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导师推介语
博士生薛晔有严谨、踏实的学风，基础知识扎实，在博士阶段的学习中确实表现出优良的学术水平和科研能力。其毕业论文《宋室南渡与画风流变》选取中国山水画发展史上十分重要，但对比北宋、元代相对重视不够的南宋，对艺术变革的内外因素进行了深入的考证研究。在对宋室南渡后画派形成的社会环境的分析上和对画家与艺术赞助关系等分析上，颇有见解和独到之处。
徐庆平（中国人民大学徐悲鸿艺术研究院教授）
明万历年间王世贞在分析山水画的发展时，指出从唐到元发生了五次大的风格变化，他说：“山水，至大小李一变也，荆关董巨一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也。”其中北宋到南宋的两次变革说明了此时山水画蓬勃发展的特点。不过与北宋不同的是，在南宋的大部分时间里，供御画家往往也是社会的一流画家。所以南宋山水画的主流为院体山水画。
与北宋山水画的真实再现不同，南宋山水画作品大致可分为两类：一类为写生，一类为创作。前者多表现江南一带的佳山水，尤喜以西湖以及周边的风物为题材，出现了以“西湖十景”为题的作品。此类山水择取提炼自然的某一部分加以表现，笔法细润，构图简逸，在宁静氛围中传达内心丰富多变的情感体验，具有小型化和精细化的特点，反映了审美领域由宏观而微观的变化。后者则隐含着深切的家国之痛。此类作品多采用刚拔坚挺、宁折不曲的线条和猛烈挥扫的大斧劈皴。如同当时诗歌中大量出现的诸如“一生报国有万死”、“铁马秋风大散关”（陆游）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（辛弃疾）等豪气逼人的文字一样，是人愤怒奔腾与抗争精神的宣泄和流露。尤其是在南宋初期抗金救亡的激昂情绪激励下，画家很难做到完全置身事外。
此外，在南宋画家的一些作品中，还出现了江南山水与北方山川交互辉映的情形。马远《踏歌图》中尖笋状的峭拔山峰和前景处青苍的岩石，并不合乎江南山川林峦溪壑、连绵无尽、水草丰茂、植被葱郁的自然特点，而更像北方的山，但水墨俱下的手法又分明是江南多阴雨的天气下烟雨迷 自然景致的反映。北方风物与江南气象，心态映发与环境变化相互作用，造成奇怪的画风：刻画精微与下笔豪放、笔墨苍劲与水墨渲染、繁与简、粗与细等看似相左的语言同时并存于同一画面之中，形成复杂的矛盾体。画面也因此被赋予更多的感情色彩。在以创作为主的作品中，画家并不以追求特定环境的真实性为满足，而是寓片段景物的抒情达意，裁减新巧，构图明快，相对减弱了地域特征。
南宋山水画之“又一变”在继承了北宋及其之前山水画的“写真”特性的同时，又开启了元代文人“缘情言志”的抒情意象。特别是在宋金和议后的政治氛围下，偏安一隅的南宋王室有条件推进自然审美向精奇细腻展开，百姓“家家饮宴，笑语喧哗”[1]的奢靡之习，理学由客观格物向主观内省的发展，为表现山水画中人与自然更深入细腻的关系开辟了新方向。近人苏利文对南宋山水画风独特的审美情境特点和精粹的艺术风格评说到：“院画就像禅道的训导，有戒律而无个性。在沉思内省时，强调细节，使欣赏者的注意力集中到关键的地方，而周围的世界都消失在雾色和寂静之中。”[2]以一体而得全体，正是南宋院体绘画的特色之一。这种对人情物理的深入认识从视觉上反映出南宋以来中国文化内倾趋势的发展，[3]这也是后世文人画所取的基本方向。
南宋院体山水画风的形成，有一定的社会原因，也有艺术风格内在因素，还有地域因素，三者之间彼此联系又相互影响。就社会因素来说，主要是以下几个方面。
一 皇室支持
要想在百废待兴的南宋新王朝的宫廷内生存，画家必须有精湛的技艺和技巧，符合宫廷文化建设的需要，才是庙堂艺术生存的首要条件。另外统治者的文化背景和嗜好也是举足轻重的左右力量。有宋一代之帝王宗室，受过良好的文化教育，且大多热心文艺，笃好书画。除了赫赫有名的徽宗皇帝外，宗室中也名家辈出。据清代彭蕴璨《历代画史汇传》记载，宋宗室擅画而知名者达36人之多：徽宗二子郓王、赵令穰、令松兄弟、赵宗汉、赵光俨、赵士遵、赵伯驹、赵伯，格调高雅⋯⋯。而高宗本人也“时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。[4]清人孙承泽云：“虽未见高宗之画，然所书九经及马和之补图毛诗，又非宣和所能及也。”[5]
如前文所述，南宋初年的巨大劫难使社会各阶层都不同程度地承受着它的凄惨后果，南渡之初臣民对徽宗崇尚道术、贪图享乐、玩物丧国的指责，使得高宗不得不面对严酷的社会现实，安危所系，政事为要。内忧外患下重建政权、重整伦常的政教宣传变得迫在眉睫。除了表现爱国热情的画作外，一些具有显著政治道德色彩的作品也在南宋初年应运而生，其中最有名的是马和之在高、孝两朝奉旨意对《毛诗》所做的图解。
马和之《毛诗图》现余《唐风图》、《鹿鸣之什图》等十余卷，各卷形式均一，均作小横幅，每卷若干图，题材包括人物、山水、花卉等，一图一诗，“左图右史”，诗文用楷体写成，为宋高宗赵构或孝宗赵所书。[6]
“高宗皇帝垂精翰墨，始为黄庭坚书，今《戒石铭》之类是也，伪齐尚存故臣邓亿年辈密奏豫方使人习庭坚体，恐缓急与御笔相乱，遂改米芾字，皆夺其真。”[7]高宗自谓“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。或潇散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊帖》则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。”[8]
马和之另一作品《后赤壁赋图》后的草书为高宗晚年的书法，以“二王”为宗，带孙过庭笔意，其书风变化对时人产生很大影响，据说“高宗初作黄字，天下翕然学黄字；后作米字，天下翕然学米字，最后作孙过庭字，故孝宗与太上（高宗）皆作孙字”。[9]另外值得注意的是，“这不是一般的诗文抄录，在高宗书法的背后，深藏着今人不易察觉的政治意味。它以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，肯定了他在文学艺术方面的功业，这是一种特殊的、也是最好的平反形式”。[10]
此外，作为皇室女性典范的南宋帝后对宫廷绘画的支持也不容忽视。南宋帝后也有题诗句于画家画作的雅好，尤以历高、孝、光、宁四朝之吴后，历宁、理二朝之杨后为最。从南宋存世为数不少的帝后题画书迹中我们可以看出，凭借绘画作品来抒发情感，进行自我表达似乎比较普遍。高宗吴后和宁宗杨后承前启后，涉猎艺事，几乎贯穿南宋2/3的历史。吴后雅好书画，是高宗书法风格的忠实传摹者。高宗“御翰墨，稍倦，即名宪圣（吴后）续书（《六经》），至今皆莫能辨”。[11]佚名画家《瓶花卉图》上有吴后的题诗：“秋风融日满东离，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。”画家所绘之花为精心培育之名品“桃花菊”，据《范村菊谱》所记“桃花菊，多至四五重，粉红色，浓淡在桃杏红梅之间。未霜即开，最为妍丽，中秋后便可赏”。吴后以此诗来称赞桃花菊在群芳衰败的秋季别具一格，如春花般妖媚妍丽、卓尔不群的特色。历高、孝、光、宁四朝，二度垂帘，以贤德、书艺著称于世的吴后之“长春”与高贵足以与珍贵的桃花菊相媲美，且桃花菊开花的秋季恰是吴后生辰，[12]画中题诗的弦外之音便不言而喻了。[13]
南宋帝后中同样有书名并喜欢在画上题诗的是深受吴后提携的宁宗杨后，且同样有“书法类宁宗”之说。[14]《南宋院画录》云“进御及赐贵戚画，宁宗每命杨妹子题署”。宁宗杨后出身寒微，幼年入吴后所居的慈福宫，为“则剧孩儿”，深受吴后宠爱，“举动无不当后意”，后被赐于还是皇子的嘉王，即后来的宁宗。[15]宁宗原配“恭淑皇后（韩后）崩，中宫未有所属，贵妃（杨妹子）与曹美人俱有宠，韩胄见妃任权术，而曹美人性柔顺，劝帝立曹，而贵妃颇涉书史，知古今，性复机警，帝竟立之”。[16]杨后参与朝政，清除韩胄，[17]在1224年宁宗驾崩后，还操纵了理宗的继位，将其影响扩展至理宗朝。[18]历史证明，她在南宋政治生活中曾经起着不可忽视的作用。
从传世画作看，杨后常在马远父子画上题诗，《倚云仙杏图》是其中一幅。画中画折枝杏花以轻灵秀润的姿态伸展着枝桠，似美人玉臂般由左下角向右上角迎风招展着，极具女性之妖娆。画中右上角有杨后所题“迎风呈巧媚， 露逞红妍”，画风精细淡雅。“杏花妖娆的女性形象，与诗联中象征男性权势恩泽的‘风’、‘露’同辞。诗画一体所共同呈显的性别意涵，于此表露无疑。此作虽无年款，但就杨妹子尚为纤稚的书风，以及诗画的内涵，不难推敲，其制作的时间，应是女主人翁仍富姿色的年华⋯⋯藉着册页小幅雅致亲密的格式与精心制作的诗画，作为向宁宗邀宠，传达心声的标致书签。”[19]马远《华灯侍宴图》题诗曰：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣。酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动欢声。宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明。人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”画家表现的正是华灯初上、暮色沉沉之时，贵族在宫中侍宴、诗会雅集之场景。据李慧淑之分析，画中人物为宁宗杨后之兄杨次山父子和他们的家眷。考察杨后之身世，遂得出此图背后隐含的宗族自我宣扬之意味。[20]这些用来增强杨家势力的绘画，自然是深得皇后审美趣味的佳作。画家深领圣意，把图像的再现力发展到了表达圣意的极端。反过来，皇家赞助人对绘画有明确的要求，又鞭策着画家们精益求精，把艺术再现语言锤炼得炉火纯青。[21]与宣和画院徽宗对院人的督导相比，南宋画家与帝后之间有更多的默契。
与文学上的崇苏热一样，宋金一旦进入对峙，相对稳定的局面形成后，偏安甫定之际的悲咽高歌便已不合时宜，像李唐《采薇图》之类的关注危机、有强烈针砭时世意义的作品锐减，那表现湖山秀美、物阜人丰、城市繁华的作品成为时代需求。马麟《秉烛夜游图》画夜空明月高照，精工雅致的亭前小 侍立，高台烛照亭谢花木，闲适的宫廷生活不仅与宋人记载的宫廷赏花之事相符，也描绘出苏轼《海棠诗》所云的“东风渺渺泛崇光，云雾空月转廊。惟恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”之意境，诗情画意，相得益彰。[22]李嵩《月夜观潮图》中表现的是苏轼的“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”之诗意，右下角画临江的楼阁曲廊，一人在楼头凭栏远眺，数人随侍，画面中心江潮汹涌，远处一抹青山，把开阔的江面上涌动的江潮和月光下玲珑楼阁、寂寞栏杆表现得非常真实，使人从月光下寂静的楼阁联想到涌动的潮声，是情景兼备之作。
二 市民趣味
有宋一代的很多宫廷画家来自民间。北宋时期的画院曾不拘一格吸取工匠、商贩、士兵等出身低微的民间画工来充实力量。[23]进入宫廷画院的画家们，不仅需要接受皇令如山的严格督导和画学的教育，[24]个别画家甚至“不令私画”。[25]在南宋尽管没有明确的记录证明供奉于御前画家之来源，但在南渡初期，一些流落江左重新供奉宫廷的北宋宣和旧人，大多曾有在民间靠画艺为生的经历。如刘宗古流落江左，顾亮和张浃南渡后在“江左宫观寺院画壁糊口”，李唐“初渡至杭，无所知，货楮画以自给”。[26]一些御前画家本身出自民间，如光、宁、理三朝服务于御前的画家李嵩出身木工，后被御前画家李从训收为养子。还有的御前画家在供御之余也在民间卖画，“供应御前传写，名播中外”的徐确，[27]宗室画家赵伯驹“多作小图，流传于世”，理宗朝“尝于御街鬻所画”的御前画家李东，[28]“刘松年，钱塘人，家暗门，时人呼为暗门刘”，[29]钱塘人王辉，理、度朝服务于宫廷，“尝用左手描写，人目为左手王”，[30]“暗门刘”、“左手王”之类的绰号称谓更像是商标、字号。看来在南宋一些供奉御前的画家，同时还在宫墙之外拥有自己的绘画市场。相对于北宋画院画家较为单一的供御生活而言，南宋御前画家们的活动空间似乎更为宽广，与赞助人的关系更为多样。
前文中讲到的南宋经济复苏和城市发展为我们勾勒出一幅繁华富庶的城市图景，城市生活风尚不仅给文化艺术带来了新的色彩，也为我们提供了有关画家生计的社会经济背景情况。来自民间的商机刺激供御画家们应市场之需求作画，他们在应奉宫廷之外，寻找适合自己生存发展的买主，大显身手。南渡之初在杭州街头卖画为生的李唐之诗“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹”，[31]便反映出社会不同阶层和集团的艺术赞助方式，对画风的选择和影响是特别起作用的。要想得到更大的市场，只有投其所好，把视野转移到耳闻目睹的世俗生活中来。如理宗朝“尝于御街鬻所画”的画家李东尝画《村田乐》、《常酣图》等符合市民口味的作品，现有《雪江卖鱼图》传世。画面采用与马夏风格接近的手法，描绘白雪皑皑的寒冬，身披蓑衣的渔翁在临江住家的台榭前卖鱼的情景。从画史对他的“可娱俗眼耳”的评价看，他的画在民间颇受欢迎。李嵩《钱塘观潮图》表现临安一年一度的观潮旧俗。这些作品内容涉及城郭、集镇、街市、舟桥、车马、客商、仕女、货郎、婴戏、耕织、放牧、村医、村学⋯⋯应有尽有，因贴近市民日常生活，反映百姓特有的观念和文化心理，而拥有广阔的商业市场。它以商品化的形式走向平民大众，不仅体现了商业行为对绘画活动的直接渗透和推进，也直接影响了元明清插图画和年画的兴起。
需要注意的是，南宋以皇家趣味代表的贵族文化与市民趣味为代表的民间文化之间并不存在着截然分离的鸿沟，因为最上层的皇室与下层的市民百姓在一定地域范围内有不少直接接触和交流的机会。如南宋官府常举行规模盛大的西湖游幸活动，（高宗）每次“游幸湖山，御大龙舟。宰执从官，以至大挡应奉诸司，及京府弹压，各乘大舫，无虑数百”。但同时，又没有限制老百姓的活动，所谓“时承平日久，乐与民同，凡游观买卖，皆无所禁。画楫轻舫，旁舞如织”。[32]《咸淳临安志》在描述西湖南面的皇家园林—聚景园时称，“每盛夏，芙蓉弥望，游人麟舫绕堤外”。[33]另一方面，高宗也喜欢上了老百姓的买卖玩意，回到德寿宫，他也“效学西湖，铺放珠翠、花朵、玩具、匹帛，及花篮、闹竿、市食等，许从内人关扑”。[34]这大概是历史上最早的宫内“买卖街”了。
南宋统治者开放式的“西湖游幸”，客观上促成最上层的皇室与下层的市民百姓之间接触和交流的机会，世俗生活的多姿多彩以强大的渗透力和无穷的生命力，在官方垄断的“雅”文化的链条上撕开了一个裂口，使他们重新审视这种“俗”文化，并且参与其间，形成绘画中雅中有俗，俗中有雅，雅俗通融的特点。
三 佛寺道观赞助
此外，值得补充的是，在南宋江南文化中心里发挥重要作用的佛寺道观对绘画的赞助也非同一般，江南大小的佛寺道观也充当了皇家和市民相侔的艺术赞助人的作用。据《咸淳临安志》载，宋室南渡后佛教寺院有四百二十多所，到南宋末年吴自牧《梦粱录》数目有所增加。“城内寺院，如自七宝山开宝仁王寺以下，大小寺院五十有七。倚郭尼寺，自妙净福全慈光地藏寺以下，三十有一。又两赤县大小梵宫，自景德灵隐禅寺、三天竺、演福上下、圆觉、净慈、光孝、报恩禅寺以下，寺院凡三百八十有五。更七县寺院，自余杭县径山能仁禅寺以下，一百八十有五。都城内外庵舍，自保宁庵之次，共一十有三。”[35]合计六百七十多所。为赢得众多的施主香客，寺院需要借助绘画来作宣传，如杭州显应观“寺有萧照山水，苏汉臣画壁”，[36]五圣庙有“苏汉臣画壁”[37]⋯⋯禅寺佛院给画家提供了展示自己本领的空间，除去画工性质的宗教仪轨图的再现外，想必也引导画家在境界上追求一种全新感受。如御前画家梁楷传世的一些简体风格的画作中大概就包含有画家自己特殊的悟道方式。马远《寒江独钓图》中表现天荒地老的寂寞，留人遐想的心灵空间，一片空灵和静谧，带有明显地“心悟”特征。
绘画作为可以将世间众生相一一呈现的艺术形式之一，无论是画家应时应世之需要，粉饰太平，呈现盛事，还是对世相民生的自觉关注，应该说在审美观念和创作手法上并无霄壤之别，这在深受市民文化熏染的御前画家们的作品中映现出来，反映各种风俗、冶游、娱乐以及杭城内外湖山佳胜处等题材的作品在此时屡见不鲜。如前文提及的李嵩的《月夜观潮图》、马远的《踏歌图》等，精工雅致的亭榭，清苍的岩石，远岸笼罩在烟气中的柳林，成为南宋院体山水中常见的母题，这种风靡朝野的画风大体反映出南宋君民以体验娱乐享受为能事的精神趋向和审美旨趣。
［1］ （宋）吴自牧：《梦粱录》卷一，1页。
［2］（英）迈克•苏利文（Michael sullivan）：《山川悠远—中国山水画艺术》，洪再新译，60页。
［3］ 参见刘子健：《中国之转向内在》，7页，江苏文艺出版社，2001。
［4］ （元）庄肃：《画继补遗》，《中国画论》卷二，2页。
［5］ （清）孙承泽：《庚子消夏记》卷三，四库全书本，34—35页。
［6］ 关于马和之所图解之《诗经》，徐邦达先生曾撰文详细研究，详见徐邦达：《传宋高宗赵构孝宗赵(慎)书马和之画〈毛诗〉卷考辨》，载《故宫博物院院刊》1985年第3期；徐邦达：《赵构书马和之画〈毛诗〉新考》，载《故宫博物院院刊》1995年第1期。
另据薛永年先生考证，图右之部分诗文为伪书，应为画院书手摹拟而成。详见《书画史论丛稿》，84—91页，四川教育出版社，1992。
［7］ （宋）楼钥：《攻集》卷六十九，四库全书本，930页。
［8］ （宋）赵构：《思陵翰墨志》，四库全书本，428页。
［9］ （宋）杨万里：《诚斋集》卷一一四，四库全书本，988页。
［10］ 余辉：《一次为苏轼平反的宫廷书画合作—在马和之画、宋高宗题<后赤壁赋图>卷的背后》，载《紫禁城》，2005年S1期。
［11］ （元）陶宗仪：《说郛》卷四十九，四库全书本，617页。
［12］ 高宗吴后传见《宋史》卷二四三。《武林旧事》卷七：“八月二十一日，寿圣皇太后生辰⋯⋯设放寿星及神仙意思书画等物，隔帘奏喏免起居退。”（“乾淳奉亲”条，118页）
［13］ 详见李慧漱：《南宋临安图脉与文化空间解读》，见台湾大学艺术史研究所编：《区域与网络—近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》（宋元组），68页。
［14］ 画史上曾有杨妹子即杨后之妹的说法，如陶宗仪《画史会要》卷六“杨妹子，杨后之妹，书法类宁宗，马远画多其所题⋯⋯”近年，此观点已被澄清。详见江兆坤：《杨妹子》，《双读画随笔》，10—26页。启功：《启功丛稿》，296—298页，中华书局，1981。
［15］ （元）周密：《齐东野语》卷十，“杨太后”，175页。
［16］ 《后妃下·杨后传》，《宋史》卷二四二，8656页。
［17］ （明）陈邦瞻《宋史纪事本末》：“皇后杨氏素怨胄，因使皇子荣王俨具疏言：‘胄再启兵端，将不利于社稷。’帝不答，后从旁力赞之，帝犹未许，后请命其兄次山，择群臣可任者，与共图之。帝始诺。次山遂语（史）弥远。弥远得密旨，以钱象祖尝谏用兵，忤胄，乃先白象祖。象祖许之，以李璧。璧谓事缓恐泄，乃命主管殿前司公事夏震统兵三百，候胄入朝，至太庙前，即呵止之。拥至玉津园侧，杀之。
弥远象祖以闻，帝犹未信，既乃知之，遂下诏暴扬胄罪恶于中外。盖其谋始於弥远，而成于杨后及后兄次山，帝初无意也。”（卷八十三，“北伐更盟”，933页。）
［18］ （明）陈邦瞻《宋史纪事本末》：“闰月丁酉，帝崩，弥远遣皇后兄石、谷，以废立事白后。后不可，曰：‘皇子先帝所立，岂敢擅变？’谷等一夜七往返，后终不许。谷等乃拜泣曰：‘内外军民皆已归心，苛不立之，祸变必生，则杨氏无噍类矣！’后默然良久，曰；‘其人安在？’弥远即于禁中遣快行宣昀⋯⋯昀入宫见后，后拊其背，曰：‘汝今为吾子矣。’尊杨皇后曰皇太后，垂帘同听政。”（卷八十三，“史弥远废立”，992—993页。）
［19］ 参见李慧漱：《南宋临安图脉与文化空间解读》，见台湾大学艺术史研究所编：《区域与网络—近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》（宋元组），71页。
［20］ 关于杨后的研究，可参见李慧漱的博士论文：The domain of Empress Yang(1162－1233):Art,gender and politics at the Southern Song court(Vol I .&II,1994.Yale University. 501pp.）
（日）铃木敬：《马远の时代—杨后·杨妹子》，《国华》1268期。
关于杨后身世，《齐东野语》卷十“杨太后”条有详细记载。出身寒微的杨后为了巩固自己的地位，选择门风清贵、以文才著称的杨次山为同宗族兄，进而结为重要的政治盟友。在帮助杨后夺取后冠、杖杀权臣韩胄以及拥立理宗为帝方面，杨氏父子都扮演了里应外合的重要角色。
［21］ 换句话说，以马、夏为代表的院体风格的确立，在其社会成因上，是得到了皇家书画赞助体制的全力保障的。
［22］ 《武林旧事》卷二记有宫廷初春至暮春之花事：“禁中赏花非一。先期，后苑及修内司分任排办，凡诸苑亭榭花木，妆点一新，锦帘绡幕，飞梭绣球，以至 褥设放，器玩盆窠，珍禽异物，各务奇丽。又命小 内司列肆关扑，珠翠冠朵，篦环绣缎，画领花扇，官窑定器，孩儿戏具，闹竿龙船等物，及有买卖果木酒食饼饵蔬茹之类，莫不备具，悉效西湖景物。起自梅堂赏梅，芳春堂赏杏花，桃源观桃，粲锦堂金林檎，照妆亭海棠，兰亭修禊，至于钟美堂赏大花为极盛。”（“赏花”，36页）
指出本图描绘苏诗者为李霖灿。见《马麟秉烛夜游图》，载《大陆杂志》第25卷第7期（1962年10月），据此图中描绘“高烛照红妆”之场景，画中建筑大概为照妆亭。夜间燃烛赏海棠之习，延续至元。（见《宋文宪公全集》卷二十二《春日赏海棠花诗序》。）
［23］ 见《图画见闻志》卷三：“高益，涿郡人，⋯⋯始货药以自给，每售药，必画鬼神或犬马于纸上，藉药与之，由是稍稍知名。⋯⋯外戚孙氏喜画⋯⋯以益所画《搜山图》进上，遂授翰林待诏。” （《画学集成》六朝－元，341—342页）
《圣朝名画评》卷一：“燕文贵，吴兴人，隶军中⋯⋯太宗朝驾舟来京师，多画山水人物，货与天门之道。
待诏高益见而惊之，遂售数番，辄闻于上，且曰：‘臣奉诏写相国寺壁，其间树石，非文贵不能成也。’上亦赏其精笔，遂诏入图画院。”（见《中国画论》卷一，258页）
《图画见闻志》卷四还记有善写獐猿的易元吉，在“治平甲辰岁，景灵宫建孝严殿”时应诏“画迎厘
齐殿御”后成为画院画家。（见《画学集成》六朝－元，355—356页）
［24］ 《画继》卷十《杂说·论近》：“图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”（见《画学集成》六朝－元，672页）
《画继》卷一记载，画院画家“咸竭尽精力，以副上意。其后宝宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也”（同上书，625页）。
［25］ 《图绘宝鉴》卷三：“戴琬，京师人，宣政间在翰林恩宠特异。工翎毛花竹，尝得入阁供奉，后因求者甚众，徽宗闻之，封其臂不令私画，故传世者鲜。”（《中国画论》卷二，125页）
［26］ （清）厉鹗：《续书画题跋记》，《南宋院画录》卷二。
［27］ 《画继》卷六：“徐确，不知何许人，今居临安，供应御前传写，名播中外。”（见《画学集成》六朝－元，653页）
［28］ 《图绘宝鉴》卷四：“李东不知何许人，理宗时尝于御街鬻其所画《村田乐》、《常酣图》之类，仅可娱俗眼耳。”（见《中国画论》卷二，140页）
［29］ 另外《绘事备考》还记有“刘松年居清波门外，因呼为‘刘清波’”。又“暗门”即清波门，多为军营驻扎之地。
［30］ 《图绘宝鉴》卷四，见《中国画论》卷二，135页。
［31］ （清）厉鹗辑：《宋诗纪事》卷四十四，四库全书本，1116页。
［32］ （元）周密：《武林旧事》卷三，“西湖游幸”，38页。
［33］ （元）周密：《武林旧事》卷三“西湖游幸”，“湖上御园，南有聚景、真珠、南屏，北有集芳、延祥、玉壶（此园理宗景定以后才成为御园），然亦多幸聚景焉”（38页）。不过真珠园应为私园，而非御园。《咸淳临安志》载，“真珠园，在雷峰北，张循王（张俊）园。内有真珠泉，故以名”。
［34］（元）周密：《武林旧事》卷七，“乾淳奉亲”，115—116页。
［35］ （宋）吴自牧：《梦粱录》卷十五，135页。
［36］ （明）田汝成辑：《西湖游览志》卷三，26页。淳间，显应改名“昭应”。
［37］（明）田汝成辑：《西湖游览志》卷八，91页。
薛晔,中国人民大学徐悲鸿艺术学院中西艺术比较博士。
博士生薛晔有严谨、踏实的学风，基础知识扎实，在博士阶段的学习中确实表现出优良的学术水平和科研能力。其毕业论文《宋室南渡与画风流变》选取中国山水画发展史上十分重要，但对比北宋、元代相对重视不够的南宋，对艺术变革的内外因素进行了深入的考证研究。在对宋室南渡后画派形成的社会环境的分析上和对画家与艺术赞助关系等分析上，颇有见解和独到之处。
徐庆平（中国人民大学徐悲鸿艺术研究院教授）
明万历年间王世贞在分析山水画的发展时，指出从唐到元发生了五次大的风格变化，他说：“山水，至大小李一变也，荆关董巨一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也。”其中北宋到南宋的两次变革说明了此时山水画蓬勃发展的特点。不过与北宋不同的是，在南宋的大部分时间里，供御画家往往也是社会的一流画家。所以南宋山水画的主流为院体山水画。
与北宋山水画的真实再现不同，南宋山水画作品大致可分为两类：一类为写生，一类为创作。前者多表现江南一带的佳山水，尤喜以西湖以及周边的风物为题材，出现了以“西湖十景”为题的作品。此类山水择取提炼自然的某一部分加以表现，笔法细润，构图简逸，在宁静氛围中传达内心丰富多变的情感体验，具有小型化和精细化的特点，反映了审美领域由宏观而微观的变化。后者则隐含着深切的家国之痛。此类作品多采用刚拔坚挺、宁折不曲的线条和猛烈挥扫的大斧劈皴。如同当时诗歌中大量出现的诸如“一生报国有万死”、“铁马秋风大散关”（陆游）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（辛弃疾）等豪气逼人的文字一样，是人愤怒奔腾与抗争精神的宣泄和流露。尤其是在南宋初期抗金救亡的激昂情绪激励下，画家很难做到完全置身事外。
此外，在南宋画家的一些作品中，还出现了江南山水与北方山川交互辉映的情形。马远《踏歌图》中尖笋状的峭拔山峰和前景处青苍的岩石，并不合乎江南山川林峦溪壑、连绵无尽、水草丰茂、植被葱郁的自然特点，而更像北方的山，但水墨俱下的手法又分明是江南多阴雨的天气下烟雨迷 自然景致的反映。北方风物与江南气象，心态映发与环境变化相互作用，造成奇怪的画风：刻画精微与下笔豪放、笔墨苍劲与水墨渲染、繁与简、粗与细等看似相左的语言同时并存于同一画面之中，形成复杂的矛盾体。画面也因此被赋予更多的感情色彩。在以创作为主的作品中，画家并不以追求特定环境的真实性为满足，而是寓片段景物的抒情达意，裁减新巧，构图明快，相对减弱了地域特征。
南宋山水画之“又一变”在继承了北宋及其之前山水画的“写真”特性的同时，又开启了元代文人“缘情言志”的抒情意象。特别是在宋金和议后的政治氛围下，偏安一隅的南宋王室有条件推进自然审美向精奇细腻展开，百姓“家家饮宴，笑语喧哗”[1]的奢靡之习，理学由客观格物向主观内省的发展，为表现山水画中人与自然更深入细腻的关系开辟了新方向。近人苏利文对南宋山水画风独特的审美情境特点和精粹的艺术风格评说到：“院画就像禅道的训导，有戒律而无个性。在沉思内省时，强调细节，使欣赏者的注意力集中到关键的地方，而周围的世界都消失在雾色和寂静之中。”[2]以一体而得全体，正是南宋院体绘画的特色之一。这种对人情物理的深入认识从视觉上反映出南宋以来中国文化内倾趋势的发展，[3]这也是后世文人画所取的基本方向。
南宋院体山水画风的形成，有一定的社会原因，也有艺术风格内在因素，还有地域因素，三者之间彼此联系又相互影响。就社会因素来说，主要是以下几个方面。
一 皇室支持
要想在百废待兴的南宋新王朝的宫廷内生存，画家必须有精湛的技艺和技巧，符合宫廷文化建设的需要，才是庙堂艺术生存的首要条件。另外统治者的文化背景和嗜好也是举足轻重的左右力量。有宋一代之帝王宗室，受过良好的文化教育，且大多热心文艺，笃好书画。除了赫赫有名的徽宗皇帝外，宗室中也名家辈出。据清代彭蕴璨《历代画史汇传》记载，宋宗室擅画而知名者达36人之多：徽宗二子郓王、赵令穰、令松兄弟、赵宗汉、赵光俨、赵士遵、赵伯驹、赵伯，格调高雅⋯⋯。而高宗本人也“时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。[4]清人孙承泽云：“虽未见高宗之画，然所书九经及马和之补图毛诗，又非宣和所能及也。”[5]
如前文所述，南宋初年的巨大劫难使社会各阶层都不同程度地承受着它的凄惨后果，南渡之初臣民对徽宗崇尚道术、贪图享乐、玩物丧国的指责，使得高宗不得不面对严酷的社会现实，安危所系，政事为要。内忧外患下重建政权、重整伦常的政教宣传变得迫在眉睫。除了表现爱国热情的画作外，一些具有显著政治道德色彩的作品也在南宋初年应运而生，其中最有名的是马和之在高、孝两朝奉旨意对《毛诗》所做的图解。
马和之《毛诗图》现余《唐风图》、《鹿鸣之什图》等十余卷，各卷形式均一，均作小横幅，每卷若干图，题材包括人物、山水、花卉等，一图一诗，“左图右史”，诗文用楷体写成，为宋高宗赵构或孝宗赵所书。[6]
“高宗皇帝垂精翰墨，始为黄庭坚书，今《戒石铭》之类是也，伪齐尚存故臣邓亿年辈密奏豫方使人习庭坚体，恐缓急与御笔相乱，遂改米芾字，皆夺其真。”[7]高宗自谓“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。或潇散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊帖》则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。”[8]
马和之另一作品《后赤壁赋图》后的草书为高宗晚年的书法，以“二王”为宗，带孙过庭笔意，其书风变化对时人产生很大影响，据说“高宗初作黄字，天下翕然学黄字；后作米字，天下翕然学米字，最后作孙过庭字，故孝宗与太上（高宗）皆作孙字”。[9]另外值得注意的是，“这不是一般的诗文抄录，在高宗书法的背后，深藏着今人不易察觉的政治意味。它以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，肯定了他在文学艺术方面的功业，这是一种特殊的、也是最好的平反形式”。[10]
此外，作为皇室女性典范的南宋帝后对宫廷绘画的支持也不容忽视。南宋帝后也有题诗句于画家画作的雅好，尤以历高、孝、光、宁四朝之吴后，历宁、理二朝之杨后为最。从南宋存世为数不少的帝后题画书迹中我们可以看出，凭借绘画作品来抒发情感，进行自我表达似乎比较普遍。高宗吴后和宁宗杨后承前启后，涉猎艺事，几乎贯穿南宋2/3的历史。吴后雅好书画，是高宗书法风格的忠实传摹者。高宗“御翰墨，稍倦，即名宪圣（吴后）续书（《六经》），至今皆莫能辨”。[11]佚名画家《瓶花卉图》上有吴后的题诗：“秋风融日满东离，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。”画家所绘之花为精心培育之名品“桃花菊”，据《范村菊谱》所记“桃花菊，多至四五重，粉红色，浓淡在桃杏红梅之间。未霜即开，最为妍丽，中秋后便可赏”。吴后以此诗来称赞桃花菊在群芳衰败的秋季别具一格，如春花般妖媚妍丽、卓尔不群的特色。历高、孝、光、宁四朝，二度垂帘，以贤德、书艺著称于世的吴后之“长春”与高贵足以与珍贵的桃花菊相媲美，且桃花菊开花的秋季恰是吴后生辰，[12]画中题诗的弦外之音便不言而喻了。[13]
南宋帝后中同样有书名并喜欢在画上题诗的是深受吴后提携的宁宗杨后，且同样有“书法类宁宗”之说。[14]《南宋院画录》云“进御及赐贵戚画，宁宗每命杨妹子题署”。宁宗杨后出身寒微，幼年入吴后所居的慈福宫，为“则剧孩儿”，深受吴后宠爱，“举动无不当后意”，后被赐于还是皇子的嘉王，即后来的宁宗。[15]宁宗原配“恭淑皇后（韩后）崩，中宫未有所属，贵妃（杨妹子）与曹美人俱有宠，韩胄见妃任权术，而曹美人性柔顺，劝帝立曹，而贵妃颇涉书史，知古今，性复机警，帝竟立之”。[16]杨后参与朝政，清除韩胄，[17]在1224年宁宗驾崩后，还操纵了理宗的继位，将其影响扩展至理宗朝。[18]历史证明，她在南宋政治生活中曾经起着不可忽视的作用。
从传世画作看，杨后常在马远父子画上题诗，《倚云仙杏图》是其中一幅。画中画折枝杏花以轻灵秀润的姿态伸展着枝桠，似美人玉臂般由左下角向右上角迎风招展着，极具女性之妖娆。画中右上角有杨后所题“迎风呈巧媚， 露逞红妍”，画风精细淡雅。“杏花妖娆的女性形象，与诗联中象征男性权势恩泽的‘风’、‘露’同辞。诗画一体所共同呈显的性别意涵，于此表露无疑。此作虽无年款，但就杨妹子尚为纤稚的书风，以及诗画的内涵，不难推敲，其制作的时间，应是女主人翁仍富姿色的年华⋯⋯藉着册页小幅雅致亲密的格式与精心制作的诗画，作为向宁宗邀宠，传达心声的标致书签。”[19]马远《华灯侍宴图》题诗曰：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣。酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动欢声。宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明。人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”画家表现的正是华灯初上、暮色沉沉之时，贵族在宫中侍宴、诗会雅集之场景。据李慧淑之分析，画中人物为宁宗杨后之兄杨次山父子和他们的家眷。考察杨后之身世，遂得出此图背后隐含的宗族自我宣扬之意味。[20]这些用来增强杨家势力的绘画，自然是深得皇后审美趣味的佳作。画家深领圣意，把图像的再现力发展到了表达圣意的极端。反过来，皇家赞助人对绘画有明确的要求，又鞭策着画家们精益求精，把艺术再现语言锤炼得炉火纯青。[21]与宣和画院徽宗对院人的督导相比，南宋画家与帝后之间有更多的默契。
与文学上的崇苏热一样，宋金一旦进入对峙，相对稳定的局面形成后，偏安甫定之际的悲咽高歌便已不合时宜，像李唐《采薇图》之类的关注危机、有强烈针砭时世意义的作品锐减，那表现湖山秀美、物阜人丰、城市繁华的作品成为时代需求。马麟《秉烛夜游图》画夜空明月高照，精工雅致的亭前小 侍立，高台烛照亭谢花木，闲适的宫廷生活不仅与宋人记载的宫廷赏花之事相符，也描绘出苏轼《海棠诗》所云的“东风渺渺泛崇光，云雾空月转廊。惟恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”之意境，诗情画意，相得益彰。[22]李嵩《月夜观潮图》中表现的是苏轼的“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”之诗意，右下角画临江的楼阁曲廊，一人在楼头凭栏远眺，数人随侍，画面中心江潮汹涌，远处一抹青山，把开阔的江面上涌动的江潮和月光下玲珑楼阁、寂寞栏杆表现得非常真实，使人从月光下寂静的楼阁联想到涌动的潮声，是情景兼备之作。
二 市民趣味
有宋一代的很多宫廷画家来自民间。北宋时期的画院曾不拘一格吸取工匠、商贩、士兵等出身低微的民间画工来充实力量。[23]进入宫廷画院的画家们，不仅需要接受皇令如山的严格督导和画学的教育，[24]个别画家甚至“不令私画”。[25]在南宋尽管没有明确的记录证明供奉于御前画家之来源，但在南渡初期，一些流落江左重新供奉宫廷的北宋宣和旧人，大多曾有在民间靠画艺为生的经历。如刘宗古流落江左，顾亮和张浃南渡后在“江左宫观寺院画壁糊口”，李唐“初渡至杭，无所知，货楮画以自给”。[26]一些御前画家本身出自民间，如光、宁、理三朝服务于御前的画家李嵩出身木工，后被御前画家李从训收为养子。还有的御前画家在供御之余也在民间卖画，“供应御前传写，名播中外”的徐确，[27]宗室画家赵伯驹“多作小图，流传于世”，理宗朝“尝于御街鬻所画”的御前画家李东，[28]“刘松年，钱塘人，家暗门，时人呼为暗门刘”，[29]钱塘人王辉，理、度朝服务于宫廷，“尝用左手描写，人目为左手王”，[30]“暗门刘”、“左手王”之类的绰号称谓更像是商标、字号。看来在南宋一些供奉御前的画家，同时还在宫墙之外拥有自己的绘画市场。相对于北宋画院画家较为单一的供御生活而言，南宋御前画家们的活动空间似乎更为宽广，与赞助人的关系更为多样。
前文中讲到的南宋经济复苏和城市发展为我们勾勒出一幅繁华富庶的城市图景，城市生活风尚不仅给文化艺术带来了新的色彩，也为我们提供了有关画家生计的社会经济背景情况。来自民间的商机刺激供御画家们应市场之需求作画，他们在应奉宫廷之外，寻找适合自己生存发展的买主，大显身手。南渡之初在杭州街头卖画为生的李唐之诗“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹”，[31]便反映出社会不同阶层和集团的艺术赞助方式，对画风的选择和影响是特别起作用的。要想得到更大的市场，只有投其所好，把视野转移到耳闻目睹的世俗生活中来。如理宗朝“尝于御街鬻所画”的画家李东尝画《村田乐》、《常酣图》等符合市民口味的作品，现有《雪江卖鱼图》传世。画面采用与马夏风格接近的手法，描绘白雪皑皑的寒冬，身披蓑衣的渔翁在临江住家的台榭前卖鱼的情景。从画史对他的“可娱俗眼耳”的评价看，他的画在民间颇受欢迎。李嵩《钱塘观潮图》表现临安一年一度的观潮旧俗。这些作品内容涉及城郭、集镇、街市、舟桥、车马、客商、仕女、货郎、婴戏、耕织、放牧、村医、村学⋯⋯应有尽有，因贴近市民日常生活，反映百姓特有的观念和文化心理，而拥有广阔的商业市场。它以商品化的形式走向平民大众，不仅体现了商业行为对绘画活动的直接渗透和推进，也直接影响了元明清插图画和年画的兴起。
需要注意的是，南宋以皇家趣味代表的贵族文化与市民趣味为代表的民间文化之间并不存在着截然分离的鸿沟，因为最上层的皇室与下层的市民百姓在一定地域范围内有不少直接接触和交流的机会。如南宋官府常举行规模盛大的西湖游幸活动，（高宗）每次“游幸湖山，御大龙舟。宰执从官，以至大挡应奉诸司，及京府弹压，各乘大舫，无虑数百”。但同时，又没有限制老百姓的活动，所谓“时承平日久，乐与民同，凡游观买卖，皆无所禁。画楫轻舫，旁舞如织”。[32]《咸淳临安志》在描述西湖南面的皇家园林—聚景园时称，“每盛夏，芙蓉弥望，游人麟舫绕堤外”。[33]另一方面，高宗也喜欢上了老百姓的买卖玩意，回到德寿宫，他也“效学西湖，铺放珠翠、花朵、玩具、匹帛，及花篮、闹竿、市食等，许从内人关扑”。[34]这大概是历史上最早的宫内“买卖街”了。
南宋统治者开放式的“西湖游幸”，客观上促成最上层的皇室与下层的市民百姓之间接触和交流的机会，世俗生活的多姿多彩以强大的渗透力和无穷的生命力，在官方垄断的“雅”文化的链条上撕开了一个裂口，使他们重新审视这种“俗”文化，并且参与其间，形成绘画中雅中有俗，俗中有雅，雅俗通融的特点。
三 佛寺道观赞助
此外，值得补充的是，在南宋江南文化中心里发挥重要作用的佛寺道观对绘画的赞助也非同一般，江南大小的佛寺道观也充当了皇家和市民相侔的艺术赞助人的作用。据《咸淳临安志》载，宋室南渡后佛教寺院有四百二十多所，到南宋末年吴自牧《梦粱录》数目有所增加。“城内寺院，如自七宝山开宝仁王寺以下，大小寺院五十有七。倚郭尼寺，自妙净福全慈光地藏寺以下，三十有一。又两赤县大小梵宫，自景德灵隐禅寺、三天竺、演福上下、圆觉、净慈、光孝、报恩禅寺以下，寺院凡三百八十有五。更七县寺院，自余杭县径山能仁禅寺以下，一百八十有五。都城内外庵舍，自保宁庵之次，共一十有三。”[35]合计六百七十多所。为赢得众多的施主香客，寺院需要借助绘画来作宣传，如杭州显应观“寺有萧照山水，苏汉臣画壁”，[36]五圣庙有“苏汉臣画壁”[37]⋯⋯禅寺佛院给画家提供了展示自己本领的空间，除去画工性质的宗教仪轨图的再现外，想必也引导画家在境界上追求一种全新感受。如御前画家梁楷传世的一些简体风格的画作中大概就包含有画家自己特殊的悟道方式。马远《寒江独钓图》中表现天荒地老的寂寞，留人遐想的心灵空间，一片空灵和静谧，带有明显地“心悟”特征。
绘画作为可以将世间众生相一一呈现的艺术形式之一，无论是画家应时应世之需要，粉饰太平，呈现盛事，还是对世相民生的自觉关注，应该说在审美观念和创作手法上并无霄壤之别，这在深受市民文化熏染的御前画家们的作品中映现出来，反映各种风俗、冶游、娱乐以及杭城内外湖山佳胜处等题材的作品在此时屡见不鲜。如前文提及的李嵩的《月夜观潮图》、马远的《踏歌图》等，精工雅致的亭榭，清苍的岩石，远岸笼罩在烟气中的柳林，成为南宋院体山水中常见的母题，这种风靡朝野的画风大体反映出南宋君民以体验娱乐享受为能事的精神趋向和审美旨趣。
［1］ （宋）吴自牧：《梦粱录》卷一，1页。
［2］（英）迈克•苏利文（Michael sullivan）：《山川悠远—中国山水画艺术》，洪再新译，60页。
［3］ 参见刘子健：《中国之转向内在》，7页，江苏文艺出版社，2001。
［4］ （元）庄肃：《画继补遗》，《中国画论》卷二，2页。
［5］ （清）孙承泽：《庚子消夏记》卷三，四库全书本，34—35页。
［6］ 关于马和之所图解之《诗经》，徐邦达先生曾撰文详细研究，详见徐邦达：《传宋高宗赵构孝宗赵(慎)书马和之画〈毛诗〉卷考辨》，载《故宫博物院院刊》1985年第3期；徐邦达：《赵构书马和之画〈毛诗〉新考》，载《故宫博物院院刊》1995年第1期。
另据薛永年先生考证，图右之部分诗文为伪书，应为画院书手摹拟而成。详见《书画史论丛稿》，84—91页，四川教育出版社，1992。
［7］ （宋）楼钥：《攻集》卷六十九，四库全书本，930页。
［8］ （宋）赵构：《思陵翰墨志》，四库全书本，428页。
［9］ （宋）杨万里：《诚斋集》卷一一四，四库全书本，988页。
［10］ 余辉：《一次为苏轼平反的宫廷书画合作—在马和之画、宋高宗题<后赤壁赋图>卷的背后》，载《紫禁城》，2005年S1期。
［11］ （元）陶宗仪：《说郛》卷四十九，四库全书本，617页。
［12］ 高宗吴后传见《宋史》卷二四三。《武林旧事》卷七：“八月二十一日，寿圣皇太后生辰⋯⋯设放寿星及神仙意思书画等物，隔帘奏喏免起居退。”（“乾淳奉亲”条，118页）
［13］ 详见李慧漱：《南宋临安图脉与文化空间解读》，见台湾大学艺术史研究所编：《区域与网络—近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》（宋元组），68页。
［14］ 画史上曾有杨妹子即杨后之妹的说法，如陶宗仪《画史会要》卷六“杨妹子，杨后之妹，书法类宁宗，马远画多其所题⋯⋯”近年，此观点已被澄清。详见江兆坤：《杨妹子》，《双读画随笔》，10—26页。启功：《启功丛稿》，296—298页，中华书局，1981。
［15］ （元）周密：《齐东野语》卷十，“杨太后”，175页。
［16］ 《后妃下·杨后传》，《宋史》卷二四二，8656页。
［17］ （明）陈邦瞻《宋史纪事本末》：“皇后杨氏素怨胄，因使皇子荣王俨具疏言：‘胄再启兵端，将不利于社稷。’帝不答，后从旁力赞之，帝犹未许，后请命其兄次山，择群臣可任者，与共图之。帝始诺。次山遂语（史）弥远。弥远得密旨，以钱象祖尝谏用兵，忤胄，乃先白象祖。象祖许之，以李璧。璧谓事缓恐泄，乃命主管殿前司公事夏震统兵三百，候胄入朝，至太庙前，即呵止之。拥至玉津园侧，杀之。
弥远象祖以闻，帝犹未信，既乃知之，遂下诏暴扬胄罪恶于中外。盖其谋始於弥远，而成于杨后及后兄次山，帝初无意也。”（卷八十三，“北伐更盟”，933页。）
［18］ （明）陈邦瞻《宋史纪事本末》：“闰月丁酉，帝崩，弥远遣皇后兄石、谷，以废立事白后。后不可，曰：‘皇子先帝所立，岂敢擅变？’谷等一夜七往返，后终不许。谷等乃拜泣曰：‘内外军民皆已归心，苛不立之，祸变必生，则杨氏无噍类矣！’后默然良久，曰；‘其人安在？’弥远即于禁中遣快行宣昀⋯⋯昀入宫见后，后拊其背，曰：‘汝今为吾子矣。’尊杨皇后曰皇太后，垂帘同听政。”（卷八十三，“史弥远废立”，992—993页。）
［19］ 参见李慧漱：《南宋临安图脉与文化空间解读》，见台湾大学艺术史研究所编：《区域与网络—近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》（宋元组），71页。
［20］ 关于杨后的研究，可参见李慧漱的博士论文：The domain of Empress Yang(1162－1233):Art,gender and politics at the Southern Song court(Vol I .&II,1994.Yale University. 501pp.）
（日）铃木敬：《马远の时代—杨后·杨妹子》，《国华》1268期。
关于杨后身世，《齐东野语》卷十“杨太后”条有详细记载。出身寒微的杨后为了巩固自己的地位，选择门风清贵、以文才著称的杨次山为同宗族兄，进而结为重要的政治盟友。在帮助杨后夺取后冠、杖杀权臣韩胄以及拥立理宗为帝方面，杨氏父子都扮演了里应外合的重要角色。
［21］ 换句话说，以马、夏为代表的院体风格的确立，在其社会成因上，是得到了皇家书画赞助体制的全力保障的。
［22］ 《武林旧事》卷二记有宫廷初春至暮春之花事：“禁中赏花非一。先期，后苑及修内司分任排办，凡诸苑亭榭花木，妆点一新，锦帘绡幕，飞梭绣球，以至 褥设放，器玩盆窠，珍禽异物，各务奇丽。又命小 内司列肆关扑，珠翠冠朵，篦环绣缎，画领花扇，官窑定器，孩儿戏具，闹竿龙船等物，及有买卖果木酒食饼饵蔬茹之类，莫不备具，悉效西湖景物。起自梅堂赏梅，芳春堂赏杏花，桃源观桃，粲锦堂金林檎，照妆亭海棠，兰亭修禊，至于钟美堂赏大花为极盛。”（“赏花”，36页）
指出本图描绘苏诗者为李霖灿。见《马麟秉烛夜游图》，载《大陆杂志》第25卷第7期（1962年10月），据此图中描绘“高烛照红妆”之场景，画中建筑大概为照妆亭。夜间燃烛赏海棠之习，延续至元。（见《宋文宪公全集》卷二十二《春日赏海棠花诗序》。）
［23］ 见《图画见闻志》卷三：“高益，涿郡人，⋯⋯始货药以自给，每售药，必画鬼神或犬马于纸上，藉药与之，由是稍稍知名。⋯⋯外戚孙氏喜画⋯⋯以益所画《搜山图》进上，遂授翰林待诏。” （《画学集成》六朝－元，341—342页）
《圣朝名画评》卷一：“燕文贵，吴兴人，隶军中⋯⋯太宗朝驾舟来京师，多画山水人物，货与天门之道。
待诏高益见而惊之，遂售数番，辄闻于上，且曰：‘臣奉诏写相国寺壁，其间树石，非文贵不能成也。’上亦赏其精笔，遂诏入图画院。”（见《中国画论》卷一，258页）
《图画见闻志》卷四还记有善写獐猿的易元吉，在“治平甲辰岁，景灵宫建孝严殿”时应诏“画迎厘
齐殿御”后成为画院画家。（见《画学集成》六朝－元，355—356页）
［24］ 《画继》卷十《杂说·论近》：“图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”（见《画学集成》六朝－元，672页）
《画继》卷一记载，画院画家“咸竭尽精力，以副上意。其后宝宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也”（同上书，625页）。
［25］ 《图绘宝鉴》卷三：“戴琬，京师人，宣政间在翰林恩宠特异。工翎毛花竹，尝得入阁供奉，后因求者甚众，徽宗闻之，封其臂不令私画，故传世者鲜。”（《中国画论》卷二，125页）
［26］ （清）厉鹗：《续书画题跋记》，《南宋院画录》卷二。
［27］ 《画继》卷六：“徐确，不知何许人，今居临安，供应御前传写，名播中外。”（见《画学集成》六朝－元，653页）
［28］ 《图绘宝鉴》卷四：“李东不知何许人，理宗时尝于御街鬻其所画《村田乐》、《常酣图》之类，仅可娱俗眼耳。”（见《中国画论》卷二，140页）
［29］ 另外《绘事备考》还记有“刘松年居清波门外，因呼为‘刘清波’”。又“暗门”即清波门，多为军营驻扎之地。
［30］ 《图绘宝鉴》卷四，见《中国画论》卷二，135页。
［31］ （清）厉鹗辑：《宋诗纪事》卷四十四，四库全书本，1116页。
［32］ （元）周密：《武林旧事》卷三，“西湖游幸”，38页。
［33］ （元）周密：《武林旧事》卷三“西湖游幸”，“湖上御园，南有聚景、真珠、南屏，北有集芳、延祥、玉壶（此园理宗景定以后才成为御园），然亦多幸聚景焉”（38页）。不过真珠园应为私园，而非御园。《咸淳临安志》载，“真珠园，在雷峰北，张循王（张俊）园。内有真珠泉，故以名”。
［34］（元）周密：《武林旧事》卷七，“乾淳奉亲”，115—116页。
［35］ （宋）吴自牧：《梦粱录》卷十五，135页。
［36］ （明）田汝成辑：《西湖游览志》卷三，26页。淳间，显应改名“昭应”。
［37］（明）田汝成辑：《西湖游览志》卷八，91页。
薛晔,中国人民大学徐悲鸿艺术学院中西艺术比较博士。