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提升境界与格调 推动中国画创新发展
薛永年 《中国艺术报》 2007年4月20日
当前的国画创作固然佳作频出，精品迭见，在发扬优良传统走向现代中取得了明显的成绩，然而也不是没有问题。问题之一就是普遍地存在浮躁之气，缺乏从人到画的精心打磨，尚少在境界与格调上的高品位之作。
二十世纪的写实人物画，特别是承担着引路先觉功能的人物画，一开始就没有忽视画家思想品格的塑造，这也是取得前古所无之成就的根本原因，山水、花鸟画得到发展后，一些有思想的前辈画家同样积极地提倡作品的境界与格调。李可染在论述“意境是山水画的灵魂”时指出：“人作画，主要是思想感情在作画⋯⋯有些失魂落魄的画是不能吸引人的。”潘天寿进一步指出：“中国画要讲诗情画意，讲境界、格调，要表现高尚的情操。这也就是思想性。将中国画看成玩弄笔墨是不对的。在思想上无所追求，无所寄托，不讲精神境界，画格总是提不高的。”
境界每就作品反映的精神层面而言，一张画表面上是画家创造的艺术世界，是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀，实际上反映了画家自觉实现人文关怀的强度，折射了作者在精神境界上达到的高度。格调常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情调，是画家对什么感兴趣、追求什么样的审美理想，实际上表现的是画家的人品趣尚，是画家心仪的神采风范，是像境界一样地体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准。因此，在艺术批评中，风格固然重要，境界与格调尤为重要。风格是艺术家成熟的标志，是作品所呈现的总体艺术倾向和艺术特点，是艺术家思想品格的体现。境界和格调是透过风格、语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值，因此，境界和格调有大小之异、高低之分与雅俗之别。
要想创造高境界与高格调的作品，根本问题是把作画与做人统一起来。有些画家不是没有追求表现高尚精神生活的目标和努力，而是在认识上进入了几个误区。一是受西方现代视觉革命论的影响，以为中国画走向现代的重要标志就是强化视觉张力，变革视觉观念；二是以为市场的作用都是正面的，被动地适应市场的导向，缺乏积极引导市场的自觉；三是被错误总结的历史经验所蛊惑，误认为艺品与人品无关。
民族美术传统与文化复兴的当下思考
孙 克 《国画家》 2007年第2期
“民族美术”是一个宽泛的概念，因为美术的范围包括建筑、雕塑、绘画、工艺等，而绘画虽以中国画为主，还要算上民间版画、民族绘画等。不过，考虑到传统美术中以中国画为大头，以及论述的便利，我在这里就把中国画作为代表来思考、论述。
中国画和传统文化
中国画是中国传统文化的组成部分，它的成长、兴衰无疑是和中华文化整体的境况密切相关的。中国画在20世纪始终面临着“改造—西化”的压力，它不仅面临着大量引进的西画及其资讯的压力，更面对以西方美术观念和系统方法教学的全新的教育体系的挑战。虽然20世纪中国画出现了号称传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，但他们完全是在传统文化和传统绘画体系的孕育和培育下的结果。20世纪50年代以后，当突破传统文化，推动文化革命，改造中国画形成主流观点并以行政手段推行的文化政策时，“效果”便大著了，中国画传统画风的人才断代情况，逐渐显露出来。
在“西化”语境下的民族美术
过去的一百年，由于在寻求现代化的道路上，造成激烈否定以至逐渐地消解传统文化，造成文化的真空由西方文化来填补，已是明显的事实。如果像当下这样，古老的传统文化的各个方面（只有饮食文化例外）都处在削弱、消解的状态下，作为一个分支的中国画文化，又岂能独得保全和稳定发展？这是需要我们认真、反复思考的问题。我在想，对于中国画来讲，文化精神岂仅是先画素描还是先临画稿这样的技术层面的问题。由于传统文化根底的深厚，许多老一辈画家即使接受过西式教育，其作品的中国文化内涵、精神气息并不缺失，李叔同、陈师曾、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、李可染等都是这方面的典范。中国画的文化性决定它的艺术追求和评判标准，决定它在世界各个不同的品类中，具有其鲜明的独特性。如写意重于写实，注重传神，追求意境，向往和模拟文学—诗歌的意图，宣纸毛笔书写趣味的结合，包括文人画提倡的诗书画印的综合，都决定中国画不是易于掌握，可以速成的艺术。一位中国画家的成熟之路，是以一生的技艺和文化的积累达到的，而越是文化修养深厚的画家，晚年的成就越高。
当下我国社会政治稳定，经济迅猛发展，社会财富积累很快，是文化艺术发展的空前时机，在市场经济条件下，艺术品的商品性不但受到重视，甚至被过分夸张，推动了部分人的浮躁情绪，加剧了中国画当下存在的问题。可见，中国画眼下的繁荣现象如果缺乏坚实的民族文化的内在的基础，发展中的负面问题当会逐渐地显露出来。
观念决定形式—当代写实中国画的现代性
李 杰 《美术观察》 2007年第4期
中国当代写实人物画的创新问题经过一个世纪的铺垫，集中反映为两大观点的分歧：其一，一部分坚持派艺术家认为当代写实中国人物画中缺乏“中国性”，应该继续深挖中国传统艺术的精华，让中国特有的艺术感染世界。其二，另一些极端创新派艺术家认为中国几千年的绘画史是一个今摹古、古学今的怪圈，当代写实中国人物画要想创新就要尽量脱离传统形式的束缚，接受其他范式自创一体。
当代写实中国人物画要发展就必须解决以下几点：一、强调写实中国人物画在画面中体现形式语言的生动性，以避免照片式的写实绘画及以往说教式、图解式的艺术形式，从而提高人物造型在画面中的形式美感。二、在结合西画写实方法与中国传统线条和凸凹画法使造型准确的前提下，摒弃封建社会后期绵延至今的文人笔墨样式，重新体现出中国画的笔墨审美观念。三、在人物造型上应符合中国人审美心理的要求，写实中国人物画要使表现形式与艺术的功能性相协调，使写实与写心（写意性）相统一。客观写实如何与主观写意的结合一直是写实中国人物画争议最多、最难把握的焦点问题。四、必须形成一股集体探求当代写实绘画的艺术家队伍和理论家队伍，并在个体中发挥个性。五、借鉴其他绘画形式和绘画以外艺术形式中的精华及艺术理论，使当代写实中国人物画更加丰富。六、强调主观色彩和真情实感的流露，高扬在艺术中的主体精神和个性，“纯艺术”倾向可能在开始时处于“曲高和寡”的境地，只要坚持就能形成新的主流形式。七、当代写实中国人物画应在审美形式上体现出时代精神。当代写实中国人物画家正在探索一种新的绘画范式，并把创新点定在对传统写意范式的重新解构（不是西方现代艺术中的构成主义）。传统笔墨是中国画创新的最大干扰，在当代创新初期以局部的“抽象构成图式”转化传统写实中国画中的“书写性”也许是拉开与传统距离的最好途径。八、色彩不是决定现代性的主要因素。自从西画介入国画之后，大部分画家一直存在一种误区—把色彩作为中国画改革的首要问题，这种国画色彩再鲜艳也只能是传统绘画或是伪现代画。色彩也需要接受现代形态，所以中国画创新的转折点在于形态而不是色彩，色彩也需要接受现代形态，只有在现代形态下才能成为现代中国画。
值得关注的中国画前景探讨
舒士俊 《中国花鸟画》 2007年第2期
吴冠中先生因何不合时宜
前些年兴盛的书画热，已经形成了一大片的中国画生态人群。若是将中国的油画家和国画家喻为两户人家，从人数来说国画家绝对是“大户人家”。但“大户人家”卖画却输给了“小户人家”油画家，在这令人沮丧之际，偏偏吴冠中又出来说：“‘国画’之墙非倒不可，”要知道这“门墙”可是维系了一大片中国画生态人群的生存，此时之际，吴先生此话又怎能不触犯众怒？
传统国画之衰疲与借鉴西画
当下无数的国画展，不少杂志、报纸、画册发表的中国画作品，若只求传统品质纯粹而摒弃创新之作，那陈陈相因、似曾相识，多到几乎泛滥的陈词滥调实在太多，确是看得令人有点腻了。当今国画圈大多数人（不是所有人）的所谓笔墨，并未能真正锲入到深层的精神状态，而仅限于浅层的形模套路。有不少中国画家其实并非是国画艺术的“创作员”，而只是蹈袭传统且不甚高明的“演奏员”（或为杂凑性的“演奏员”）而已。有人因而将之戏称为“卡拉OK”艺术。虽然“演奏员”的水平也有高低，在高水平的“演奏”中也含有艺术性，但勿庸讳言的是，“演奏员”与“创作员”的原创相比，其间的差距又岂止小巫见大巫而已！
在近现代，有感于传统文人画的日趋衰疲，有一批中国画家参用西画表现的绘画性，以救治中国画单纯追求笔墨写意性之偏颇。一方面由于西方绘画的强烈影响，再一方面因现代建筑布置和展览的需求，使中国画的赏画方式，由从前手上把玩的私人空间，向墙上展示的公共空间转化。近现代中国画的改革，由于强化了绘画性的物理空间，促使中国画由旧文人画式的“乡村国画”，向着现代水墨类的“城市国画”转化。
中国画如何面对未来
早在1934年1月，黄宾虹就在当时的《美术杂志》上发表了《论中国艺术之将来》。为何后来黄宾虹的艺术能异于前人而具开拓意义？就因为他一直在探究中国艺术的将来！
传统的文人画宗师从荆浩、李成、范宽直到“元四家”，大都为崇尚陶渊明和王维的乡野隐逸画家。这种寻求与天地宇宙合为一体、画山水讲究“三远”的传统文人画所显示的风格特征，其实是“乡村国画”。从明代起，城市化因素开始对中国画的变化明显地产生作用，这从“明四家”（苏州）、清代“八怪”（扬州）和近代海派（上海）对于中国画史的领衔即可看出。至近现代城市化进程中的西方影响更为凸现，“乡村国画”开始向“城市国画”转化。由“乡村国画”向“城市国画”转化，可说是在近现代明显延续并愈演愈烈的一种“气候”变化，不仅体现在纵向的画史发展，如作横向的跨地区考察，从中国内陆腹地到沿海都会，当下中国画发展的不平衡状态从民间状态到前瞻性学术探索，传统“乡村国画”与现代“城市国画”的变化差异也明显可见。而当今又有多少中国画家，对于国际现代城市化的“气候”变化有所感知？其实一个画家，若对外界的“气候”变化毫无反应，那他的艺术触觉便是迟钝的。
可是，城市化的“气候”变化对于感受敏锐的画家来说是外因，民族本性则是内因“种子”，一个画家若内因“种子”不够顽强，对外在变化的反应太过灵敏，一味的只顾图式创新求变而失却定力，以至将民族精神特性全然抛开，画的只是全然变种的伪“洋画”，那也会使自我民族品位沦丧而遭人藐视。传统中国画坚守从反复中求灵变的操演性，虽然有可能会禁锢画家的原创性，但也正是这反复的操演性却有可能择幽发微，赋予作品荡气回肠的韵味。
当代中国画的难局
周俊炜 《美术学报》 2007年第1期
中国画的创新、变革的难题不在于传统的强大，而在于个体的弱小。个体的表述只能借助于群体的语汇，从而使得艺术个体只能以相同的方式诉说着相同的主题，个人声音永远只是整体语言的复述。
一、中国画—整体经验的产物 在这个时期（宋以前），我们可以看到中国画在形态上是以线为始，皴为终；在表现技法上是先重彩、后水墨；在表现对象上是先人物、后山水而发展完成的。那种一以贯之的努力被统一在相同的目标之中。我们可以称之为“共同意识”的结果，这个成熟完善的中国画形式语言模式也可以称之为“整体经验”的产物。
二、文人画—整体背景下的个体语言 这个阶段（宋以后），由于中国画已在表现形式上成熟，对技法的继续探求也无可能和不必要。中国画的任务在“共同意识”中也由外部转向内部。文人随着封建体制的消亡而消失，文人画最终也未在封建末世形成局面。
三、自由和自由主体 “五四”新文化运动企图荡涤几千年旧体制所形成的整体意识，也为个体的自由创造了良好的外部条件。五十年代以来，个体被引入更强大的主流话语中，“政治”成为那个时期的整体意识，也成为衡量一切的标准。进入八十年代，因为改革开放，个体获得了更多的自由。同时当代个体也失去了真正的自由冲动，一切都变成了经济问题，一切都变成了技术问题，艺术已不再是通过想象对现实压抑的超越、抑或按照自身的法则表现自然的生命。
四、强势的社会整体和弱势的生命个体 虽然社会发展在不同时期呈现出不同面貌，但社会总体总是不断通过社会意识、通过传播影响着个体的心灵整体，使得社会成员和个体被调和在一个完整的形式系统中。社会成员作为个人的独立选择实际上是极其有限的，他们永远生活在整体的潮流中，他们缺乏主见、缺乏个性的审美能力，他们的选择只是被整体规定的选择，因为他们别无选择。他们所接受的趣味也是被制造的，而不是自发的，整体的趣味就意味着一种暂时共同的、操纵性的趣味。个体还被迫在意识的一些雷同的、机械的程式内活动。最后，整体以强迫的方式使个体在绝对稳定的系统中以绝对被动的接受方式中愚钝化，这就是中国画长期发展缓慢的实质。
五、个体的本体语言 对于个体，真正困难的是无法在整体语言规则的覆盖下建立自己的独特语言、语汇和文体。作为整体话语中的“传统”是一个构成严密的系统，从绘画的基本手段到形式语言的构成，以及从观念的表达到表现对象的选择像是一环一环互相扣住的锁链，形成了一个完全自律的语言系统。个体在这个系统中掌握的只是整体语言的表达方式，这如同一个陷阱，当个体在表现自我时，其中的自我意识也会在不知不觉中被整体语言模式所消解，因此沉溺于整体形式语言中的个体是无能为力的。
六、中国画的发展展望 随着社会整体的发展，仍有许多个体以自己的微弱本能作着有限的努力，无论是官方、新潮、传统都呈现这种方向，这是整体话语下的个体努力，涓涓细流，汇成大海。同时，随着这个群体的成熟，会把艺术的目标由外部转回内部，中国画的工具性质也会随之变化。中国画的发展正是基于这个层面，许多年后它可能会以一个新的形态代替以往形态，但毫无疑问，它仍是中国画。
当下中国画教学中的人文缺失
李文绚 《中国文化报》 2007年4月15日
古人云：“人品不高，用墨无法。”“画品乃人品”。对于学画者来说，做人的前提尤为重要，修心养性、陶冶情操、追求人格品德的完善是提高笔墨艺术品位与人文格调的根本。从某种意义上讲，寓人文教育于国画教学之中对培养学生的人格修养及提高他们的专业技艺具有更重要、更深刻的意义。这是因为：
第一，在中国画教学中，对学生的绘画技能的教授和人格教育应密切结合着进行。而中国画艺术特点本身充分蕴含着对品德人格、人文教育的特殊成分，教师应从中国传统优秀的哲学观、艺术观等大文化的角度由浅入深、循序渐进的引导和启发学生。对中国画审美中的娱乐、消遣、认识、启示等功能的艺术原理、观念及具体技法之间概念关系的讲述，应具有完整性和系统性。应从中国画视觉原理和各种技法形式的表象来提示中国画艺术精神的深层意义，提高学生对优秀传统艺术精华认识的正确性和完整性，以帮助他们树立健康的艺术观、人生观。在教授技法的时候必须引导学生深入到中国画学术的深层领域中，培养他们对艺术品位、格调高低的辨别力。通过对传统优秀艺术作品的鉴赏、临摹、学习，丰富其艺术涵养并作用于人格至善的目的。培养他们对高品位、高格调艺术境界的追求，引导他们热爱自然、生活，追求心灵的纯真和净洁，树立对“真、善、美”完整统一的艺术追求目标，使人格意识、品德意识深入影响到学生的艺术思想和做人的行为之中。
第二，在技法的训练过程中对学生进行性格、气质的引导和修正。传统笔墨技法的运握与主观的心理表现是不可分开的。在国画技法训练中对学生进行心理和性格的修正与调整，培养其健康的心态则是中国画教学中不可缺少的内容。要在技法的训练中使学生领悟国画传统中特有的人品与画格、心境与画境的关系含义，并有意识地使他们的性格、气质得到训练、培养和完善，以不断克服人性中的缺陷。这样，才能使他们在作品中不断地克服和消除轻飘与浮躁之气。常话说“笔随心动”，笔墨形态的变化与统一取决于心性的修炼状态，稳定、中正、平和、宁静的心态，在作画运笔中自然流露出和谐、稳健的笔墨形迹。
薛永年 《中国艺术报》 2007年4月20日
当前的国画创作固然佳作频出，精品迭见，在发扬优良传统走向现代中取得了明显的成绩，然而也不是没有问题。问题之一就是普遍地存在浮躁之气，缺乏从人到画的精心打磨，尚少在境界与格调上的高品位之作。
二十世纪的写实人物画，特别是承担着引路先觉功能的人物画，一开始就没有忽视画家思想品格的塑造，这也是取得前古所无之成就的根本原因，山水、花鸟画得到发展后，一些有思想的前辈画家同样积极地提倡作品的境界与格调。李可染在论述“意境是山水画的灵魂”时指出：“人作画，主要是思想感情在作画⋯⋯有些失魂落魄的画是不能吸引人的。”潘天寿进一步指出：“中国画要讲诗情画意，讲境界、格调，要表现高尚的情操。这也就是思想性。将中国画看成玩弄笔墨是不对的。在思想上无所追求，无所寄托，不讲精神境界，画格总是提不高的。”
境界每就作品反映的精神层面而言，一张画表面上是画家创造的艺术世界，是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀，实际上反映了画家自觉实现人文关怀的强度，折射了作者在精神境界上达到的高度。格调常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情调，是画家对什么感兴趣、追求什么样的审美理想，实际上表现的是画家的人品趣尚，是画家心仪的神采风范，是像境界一样地体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准。因此，在艺术批评中，风格固然重要，境界与格调尤为重要。风格是艺术家成熟的标志，是作品所呈现的总体艺术倾向和艺术特点，是艺术家思想品格的体现。境界和格调是透过风格、语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值，因此，境界和格调有大小之异、高低之分与雅俗之别。
要想创造高境界与高格调的作品，根本问题是把作画与做人统一起来。有些画家不是没有追求表现高尚精神生活的目标和努力，而是在认识上进入了几个误区。一是受西方现代视觉革命论的影响，以为中国画走向现代的重要标志就是强化视觉张力，变革视觉观念；二是以为市场的作用都是正面的，被动地适应市场的导向，缺乏积极引导市场的自觉；三是被错误总结的历史经验所蛊惑，误认为艺品与人品无关。
民族美术传统与文化复兴的当下思考
孙 克 《国画家》 2007年第2期
“民族美术”是一个宽泛的概念，因为美术的范围包括建筑、雕塑、绘画、工艺等，而绘画虽以中国画为主，还要算上民间版画、民族绘画等。不过，考虑到传统美术中以中国画为大头，以及论述的便利，我在这里就把中国画作为代表来思考、论述。
中国画和传统文化
中国画是中国传统文化的组成部分，它的成长、兴衰无疑是和中华文化整体的境况密切相关的。中国画在20世纪始终面临着“改造—西化”的压力，它不仅面临着大量引进的西画及其资讯的压力，更面对以西方美术观念和系统方法教学的全新的教育体系的挑战。虽然20世纪中国画出现了号称传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，但他们完全是在传统文化和传统绘画体系的孕育和培育下的结果。20世纪50年代以后，当突破传统文化，推动文化革命，改造中国画形成主流观点并以行政手段推行的文化政策时，“效果”便大著了，中国画传统画风的人才断代情况，逐渐显露出来。
在“西化”语境下的民族美术
过去的一百年，由于在寻求现代化的道路上，造成激烈否定以至逐渐地消解传统文化，造成文化的真空由西方文化来填补，已是明显的事实。如果像当下这样，古老的传统文化的各个方面（只有饮食文化例外）都处在削弱、消解的状态下，作为一个分支的中国画文化，又岂能独得保全和稳定发展？这是需要我们认真、反复思考的问题。我在想，对于中国画来讲，文化精神岂仅是先画素描还是先临画稿这样的技术层面的问题。由于传统文化根底的深厚，许多老一辈画家即使接受过西式教育，其作品的中国文化内涵、精神气息并不缺失，李叔同、陈师曾、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、李可染等都是这方面的典范。中国画的文化性决定它的艺术追求和评判标准，决定它在世界各个不同的品类中，具有其鲜明的独特性。如写意重于写实，注重传神，追求意境，向往和模拟文学—诗歌的意图，宣纸毛笔书写趣味的结合，包括文人画提倡的诗书画印的综合，都决定中国画不是易于掌握，可以速成的艺术。一位中国画家的成熟之路，是以一生的技艺和文化的积累达到的，而越是文化修养深厚的画家，晚年的成就越高。
当下我国社会政治稳定，经济迅猛发展，社会财富积累很快，是文化艺术发展的空前时机，在市场经济条件下，艺术品的商品性不但受到重视，甚至被过分夸张，推动了部分人的浮躁情绪，加剧了中国画当下存在的问题。可见，中国画眼下的繁荣现象如果缺乏坚实的民族文化的内在的基础，发展中的负面问题当会逐渐地显露出来。
观念决定形式—当代写实中国画的现代性
李 杰 《美术观察》 2007年第4期
中国当代写实人物画的创新问题经过一个世纪的铺垫，集中反映为两大观点的分歧：其一，一部分坚持派艺术家认为当代写实中国人物画中缺乏“中国性”，应该继续深挖中国传统艺术的精华，让中国特有的艺术感染世界。其二，另一些极端创新派艺术家认为中国几千年的绘画史是一个今摹古、古学今的怪圈，当代写实中国人物画要想创新就要尽量脱离传统形式的束缚，接受其他范式自创一体。
当代写实中国人物画要发展就必须解决以下几点：一、强调写实中国人物画在画面中体现形式语言的生动性，以避免照片式的写实绘画及以往说教式、图解式的艺术形式，从而提高人物造型在画面中的形式美感。二、在结合西画写实方法与中国传统线条和凸凹画法使造型准确的前提下，摒弃封建社会后期绵延至今的文人笔墨样式，重新体现出中国画的笔墨审美观念。三、在人物造型上应符合中国人审美心理的要求，写实中国人物画要使表现形式与艺术的功能性相协调，使写实与写心（写意性）相统一。客观写实如何与主观写意的结合一直是写实中国人物画争议最多、最难把握的焦点问题。四、必须形成一股集体探求当代写实绘画的艺术家队伍和理论家队伍，并在个体中发挥个性。五、借鉴其他绘画形式和绘画以外艺术形式中的精华及艺术理论，使当代写实中国人物画更加丰富。六、强调主观色彩和真情实感的流露，高扬在艺术中的主体精神和个性，“纯艺术”倾向可能在开始时处于“曲高和寡”的境地，只要坚持就能形成新的主流形式。七、当代写实中国人物画应在审美形式上体现出时代精神。当代写实中国人物画家正在探索一种新的绘画范式，并把创新点定在对传统写意范式的重新解构（不是西方现代艺术中的构成主义）。传统笔墨是中国画创新的最大干扰，在当代创新初期以局部的“抽象构成图式”转化传统写实中国画中的“书写性”也许是拉开与传统距离的最好途径。八、色彩不是决定现代性的主要因素。自从西画介入国画之后，大部分画家一直存在一种误区—把色彩作为中国画改革的首要问题，这种国画色彩再鲜艳也只能是传统绘画或是伪现代画。色彩也需要接受现代形态，所以中国画创新的转折点在于形态而不是色彩，色彩也需要接受现代形态，只有在现代形态下才能成为现代中国画。
值得关注的中国画前景探讨
舒士俊 《中国花鸟画》 2007年第2期
吴冠中先生因何不合时宜
前些年兴盛的书画热，已经形成了一大片的中国画生态人群。若是将中国的油画家和国画家喻为两户人家，从人数来说国画家绝对是“大户人家”。但“大户人家”卖画却输给了“小户人家”油画家，在这令人沮丧之际，偏偏吴冠中又出来说：“‘国画’之墙非倒不可，”要知道这“门墙”可是维系了一大片中国画生态人群的生存，此时之际，吴先生此话又怎能不触犯众怒？
传统国画之衰疲与借鉴西画
当下无数的国画展，不少杂志、报纸、画册发表的中国画作品，若只求传统品质纯粹而摒弃创新之作，那陈陈相因、似曾相识，多到几乎泛滥的陈词滥调实在太多，确是看得令人有点腻了。当今国画圈大多数人（不是所有人）的所谓笔墨，并未能真正锲入到深层的精神状态，而仅限于浅层的形模套路。有不少中国画家其实并非是国画艺术的“创作员”，而只是蹈袭传统且不甚高明的“演奏员”（或为杂凑性的“演奏员”）而已。有人因而将之戏称为“卡拉OK”艺术。虽然“演奏员”的水平也有高低，在高水平的“演奏”中也含有艺术性，但勿庸讳言的是，“演奏员”与“创作员”的原创相比，其间的差距又岂止小巫见大巫而已！
在近现代，有感于传统文人画的日趋衰疲，有一批中国画家参用西画表现的绘画性，以救治中国画单纯追求笔墨写意性之偏颇。一方面由于西方绘画的强烈影响，再一方面因现代建筑布置和展览的需求，使中国画的赏画方式，由从前手上把玩的私人空间，向墙上展示的公共空间转化。近现代中国画的改革，由于强化了绘画性的物理空间，促使中国画由旧文人画式的“乡村国画”，向着现代水墨类的“城市国画”转化。
中国画如何面对未来
早在1934年1月，黄宾虹就在当时的《美术杂志》上发表了《论中国艺术之将来》。为何后来黄宾虹的艺术能异于前人而具开拓意义？就因为他一直在探究中国艺术的将来！
传统的文人画宗师从荆浩、李成、范宽直到“元四家”，大都为崇尚陶渊明和王维的乡野隐逸画家。这种寻求与天地宇宙合为一体、画山水讲究“三远”的传统文人画所显示的风格特征，其实是“乡村国画”。从明代起，城市化因素开始对中国画的变化明显地产生作用，这从“明四家”（苏州）、清代“八怪”（扬州）和近代海派（上海）对于中国画史的领衔即可看出。至近现代城市化进程中的西方影响更为凸现，“乡村国画”开始向“城市国画”转化。由“乡村国画”向“城市国画”转化，可说是在近现代明显延续并愈演愈烈的一种“气候”变化，不仅体现在纵向的画史发展，如作横向的跨地区考察，从中国内陆腹地到沿海都会，当下中国画发展的不平衡状态从民间状态到前瞻性学术探索，传统“乡村国画”与现代“城市国画”的变化差异也明显可见。而当今又有多少中国画家，对于国际现代城市化的“气候”变化有所感知？其实一个画家，若对外界的“气候”变化毫无反应，那他的艺术触觉便是迟钝的。
可是，城市化的“气候”变化对于感受敏锐的画家来说是外因，民族本性则是内因“种子”，一个画家若内因“种子”不够顽强，对外在变化的反应太过灵敏，一味的只顾图式创新求变而失却定力，以至将民族精神特性全然抛开，画的只是全然变种的伪“洋画”，那也会使自我民族品位沦丧而遭人藐视。传统中国画坚守从反复中求灵变的操演性，虽然有可能会禁锢画家的原创性，但也正是这反复的操演性却有可能择幽发微，赋予作品荡气回肠的韵味。
当代中国画的难局
周俊炜 《美术学报》 2007年第1期
中国画的创新、变革的难题不在于传统的强大，而在于个体的弱小。个体的表述只能借助于群体的语汇，从而使得艺术个体只能以相同的方式诉说着相同的主题，个人声音永远只是整体语言的复述。
一、中国画—整体经验的产物 在这个时期（宋以前），我们可以看到中国画在形态上是以线为始，皴为终；在表现技法上是先重彩、后水墨；在表现对象上是先人物、后山水而发展完成的。那种一以贯之的努力被统一在相同的目标之中。我们可以称之为“共同意识”的结果，这个成熟完善的中国画形式语言模式也可以称之为“整体经验”的产物。
二、文人画—整体背景下的个体语言 这个阶段（宋以后），由于中国画已在表现形式上成熟，对技法的继续探求也无可能和不必要。中国画的任务在“共同意识”中也由外部转向内部。文人随着封建体制的消亡而消失，文人画最终也未在封建末世形成局面。
三、自由和自由主体 “五四”新文化运动企图荡涤几千年旧体制所形成的整体意识，也为个体的自由创造了良好的外部条件。五十年代以来，个体被引入更强大的主流话语中，“政治”成为那个时期的整体意识，也成为衡量一切的标准。进入八十年代，因为改革开放，个体获得了更多的自由。同时当代个体也失去了真正的自由冲动，一切都变成了经济问题，一切都变成了技术问题，艺术已不再是通过想象对现实压抑的超越、抑或按照自身的法则表现自然的生命。
四、强势的社会整体和弱势的生命个体 虽然社会发展在不同时期呈现出不同面貌，但社会总体总是不断通过社会意识、通过传播影响着个体的心灵整体，使得社会成员和个体被调和在一个完整的形式系统中。社会成员作为个人的独立选择实际上是极其有限的，他们永远生活在整体的潮流中，他们缺乏主见、缺乏个性的审美能力，他们的选择只是被整体规定的选择，因为他们别无选择。他们所接受的趣味也是被制造的，而不是自发的，整体的趣味就意味着一种暂时共同的、操纵性的趣味。个体还被迫在意识的一些雷同的、机械的程式内活动。最后，整体以强迫的方式使个体在绝对稳定的系统中以绝对被动的接受方式中愚钝化，这就是中国画长期发展缓慢的实质。
五、个体的本体语言 对于个体，真正困难的是无法在整体语言规则的覆盖下建立自己的独特语言、语汇和文体。作为整体话语中的“传统”是一个构成严密的系统，从绘画的基本手段到形式语言的构成，以及从观念的表达到表现对象的选择像是一环一环互相扣住的锁链，形成了一个完全自律的语言系统。个体在这个系统中掌握的只是整体语言的表达方式，这如同一个陷阱，当个体在表现自我时，其中的自我意识也会在不知不觉中被整体语言模式所消解，因此沉溺于整体形式语言中的个体是无能为力的。
六、中国画的发展展望 随着社会整体的发展，仍有许多个体以自己的微弱本能作着有限的努力，无论是官方、新潮、传统都呈现这种方向，这是整体话语下的个体努力，涓涓细流，汇成大海。同时，随着这个群体的成熟，会把艺术的目标由外部转回内部，中国画的工具性质也会随之变化。中国画的发展正是基于这个层面，许多年后它可能会以一个新的形态代替以往形态，但毫无疑问，它仍是中国画。
当下中国画教学中的人文缺失
李文绚 《中国文化报》 2007年4月15日
古人云：“人品不高，用墨无法。”“画品乃人品”。对于学画者来说，做人的前提尤为重要，修心养性、陶冶情操、追求人格品德的完善是提高笔墨艺术品位与人文格调的根本。从某种意义上讲，寓人文教育于国画教学之中对培养学生的人格修养及提高他们的专业技艺具有更重要、更深刻的意义。这是因为：
第一，在中国画教学中，对学生的绘画技能的教授和人格教育应密切结合着进行。而中国画艺术特点本身充分蕴含着对品德人格、人文教育的特殊成分，教师应从中国传统优秀的哲学观、艺术观等大文化的角度由浅入深、循序渐进的引导和启发学生。对中国画审美中的娱乐、消遣、认识、启示等功能的艺术原理、观念及具体技法之间概念关系的讲述，应具有完整性和系统性。应从中国画视觉原理和各种技法形式的表象来提示中国画艺术精神的深层意义，提高学生对优秀传统艺术精华认识的正确性和完整性，以帮助他们树立健康的艺术观、人生观。在教授技法的时候必须引导学生深入到中国画学术的深层领域中，培养他们对艺术品位、格调高低的辨别力。通过对传统优秀艺术作品的鉴赏、临摹、学习，丰富其艺术涵养并作用于人格至善的目的。培养他们对高品位、高格调艺术境界的追求，引导他们热爱自然、生活，追求心灵的纯真和净洁，树立对“真、善、美”完整统一的艺术追求目标，使人格意识、品德意识深入影响到学生的艺术思想和做人的行为之中。
第二，在技法的训练过程中对学生进行性格、气质的引导和修正。传统笔墨技法的运握与主观的心理表现是不可分开的。在国画技法训练中对学生进行心理和性格的修正与调整，培养其健康的心态则是中国画教学中不可缺少的内容。要在技法的训练中使学生领悟国画传统中特有的人品与画格、心境与画境的关系含义，并有意识地使他们的性格、气质得到训练、培养和完善，以不断克服人性中的缺陷。这样，才能使他们在作品中不断地克服和消除轻飘与浮躁之气。常话说“笔随心动”，笔墨形态的变化与统一取决于心性的修炼状态，稳定、中正、平和、宁静的心态，在作画运笔中自然流露出和谐、稳健的笔墨形迹。