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摘 要：倪贻德作为我国第一代油画大师是早期西画运动中颇有影响的人物，从他的才能天赋、人生经历、心智本性和禀性特点看来可谓是“文如其人，画如其心”。他用毕生的精力去追寻探索别具一格的绘画艺术，用那纯朴的线条和明快的色彩，反映江南人民朴实无华的农村及城市一角的生活。
关键词：倪贻德；油画风景；民族化；现实主义
倪贻德1901年生于杭州，1919年克服了家庭反对和无力负担学费的困难考上了上海美专西画系。在学习期间，他刻苦钻研，致力于西画理论研究。1922年毕业后留校并入该校俄国画家普特西斯基的画室继续研究学习。1927年留学日本，入东京川端绘画学校学画。1928年回国从事美术教育。1931年与庞薰琹等人发起组织“决澜社”。1937—1945年经历抗日战争的残酷，1959年受到无辜的批判。1970年含冤逝世，就这样结束了他那不平凡的一生。
一、倪贻德的油画风景创作思想
任何思想的产生都是时代所赋予的。倪贻德的艺术思想经过了“为艺术而艺术”到“为人民而艺术”的转变。30年代倪贻德组织发起“决澜社“活动以及对西方现代绘画的研究产生了他“为艺术而艺术”的思想。而后在抗战时期1944年入川，在重庆认识了周恩来、邓颖超、郭沫若、刘海粟等，并有正面接触和交流，同时也有机会学习到毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作，使他的立场和思想观点发生了重大的转折，产生了“为人民而艺术”的思想。他开始认识到纯粹绘画这条路没有繁衍的土壤，应当为人民而艺术、为革命而艺术。他一直旗帜鲜明地支持学生的民主爱国运动，经常带领学生走出校门，走向街头、工厂、农村，教导学生以自己的艺术反映劳动人民生活。
倪贻德认为，风景画并不是描写自然本身，乃是描写我们眼睛所看到的自然。像塞尚所说的：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通過明晰的形，来组建严整有序的结构。50年代，倪贻德主张从本质上认识民族艺术，他对中华民族艺术传统，对西方各国美术各画派的不同格调、不同技法，做全面深入的钻研永不休止，并融为个人与众不同的艺术风格。他认为外来艺术必须要民族化，油画传入中国，应该要有中国时代的油画，且油画民族化的正确道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。倪贻德主张艺术风格的民族化，艺术风格的创新更直观地来自艺术形态的转变，从我们所观看到自然物象转换到画布上需通过艺术手段。他主张绘画应遵循于现实主义的基础，他一贯反对“因袭自然”，主张对现实景物写生，但又不能拘泥于客观景物的外在形象，而应该抓住其特有的内在本质，其妙处应该是在似与不似之间。倪贻德把中国画的“气韵生动”“力透纸背” 精神体现在油画上，他一般不用刮刀作画，而他独有的厚重运笔的力道好像快要穿透画布，每个笔触都表现出力的效果。他一贯喜好刚健的笔触，厌恶柔弱做作的笔法。他还强调在作画中要有点“自我”的精神，才能画出有独创，有感情来的作品，所以他在作画时真是干劲十足，甚至忘其所以，做到了“物我两忘，不知我之为画，画之为我”“神遇而迹化”的传统创作精神。
解放后，倪贻德自己有个理想的计划，吸收中西的绘画经验，在理论上做进一步提高，写一些自己的具有自己观点的东西来，在绘画上不断地奋斗，要体现自己的理论，搞个人画展。他在艺术上很有闯劲，计划想画些体育方面的创作，还要重点画些工业题材的风景，工业更能体现他的想法，可惜未能如愿以偿。
二、倪贻德油画风景画历程
自然的趣味是最复杂而富于变化的，自然的本身就是上帝创造的伟大的艺术品。画风景，首先要把握着风景的特色之处，如果没有把对象的特点捉住，没有一点诱惑的魔力，结果将是平凡无味，近于无聊的。
艺术作品风格随艺术思想的转变而变化。20年代末，倪贻德对印象派画家表现物象所运用的技巧怀有敬意，他的油画作品受印象派的影响较为明显，后来不久他就对这种表面印象的模仿发生厌倦，转而对印象派以后的画家怀有极大兴趣，比如，被尊为立体派“远祖”的塞尚，画风古朴而自然的德朗，画面用笔雄健放纵的弗拉芒克，带有趣味变形和古拙的线条的勃拉克，热衷于市街情调的郁德里罗，以及画面讲究形式感的马尔盖等，常常对其加以研究学习。尽管如此，但他没有简单地仿照他们，又有在中西艺术相融合的思想下去形成、发展他自己的油画风格。
30年代倪贻德持着应汲取东方艺术的传统，外来的艺术也必须民族化的观点，逐渐探索实践油画民族化。此后他的画面开始出现概括的形象，体面明确，用笔精炼，色调明快、爽利，注重物象的“神似”。有人说他的绘画“近于新写实主义”，“新写实派”，他对油画的新造型观是明确的，他说：“绘画是一种创造物，是作者的表现，所以画面上诸物的位置可以自由地变形和移动，无用之物一概取消了，使画面尽量单纯化。” 这一时期所作油画风景画在绘画性上也是较成功的。如《黄浦初秋》这幅作品用笔豪放，颇有中国写意画般笔酣墨饱，富有诗情画意。看了此画，不由地会联想到马尔盖强烈形式感的的画风。在《水乡》一画中具有优美的意境，风景清朗幽静，线条勾勒色块，线与形融为一体，又在画面景物的组织上又有统一的节奏。还有《常熟·船埠》《冬之街景》等也有这般韵味。
在40年代由于客观条件的限制，他油画画得较少，但在思想发生转变致使后期的油画风景画进一步提高。倪贻德在处理画面时色彩讲究色彩和块面结构造型的有机结合，追求画面色彩呈现出强烈和谐的效果。他认为画面首先要有大色块的颜色对比，然后在一个大色块中又要有小的色彩对比，譬如在《青岛海滨一角》的作品中就是从画幅的二分之一处定一条倾斜的分界线，画面色彩其上红色屋顶，其下大面积绿色的草地植物，形成了红绿二大区的强烈对比，而在红色区域里又有小块蓝绿；在绿色区域里又有小块赭红。如《拂晓外滩》《沈阳东站》等也有类似的表现手法，加上他对画面的空间关系、光色的转变以及色相明度的变化有着丰富的经验，他能把画面的整体色彩关系协调得游刃有余。
在创作上对画面的题材内容精挑细选，他总是以现实主义的审美观点到生活中去寻找题材，如在《杭州炼油厂》这幅工业题材作品，在造型上表现稳健挺拔，炼油厂的圆桶炉，大小不一的烟囱结构坚实，体面分明，笔触潇洒，色调暖意，使人感受到工业生产的沸腾场面。还有在《桥头》这幅画面中色调清爽概括、色彩单纯，他表现出当时在阳光投射下的光影关系，又强调了线的运用，以粗浑有力的线条，表现了建筑物、树木等景物的形态，这点上深受中国书法的用笔和中国画意境的陶染。无论他是画《沈阳东站》《上海南京路》《水乡》《无锡街景》还是《北京人民大会堂》……这一幅幅作品表现了一个坚强热情的现实主义画家对生活的丰富情感。
三、结语
倪贻德作为美术理论家和艺术教育家，经过长期的艺术教育实践，对艺术教学中出现的问题进行研究总结，为我国的艺术教学体系的建立作出了巨大的贡献。他在艺术上少有偏见，以“取其精华，去其糟粕”的态度去学习各家各派，很好地开阔了艺术教育的眼界，为我国年轻的艺术教育事业，奠定了坚实的思想基础。倪贻德在绘画中探索简括的造型和纯净的色彩反映了时代和民族的特点，反映了他具有深厚的爱国主义和扎根的民主思想。深表遗憾的是“文化大革命”过早地中断了他的生命和艺术，否则他定会登上艺术的更高峰，为后辈留下更多的艺术财富。他对我国的艺术事业所作的贡献，定会永存艺术史册，将使一代又一代的年轻艺术学者受益良多。
参考文献：
[1]林文霞.倪贻德美术论集[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.
[2]阮荣春，胡光华.中华民国美术史[M].成都：四川美术出版社，1992.
[3]朱伯雄，陈瑞林.倪贻德的油画与《决澜社》[J].美术，1981，（06）.
[4]杨成寅.倪贻德的艺术理论[J].新美术，1982，（07）.
作者单位：
安徽师范大学美术学院
关键词：倪贻德；油画风景；民族化；现实主义
倪贻德1901年生于杭州，1919年克服了家庭反对和无力负担学费的困难考上了上海美专西画系。在学习期间，他刻苦钻研，致力于西画理论研究。1922年毕业后留校并入该校俄国画家普特西斯基的画室继续研究学习。1927年留学日本，入东京川端绘画学校学画。1928年回国从事美术教育。1931年与庞薰琹等人发起组织“决澜社”。1937—1945年经历抗日战争的残酷，1959年受到无辜的批判。1970年含冤逝世，就这样结束了他那不平凡的一生。
一、倪贻德的油画风景创作思想
任何思想的产生都是时代所赋予的。倪贻德的艺术思想经过了“为艺术而艺术”到“为人民而艺术”的转变。30年代倪贻德组织发起“决澜社“活动以及对西方现代绘画的研究产生了他“为艺术而艺术”的思想。而后在抗战时期1944年入川，在重庆认识了周恩来、邓颖超、郭沫若、刘海粟等，并有正面接触和交流，同时也有机会学习到毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作，使他的立场和思想观点发生了重大的转折，产生了“为人民而艺术”的思想。他开始认识到纯粹绘画这条路没有繁衍的土壤，应当为人民而艺术、为革命而艺术。他一直旗帜鲜明地支持学生的民主爱国运动，经常带领学生走出校门，走向街头、工厂、农村，教导学生以自己的艺术反映劳动人民生活。
倪贻德认为，风景画并不是描写自然本身，乃是描写我们眼睛所看到的自然。像塞尚所说的：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通過明晰的形，来组建严整有序的结构。50年代，倪贻德主张从本质上认识民族艺术，他对中华民族艺术传统，对西方各国美术各画派的不同格调、不同技法，做全面深入的钻研永不休止，并融为个人与众不同的艺术风格。他认为外来艺术必须要民族化，油画传入中国，应该要有中国时代的油画，且油画民族化的正确道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。倪贻德主张艺术风格的民族化，艺术风格的创新更直观地来自艺术形态的转变，从我们所观看到自然物象转换到画布上需通过艺术手段。他主张绘画应遵循于现实主义的基础，他一贯反对“因袭自然”，主张对现实景物写生，但又不能拘泥于客观景物的外在形象，而应该抓住其特有的内在本质，其妙处应该是在似与不似之间。倪贻德把中国画的“气韵生动”“力透纸背” 精神体现在油画上，他一般不用刮刀作画，而他独有的厚重运笔的力道好像快要穿透画布，每个笔触都表现出力的效果。他一贯喜好刚健的笔触，厌恶柔弱做作的笔法。他还强调在作画中要有点“自我”的精神，才能画出有独创，有感情来的作品，所以他在作画时真是干劲十足，甚至忘其所以，做到了“物我两忘，不知我之为画，画之为我”“神遇而迹化”的传统创作精神。
解放后，倪贻德自己有个理想的计划，吸收中西的绘画经验，在理论上做进一步提高，写一些自己的具有自己观点的东西来，在绘画上不断地奋斗，要体现自己的理论，搞个人画展。他在艺术上很有闯劲，计划想画些体育方面的创作，还要重点画些工业题材的风景，工业更能体现他的想法，可惜未能如愿以偿。
二、倪贻德油画风景画历程
自然的趣味是最复杂而富于变化的，自然的本身就是上帝创造的伟大的艺术品。画风景，首先要把握着风景的特色之处，如果没有把对象的特点捉住，没有一点诱惑的魔力，结果将是平凡无味，近于无聊的。
艺术作品风格随艺术思想的转变而变化。20年代末，倪贻德对印象派画家表现物象所运用的技巧怀有敬意，他的油画作品受印象派的影响较为明显，后来不久他就对这种表面印象的模仿发生厌倦，转而对印象派以后的画家怀有极大兴趣，比如，被尊为立体派“远祖”的塞尚，画风古朴而自然的德朗，画面用笔雄健放纵的弗拉芒克，带有趣味变形和古拙的线条的勃拉克，热衷于市街情调的郁德里罗，以及画面讲究形式感的马尔盖等，常常对其加以研究学习。尽管如此，但他没有简单地仿照他们，又有在中西艺术相融合的思想下去形成、发展他自己的油画风格。
30年代倪贻德持着应汲取东方艺术的传统，外来的艺术也必须民族化的观点，逐渐探索实践油画民族化。此后他的画面开始出现概括的形象，体面明确，用笔精炼，色调明快、爽利，注重物象的“神似”。有人说他的绘画“近于新写实主义”，“新写实派”，他对油画的新造型观是明确的，他说：“绘画是一种创造物，是作者的表现，所以画面上诸物的位置可以自由地变形和移动，无用之物一概取消了，使画面尽量单纯化。” 这一时期所作油画风景画在绘画性上也是较成功的。如《黄浦初秋》这幅作品用笔豪放，颇有中国写意画般笔酣墨饱，富有诗情画意。看了此画，不由地会联想到马尔盖强烈形式感的的画风。在《水乡》一画中具有优美的意境，风景清朗幽静，线条勾勒色块，线与形融为一体，又在画面景物的组织上又有统一的节奏。还有《常熟·船埠》《冬之街景》等也有这般韵味。
在40年代由于客观条件的限制，他油画画得较少，但在思想发生转变致使后期的油画风景画进一步提高。倪贻德在处理画面时色彩讲究色彩和块面结构造型的有机结合，追求画面色彩呈现出强烈和谐的效果。他认为画面首先要有大色块的颜色对比，然后在一个大色块中又要有小的色彩对比，譬如在《青岛海滨一角》的作品中就是从画幅的二分之一处定一条倾斜的分界线，画面色彩其上红色屋顶，其下大面积绿色的草地植物，形成了红绿二大区的强烈对比，而在红色区域里又有小块蓝绿；在绿色区域里又有小块赭红。如《拂晓外滩》《沈阳东站》等也有类似的表现手法，加上他对画面的空间关系、光色的转变以及色相明度的变化有着丰富的经验，他能把画面的整体色彩关系协调得游刃有余。
在创作上对画面的题材内容精挑细选，他总是以现实主义的审美观点到生活中去寻找题材，如在《杭州炼油厂》这幅工业题材作品，在造型上表现稳健挺拔，炼油厂的圆桶炉，大小不一的烟囱结构坚实，体面分明，笔触潇洒，色调暖意，使人感受到工业生产的沸腾场面。还有在《桥头》这幅画面中色调清爽概括、色彩单纯，他表现出当时在阳光投射下的光影关系，又强调了线的运用，以粗浑有力的线条，表现了建筑物、树木等景物的形态，这点上深受中国书法的用笔和中国画意境的陶染。无论他是画《沈阳东站》《上海南京路》《水乡》《无锡街景》还是《北京人民大会堂》……这一幅幅作品表现了一个坚强热情的现实主义画家对生活的丰富情感。
三、结语
倪贻德作为美术理论家和艺术教育家，经过长期的艺术教育实践，对艺术教学中出现的问题进行研究总结，为我国的艺术教学体系的建立作出了巨大的贡献。他在艺术上少有偏见，以“取其精华，去其糟粕”的态度去学习各家各派，很好地开阔了艺术教育的眼界，为我国年轻的艺术教育事业，奠定了坚实的思想基础。倪贻德在绘画中探索简括的造型和纯净的色彩反映了时代和民族的特点，反映了他具有深厚的爱国主义和扎根的民主思想。深表遗憾的是“文化大革命”过早地中断了他的生命和艺术，否则他定会登上艺术的更高峰，为后辈留下更多的艺术财富。他对我国的艺术事业所作的贡献，定会永存艺术史册，将使一代又一代的年轻艺术学者受益良多。
参考文献：
[1]林文霞.倪贻德美术论集[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.
[2]阮荣春，胡光华.中华民国美术史[M].成都：四川美术出版社，1992.
[3]朱伯雄，陈瑞林.倪贻德的油画与《决澜社》[J].美术，1981，（06）.
[4]杨成寅.倪贻德的艺术理论[J].新美术，1982，（07）.
作者单位：
安徽师范大学美术学院