合中，在节眼上有几点鼓声。
　　传统的点苔有三种形式：①圆点，②横点，③竖点。最初没有点苔，经过宋朝到元朝，逐渐成熟。点苔有统一画面作用，只可以用一种苔式，不能乱用。即使一幅画兼用两种苔式，也要有主次之分。例如：宋朝米芾用横点；元朝吴镇多用圆点；黄子久用横点也用竖点。竖点一名“泥里拔钉”，表现远树及一丛灌木颇宜。点苔从现实发展到作为艺术程式，古人说“似苔非苔，有此一片”。
　　点苔既然有振作精神，增加气氛之用，要点得准，点得重，有聚有散，有多有少，统一中有变化。石涛说：“点有雨露风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有宽宽阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆，邋遢透明点；更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点。”由于浓淡干湿，（干墨点又叫做“渴苔”）兴会淋漓，使点苔这一程式更为丰富；可以多点，可以少点甚而不点，根据画面火候是否已到，不一定要点苔，程式要灵活运用。
　　以上作画顺序，墨稿通过一次次的渲染，易使原有笔划漫漶或灰暗，又可根据灰稿（柳炭定的稿）先打底色，再点擦勾斫，逐渐加深和交代分清，最后聚精会神醒刻一下，则见笔见墨，从淡到深，也是一法。
　　
　　远 山
　　远山的特点，只有轮廓没有内容，只有面没有点线，所说“远山无皴”，这是空气隔离关系，一般用没骨法来画。但也要见笔，不是乱涂而是写，有了远山可增加画面深度，把境界推得更远。
　　淡如影的远山和清晰详尽的近山对照之下，加强了艺术节奏感。远山并不占主要地位，但是初学者不能以为远山不过是淡淡的一抹，如果处理不恰当，会使整个一幅画前功尽弃。明朝唐志契说：“远山用染不用皴，画家以为易事，岂知安放高下妥贴，正一幅之眉目。”
　　远山有一定形状，尖尖的峰或连绵的岭，和近山有什么关系，都要实地观察，在画面所占地位和面积大小，都要从全局出发，通盘筹划一下。
　　多山地区，登高一望，看到连天的重重叠叠的远山，渐远渐淡渐模糊，多到七八层，富有装饰的渐层美，而且“苍山如海”，如波涛起伏，气势阔大，壮人胸怀；不过要表现出许多层次有困难，也可用墨水勾轮廓及不勾轮廓来逐渐分割。
　　远山色彩一般用淡墨，墨青青汁或青底罩石绿。远处有日光可用赭色，朝暾或夕阳照射可用朱砂最为鲜艳。在艺术处理上，远山与近山的色彩，或用调和色或用对比色，须临时妥为斟酌。阴天或为云影所照的远山，均深于近山，可用浓墨。远山上深下淡，岚气作用甚为明显。淡到不见痕迹，可用清水接引，干后即不见有痕迹的边缘。也可先打湿了纸，再画远山，会没有明显的边缘，有缥缈无际的感觉。
　　
　　田
　　田，是农业建设的主要生产资料。田的构成，是人力和自然的结合。由于地形高低亢湿不同，庄稼宜干宜水，适应性不同，田的形式在全国范围内也显著不同。在平原的叫平田，在山区的叫山田，山田及丘陵地区，地势高低不平有梯田，北方少水多干田，南方多水多水田。两熟田，种麦时干，种稻时有水。低洼地区有终年积水。西南南山中有一种田，冬季沤水，阡陌纵横，积水空明，映带白云青林，是特有的山区美景。
　　画田，要用阡陌来表现（水乡还有圩埂）。旧社会生产资料私有制，田划分为一区区的小面积，而且大小不等。今天在社会主义制度下，把阡陌拆除，拼成一片，过去窄窄的不规则的阡陌已经见不到。在辽阔的平田上，只有有计划的纵横开拓几条可通拖拉器的大道，两边种树，夹道开渠，开朗整齐，是古所未有的新面目。画法改变，首先思想上改变，审美观点改变。
　　介（解）放后，劈山垦荒，梯田增多，由于坡度倾斜，又要保持水平面，便拓成无数阶级式的田面，又受地形限制不能过大，而且随着地形曲曲折折，统一中有变化，构成天然的美丽的图案画。有的在岩隙山隈，占取一部分，有的连峰整岭都是，洋洋大观，古画本所无。
　　高坡梯田层层叠叠，最为突出。丘陵地区（没有高山，坡度较平），地势起伏，所劈梯田，图案状的组织又不同。山间小面积盆地，地形还是不平，用阡陌圈成的田亩，还成为许多大小不规则形。
　　黄土高原有大面积的平地可种庄稼，高原的断崖峭壁上可凿窑洞住人，好象田底下住人，“屋顶”上种庄稼，别一风格。
　　（未完待续）