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摘 要：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是一个伟大的作曲家，在他所创作的千余首作品中，大部分是宗教作品，这与其家族的宗教传统和早年的神学教育的影响是分不开的。巴赫的音乐作品体裁囊括了除歌剧外，当时流行的各类音乐体裁，包括管风琴作品、康塔塔、受难乐、弥撒曲等等。而巴赫至深的宗教情结恰恰体现在他的创作中，如管风琴中圣咏的运用，康塔塔中的宗教情结，登峰造极的受难乐和弥撒。本文试图从对他的宗教活动、创作活动和他的作品中的观点的分析来探求巴赫宗教艺术的真谛。
关键词：巴赫； 宗教情结； 神学教育； 创作
巴赫生活的时代是封建专制与宗教把德国推入黑暗的时代。他出身音乐世家，但信奉基督教，他一生的大半时光是在教堂中度过的。在他浩如烟海的千余首作品中，有四分之三是宗教作品。巴赫的音乐作品形式多样，体裁囊括了除了歌剧外的当时流行的各类音乐。在历史上，他完善了现存的各种音乐形式。在器乐领域中，他努力使当时的所有乐器手法产生出所能产生的一切效果；在复调音乐中，他努力发掘主题在无穷无尽的细节中所能表现出的各种各样的形式。他以自己的艺术帮助实现了路德的理想，从而使宗教音乐达到了前无古人，后无来者的顶点，他真正成为一代信仰的代言人，应该说：他首先是一个虔诚的马丁·路德基督教徒，其次才是个音乐家。
一、家族的宗教传统和早年的神学教育
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach），被称为“西方音乐之父”，这是因为巴赫家族是一个兴旺的音乐世家。从十六世纪中叶到十九世纪末，三百多年间巴赫家族中共出现了五十二位音乐家。J.S.巴赫的祖父和父亲都是音乐家，他自幼就生活在良好的音乐环境中。巴赫的哥哥是一名出色的管风琴手，曾教他学习音乐。而在巴赫家族的所有音乐家中，J.S.巴赫更是光芒四射，以前无古人的音乐成就彪炳史册。巴赫家族世代居住在迈森——图林根——萨克森地区，即德意志神秘主义和马丁·路德宗教改革盛行的地区。在16世纪前期，德意志的传统文化和宗教改革的信仰同斯拉夫文化和反宗教改革进行着一场针锋相对的斗争，巴赫家族的信仰在这场斗争中倒向了马丁·路德教。这个家族的祖先——魏特·巴赫便是个虔诚的路德教徒。魏特·巴赫对路德教的那种至深的虔诚精神，成为巴赫家族信仰的传统。
不仅是这种家庭传统影响，还有信仰坚定的神学教育。J.S.巴赫7岁进入爱森纳赫地方的一所学校接受文化及神学的教育，在拉丁中学初级班里便同时用拉丁文和德文背诵并牢记《旧约》中的诗篇，神圣语录和使徒书，在奥尔德茹夫文科中学的六、七年级和吕讷堡拉丁文中学的八、九年级里，通过对洪特尔（Mohole）的《洪特尔概论》——一本路德教的经典教科书的学习，熟悉了路德教义。此后，巴赫不断通过各种方法勤奋学习神学以及神学体系的辩论知识（逻辑），他曾细心研究了二十余本马丁·路德本人的专著，以及五十多本路德教其它领导人撰写的教义争论和宗教实用书籍。
马丁·路德教使J.S.巴赫产生了崇高的信念、至深的虔诚精神，以及纯洁和质朴（纯洁和质朴是新教的特色）的信仰，形成了他坚强的意志，而这一切后来都强烈地影响了他的音乐创作[1]。
二、巴赫的创作
巴赫在世时，是一位杰出的管风琴演奏家，但他的浩如烟海的创作在当时却鲜为人知，在他去世后长时间也不被人重视，几乎销声匿迹。直到1829年，门德尔松在柏林歌唱学校指挥了《马太受难曲》，情况才发生变化，巴赫的音乐才开始复苏，随着时间的推移，逐渐开始声名雀起。1850年，德国成立了巴赫协会，经过半个世纪的努力，于1900年出版了《巴赫全集》。
巴赫创作了巴洛克时期除歌剧之外所有的音乐体裁。包括康塔塔、乐队组曲、协奏曲、受难曲、弥撒曲、独奏奏鸣曲、前奏曲、幻想曲、变奏曲、经文歌、古组曲和舞曲等等。虽然大部分已散佚，但流传下来的仍有五百多部之多[2]。
1.管风琴作品。 由于巴赫是杰出的管风琴家，并以此而名世，因而在他的创作中，管风琴音乐便成为他创作的重要领域。在这里，他把北德（布克斯特胡德）和中德（帕赫贝尔）的风格融进一炉，留下了包括所有管风琴的体裁，把18世纪的管风琴艺术推至顶峰，重要作品包括《a小调前奏曲与赋格》（BWV543）、《g小调幻想曲与赋格》（BWV542）和《d小调托卡塔与赋格》（BWV565）。他为管风琴写的六首三重奏鸣曲（BWV525—530）是他把意大利室内乐三重奏鸣曲的形式移植到管风琴上的一种尝试。巴赫的众赞前奏曲是这种形式的最高成就。巴赫共写了约170首众赞前奏曲，其中一部分编成《管风琴小曲集》，另一部分在莱比锡创作的被编辑成三册。
2.羽管键琴及楔槌琴作品。 巴赫为羽管键琴及楔槌键琴写了大量的前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格曲、组曲、变奏曲、奏鸣曲、随想曲、小品以及这两件乐器与乐队的协奏曲等等。他为这两种键盘乐器谱写的《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》《帕蒂塔》、《f小调托卡塔》、《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）、《哥登堡变奏曲》等。其中如《平均律钢琴曲集》中每首各包括一首前奏曲与一首赋格，它们用二十四个大小调证明了平均律在平均律键盘乐上的可行性和艺术创作的优越性。为羽管键琴写的《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）是巴赫键盘乐的一个杰出范例。而在《哥登堡变奏曲》（BWV988）中，巴赫又使主题加变奏这种形式达到了高度发展的水平。
3.小型合奏曲。 巴赫这类作品包括为小提琴和羽管键琴而创作的奏鸣曲（BWV1014—1015）。为维奥拉甘巴和羽管键琴 创作的奏鸣曲（BWV1027—1029）及长笛和羽管键琴的奏鸣曲（BWV1030—1035）。
4.大型合奏曲。 巴赫的协奏曲形式多样，他写过两首小提琴与乐队的协奏曲，一首为两把提琴与乐队的协奏曲，他的协奏曲的代表作是其六首《布兰登堡协奏曲》（BWV1046—1051）。他还共写了四首管弦乐组曲（BWV1066—10690）。此外，他的《音乐的奉献》和《赋格的艺术》都是复调艺术的伟大精品。 5.康塔塔。 康塔塔本来是一种世俗的音乐体裁，后来运用于宗教，产生了宗教康塔塔，而这种体裁到了巴赫手里却大放异彩。这类作品写了300首左右，除散佚的以外，还有200多部宗教康塔塔。除宗教康塔塔外，还有一些世俗康塔塔。如《基督处于死亡的枷锁中》（BWV4）、《上帝是我们坚强的堡垒》（BWV80）、《我满足了》（BWV82）等，在今天仍非常著名。
6.受难乐。 受难乐也是体现巴赫创作成就的主要领域，据说巴赫共写作了五首受难曲，但目前存世的是四部，即：《马可受难乐》（BWV246）、《路克受难乐》（BWV247）、《马太受难乐》、《约翰受难乐》，（另一部在编目录时不祥）。完整保存的只有两部，即《圣马太受难曲》和《圣约翰受难曲》。
7.弥撒曲。 巴赫一共作有5部弥撒曲，其中包括《B小调弥撒》《G小调弥撒》（BWV235）《F大调弥撒》（BWV233）《A大调弥撒》（BWV234）《G大调弥撒》（BWV236）。其中《B小调弥撒曲》是巴赫弥撒曲的力作，是五部中最优秀的一部。
三、巴赫作品中的宗教情结
如前所述，J.S.巴赫是一个虔诚的宗教徒，并且笃信路德教，虽然他的创作并不拘泥于此，但他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和谐，表达的不仅是情感还有其坚定的信仰。在J.S.巴赫看来，音乐是他通向天国，与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式，是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在[4]。因此，宗教情结就成为巴赫创作中的一个非常重要的因素，这种因素体现在他的所c有创作领域。
1.管风琴中圣咏的运用
在欧洲音乐史上，管风琴一直是与教堂礼仪和教堂音乐分不开的。在巴赫的时代，管风琴作为一种高度发展的乐器被用于众多路德教教堂之中，管风琴音乐也就自然成为路德教礼仪活动的重要组成部分。这种礼仪音乐与众赞歌的曲调融合一体的即管风琴圣咏。管风琴圣咏曲是指根据教堂圣咏旋律作曲的一切管风琴曲。巴赫汲取北德乐派和中德乐派的优点，把管风琴圣咏曲这种形式发展到最高境界，把帕赫贝尔追求的整体性和布克斯特胡德追求的局部的丰富性有机地统一了起来，从技巧上达到了后人难以逾越的高度。
J.S.巴赫的BWV645—650，6首圣咏曲是因为1747年由舒布勒出版社出版，故称为《舒布勒圣咏曲》。其中众赞歌前奏曲《醒来吧，一个声音在呼唤》，编号BWV.645。《醒来吧，一个声音在呼唤》，编号BWV.645，是在莱比锡时代出版的许布勒众赞歌的第一首，也可以说是巴赫众赞歌前奏曲中最著名的一首了。
这首作品的旋律则是选自16世纪作曲家菲力普·尼可莱所作的众赞歌《醒来，一个声音在高喊》作为创作基础而创作的。该首众赞歌还被用于第140号康塔塔。
开头的12小节，高音部柔和悦耳的声音咏唱的是众赞歌的旋律，同时，如果仔细聆听，可以听见低音声部安详沉稳的踏板，在这安稳的低音踏板中，高音部的旋律清晰美妙，显得平静而超然物外，就像充满信心的虔诚祈祷。
巴赫的《古钢琴练习曲集第三卷》，实际是管风琴众赞歌前奏曲，这部曲集的另一名称是《管风琴弥撒曲》，其中所包含的21首都是根据圣咏改编创作的[5]。例如《荣耀经》（BWV675—677）是根据圣咏《天主高高在上，愿荣耀归于你》而创作的3首。《十诫歌》（BWV678、679），是根据圣咏《圣哉十诫》而创作的。
2.康塔塔中的宗教情结
康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的又一种重要的世俗声乐体裁，后来在其发展过程中又衍生出宗教内容的康塔塔，而宗教康塔塔力图以宗教的主题和超越尘世的精神来净化会众的心灵。虽然路德教教会在某些重大礼仪活动中仍用传统的弥撒曲，然而宗教康塔塔已成为最重要的教会礼仪音乐。
宗教康塔塔来到有路德传统的德国从此也获得了辉煌的发展——路德教的众赞歌孕育了这种康塔塔，在其发展至辉煌阶段，而为其做出伟大贡献的则是巴赫。马丁·路德的宗教改革规定教友共同参加礼拜仪式，为此目的，他首创在宗教仪式中采用德语而不用拉丁语。路德和他的助手们创作了大量的众赞歌，而巴赫在这些众赞歌的基础上，使康塔塔这种形式得以更加完美。
众赞歌是路德教会音乐中最重要的音乐现象之一，教会的“会众”大都从孩提时代就熟悉这些音乐的曲调。因此，用众赞歌作为康塔塔音乐的“基础”，自然能很有效地唤起“会众”的音乐热情，进而转入对宗教精神的感悟。巴赫的宗教康塔塔最常见的做法是将一首众赞歌曲调自然地融入康塔塔的音乐中，无论是主调还是复调织体，无论是声乐还是器乐，众赞歌的核心音调总能清晰地主导着音乐的流动。在多部康塔塔的终乐章，巴赫乐意将众赞歌曲调处理成宽广与明朗的歌唱，在简洁实在的柱式和弦织体中，主调化的宏伟效果显然是鼓励教堂内全体“会众”参与这一音乐化的宗教礼仪。
《宗教改革清唱剧》（又名《上帝是我们坚强的堡垒》）为1723年6月31日的宗教改革纪念日而作[6]。巴赫恰当的运用了马丁·路德亲自创作的众赞歌“我们的主是坚固堡垒”这首象征宗教改革运动的歌曲，使他的康塔塔富于英雄气概，并打下了鲜明的历史印记。他在音乐中竭尽所能地表现上帝的荣耀与智慧，不仅唱出了自己的虔诚，并使所有听众的注意里都集中到教义、教堂和对上帝的颂扬上。
这首康塔塔是巴赫所作的多部“严格根据众赞歌所写的康塔塔”中的一首。马丁·路德的原众赞歌以圣经中诗篇第46篇为基础，巴赫的这首康塔塔共分8段，8段中，巴赫4次引用了原众赞歌的曲调分词；在第一段中，巴赫把这首众赞歌的曲调全部置于通奏低音部分，而放慢了速度，女高、男低二重唱，完全是原众赞歌、曲调的变奏。第三段男中音宣叙调；第四段女高音歌调，只由通奏低音伴奏；第五段是混声齐唱，只唱那首众赞歌的曲调，由乐队伴奏；第六段男高音独唱宣叙调通奏低音伴奏；第七段女低、男高二重唱；最后第八段，是纯粹的众赞歌。 另外巴赫的第四号康塔塔《基督躺在死亡的枷锁上》这首作品也是根据当时德国路德宗教会从1542年左右开始经常在教会中咏唱的一首《基督躺在死亡的枷锁中》众赞歌而创作的，该众赞歌的歌词也就是这部康塔塔的歌词。这首康塔塔共分8段，第一段是序曲似的“交响乐”，其他7段，分段都是原众赞歌的一节，共七节。
3.登峰造极的受难乐及弥撒
在说到巴赫的创作时，我们不能不提到巴赫的受难乐和弥撒曲。从某种意义上可以说，巴赫的成名有赖于他的受难乐。受难曲是为纪念耶酥被钉十字架而写的大型套曲。其中，如果主要词句是按照《圣经》中《马太福音》的记载而作的，就叫《马太受难曲》；按《约翰福音》的记载而作的，就叫《约翰受难曲》。此外，为了谋得宫廷作曲家的职位，他曾写了一部伟大的作品《b小调弥撒》。
《马太受难曲》是巴赫最伟大的宗教音乐作品，它是一部规模空前的宗教音乐剧[7]。它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。其内容采自圣经《新约全书》中的《马太福音》。《马太福音》讲述的是耶稣从降生到被害并复活，其间一生的经历。圣经里的福音书共有四部，分别是《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》、《约翰福音》，四部福音书内容大同小异，都讲的是耶稣生活、工作、救赎世人、被害、复活的全过程。
巴赫在《马太受难曲》中，用两组合唱，两组管弦乐，戏剧性地对立起来，而让圣咏的主题在它们之上自由飘荡。这部作品也具有很强的抒情性，作品的结束合唱非常有力量，使用两个合唱队、八个声部，描写耶稣下葬时人们的感情。宽厚的低声部，恰似广阔的河床，旋律在上面奔流。保持着复调音乐的感觉，而庞大的合唱自由宽广地歌唱着，充满着力量。
《约翰受难曲》的全部歌词引用《约翰福音》第十八及第十九章所记载耶稣受难的情节，但其中少量地插入一些《马太福音》的词句和汉堡参议员B. H.布罗克斯的诗句。全曲中的宣叙调（咏唱《圣经》中的词句的人）是由男高音演唱，风琴伴奏。个人如耶稣所说的话由男低音演唱，也是风琴伴奏的宣叙调。群众的话语则由合唱演唱、乐队伴奏。为了表达对某些个人，包括耶稣所说的话的反应，巴赫另选用一些词句，写成咏叹调，以各种声部，如男高、男低、女高、女低来咏唱。在全曲中巴赫选用了11首众赞歌，歌词全是巴赫自己编写的；咏叹调和众赞歌词，则是以布罗克斯的诗句为蓝本，但仅为蓝本，并无一句照抄，甚至韵脚也改变了。不过，巴赫却从J.G.波斯特尔所作的《约翰受难曲》中，引用过一些字句。全曲共分两部分：大小68段。1—20为第一部分，21—68为第二部分，演唱时，中间是牧师的讲道。
巴赫是一位虔诚的路德教徒，然而他的创作中的宗教情结并不拘泥于此，可以说他对上帝的赞颂是全方位的，因而他写出了供天主教仪式所用的弥撒曲。巴赫一生共写过5部弥撒，但这首《B小调弥撒》与其它四部有很大不同，其它四部都没有分如此多的段，例如A大调弥撒（BWV 234）只有6段，G大调弥撒（BWV 236）也只有6段，g小调弥撒（BWV 235）也只有6段，只有这部b小调弥撒（BWV 232）却有24段！这部弥撒的“圣哉，圣哉，圣哉”（第20段）共分为6个声部，即：女高音两部，女低音两部，男高音一部，男低音一部。巴赫如此安排是根据《圣经》《以赛亚》第六章第2节说：“其上有撒拉弗（天使）侍立，各有6个翅膀……彼此呼喊说：圣哉，圣哉，圣哉！”因而设计了6个声部。
弥撒的最后一曲“垂赐我们平安”（第24段）是与“我们感谢主，因主的大荣耀”（第6段）完全是同一乐曲，同和声，而小节数也都是46小节，只是因为词句不同，有的2分音符改成全音符或4分音符改成2分音符而已。巴赫所以如此作是因为第6段是“荣耀颂”的中心，巴赫不是在祈求他的创造主赐给他自己平安，而是要感谢上主赐给真正信靠他的人以平安，因此在这部弥撒的结尾时，他要使听众再度听出“荣耀归于至高的上主”来在这部弥撒中和在巴赫的康塔塔与受难曲中，我们都可以找到这种以巴赫的信仰和神学观念为基础的乐段。
这部巴赫最重要的声乐作品最集中地体现了这位伟大的作曲家无与伦比的作曲技巧和庄严崇高的艺术思想。作为一部非凡的杰作，巴赫的B小调弥撒在今天已勿庸置疑地被公认为是巴赫、乃至音乐史上最重要的文献之一。巴赫用拉丁唱词创作了这样一部长达两个小时的规模的庞大的弥撒曲，以此来宣露他个人对上帝的虔诚和信仰，通过拉丁经文的方法让作品具有更为广泛的、普世教会的特征。在创作这部作品时，巴赫所考虑的显然不是教会，而是上帝、以及上帝的音乐。
四、最后的小结
巴赫并不是位纯粹的教堂作曲家，然而在他的创作中无处不在地存在着宗教情结，即使是世俗体裁（如布兰登堡协奏曲）也莫不如此。因而深入研究巴赫创作中的这些因素对深刻理解巴赫，认识巴赫进而学习巴赫，继承巴赫无疑具有着重要的意义。
参考文献
[1] 夏洛特·格雷. 巴赫[M]. 外文出版社，2000年版.第24-26页
[2] 李应华. 西方音乐史略[M]. 人民出版社，1988年版.第57页
[3] 叶松荣. 西方音乐史略[M]. 文化艺术出版社 1990年版.第112-115页
[4] 蔡良玉. 西方音乐文化[M]. 人民音乐出版社 2003年版.第34页
[5] 卓新平. 圣经鉴赏[M]. 中国社会科学出版社 1997年版.第69页
[6] 蔡良玉，梁茂春. 世界艺术史（音乐卷）[J]. 东方出版社2003年版。第51-54页
[7] 林逸聪. 音乐圣经[M]. 华夏出版社1999年版. 第73-75页
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收稿日期：2013-05-14
关键词：巴赫； 宗教情结； 神学教育； 创作
巴赫生活的时代是封建专制与宗教把德国推入黑暗的时代。他出身音乐世家，但信奉基督教，他一生的大半时光是在教堂中度过的。在他浩如烟海的千余首作品中，有四分之三是宗教作品。巴赫的音乐作品形式多样，体裁囊括了除了歌剧外的当时流行的各类音乐。在历史上，他完善了现存的各种音乐形式。在器乐领域中，他努力使当时的所有乐器手法产生出所能产生的一切效果；在复调音乐中，他努力发掘主题在无穷无尽的细节中所能表现出的各种各样的形式。他以自己的艺术帮助实现了路德的理想，从而使宗教音乐达到了前无古人，后无来者的顶点，他真正成为一代信仰的代言人，应该说：他首先是一个虔诚的马丁·路德基督教徒，其次才是个音乐家。
一、家族的宗教传统和早年的神学教育
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach），被称为“西方音乐之父”，这是因为巴赫家族是一个兴旺的音乐世家。从十六世纪中叶到十九世纪末，三百多年间巴赫家族中共出现了五十二位音乐家。J.S.巴赫的祖父和父亲都是音乐家，他自幼就生活在良好的音乐环境中。巴赫的哥哥是一名出色的管风琴手，曾教他学习音乐。而在巴赫家族的所有音乐家中，J.S.巴赫更是光芒四射，以前无古人的音乐成就彪炳史册。巴赫家族世代居住在迈森——图林根——萨克森地区，即德意志神秘主义和马丁·路德宗教改革盛行的地区。在16世纪前期，德意志的传统文化和宗教改革的信仰同斯拉夫文化和反宗教改革进行着一场针锋相对的斗争，巴赫家族的信仰在这场斗争中倒向了马丁·路德教。这个家族的祖先——魏特·巴赫便是个虔诚的路德教徒。魏特·巴赫对路德教的那种至深的虔诚精神，成为巴赫家族信仰的传统。
不仅是这种家庭传统影响，还有信仰坚定的神学教育。J.S.巴赫7岁进入爱森纳赫地方的一所学校接受文化及神学的教育，在拉丁中学初级班里便同时用拉丁文和德文背诵并牢记《旧约》中的诗篇，神圣语录和使徒书，在奥尔德茹夫文科中学的六、七年级和吕讷堡拉丁文中学的八、九年级里，通过对洪特尔（Mohole）的《洪特尔概论》——一本路德教的经典教科书的学习，熟悉了路德教义。此后，巴赫不断通过各种方法勤奋学习神学以及神学体系的辩论知识（逻辑），他曾细心研究了二十余本马丁·路德本人的专著，以及五十多本路德教其它领导人撰写的教义争论和宗教实用书籍。
马丁·路德教使J.S.巴赫产生了崇高的信念、至深的虔诚精神，以及纯洁和质朴（纯洁和质朴是新教的特色）的信仰，形成了他坚强的意志，而这一切后来都强烈地影响了他的音乐创作[1]。
二、巴赫的创作
巴赫在世时，是一位杰出的管风琴演奏家，但他的浩如烟海的创作在当时却鲜为人知，在他去世后长时间也不被人重视，几乎销声匿迹。直到1829年，门德尔松在柏林歌唱学校指挥了《马太受难曲》，情况才发生变化，巴赫的音乐才开始复苏，随着时间的推移，逐渐开始声名雀起。1850年，德国成立了巴赫协会，经过半个世纪的努力，于1900年出版了《巴赫全集》。
巴赫创作了巴洛克时期除歌剧之外所有的音乐体裁。包括康塔塔、乐队组曲、协奏曲、受难曲、弥撒曲、独奏奏鸣曲、前奏曲、幻想曲、变奏曲、经文歌、古组曲和舞曲等等。虽然大部分已散佚，但流传下来的仍有五百多部之多[2]。
1.管风琴作品。 由于巴赫是杰出的管风琴家，并以此而名世，因而在他的创作中，管风琴音乐便成为他创作的重要领域。在这里，他把北德（布克斯特胡德）和中德（帕赫贝尔）的风格融进一炉，留下了包括所有管风琴的体裁，把18世纪的管风琴艺术推至顶峰，重要作品包括《a小调前奏曲与赋格》（BWV543）、《g小调幻想曲与赋格》（BWV542）和《d小调托卡塔与赋格》（BWV565）。他为管风琴写的六首三重奏鸣曲（BWV525—530）是他把意大利室内乐三重奏鸣曲的形式移植到管风琴上的一种尝试。巴赫的众赞前奏曲是这种形式的最高成就。巴赫共写了约170首众赞前奏曲，其中一部分编成《管风琴小曲集》，另一部分在莱比锡创作的被编辑成三册。
2.羽管键琴及楔槌琴作品。 巴赫为羽管键琴及楔槌键琴写了大量的前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格曲、组曲、变奏曲、奏鸣曲、随想曲、小品以及这两件乐器与乐队的协奏曲等等。他为这两种键盘乐器谱写的《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》《帕蒂塔》、《f小调托卡塔》、《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）、《哥登堡变奏曲》等。其中如《平均律钢琴曲集》中每首各包括一首前奏曲与一首赋格，它们用二十四个大小调证明了平均律在平均律键盘乐上的可行性和艺术创作的优越性。为羽管键琴写的《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）是巴赫键盘乐的一个杰出范例。而在《哥登堡变奏曲》（BWV988）中，巴赫又使主题加变奏这种形式达到了高度发展的水平。
3.小型合奏曲。 巴赫这类作品包括为小提琴和羽管键琴而创作的奏鸣曲（BWV1014—1015）。为维奥拉甘巴和羽管键琴 创作的奏鸣曲（BWV1027—1029）及长笛和羽管键琴的奏鸣曲（BWV1030—1035）。
4.大型合奏曲。 巴赫的协奏曲形式多样，他写过两首小提琴与乐队的协奏曲，一首为两把提琴与乐队的协奏曲，他的协奏曲的代表作是其六首《布兰登堡协奏曲》（BWV1046—1051）。他还共写了四首管弦乐组曲（BWV1066—10690）。此外，他的《音乐的奉献》和《赋格的艺术》都是复调艺术的伟大精品。 5.康塔塔。 康塔塔本来是一种世俗的音乐体裁，后来运用于宗教，产生了宗教康塔塔，而这种体裁到了巴赫手里却大放异彩。这类作品写了300首左右，除散佚的以外，还有200多部宗教康塔塔。除宗教康塔塔外，还有一些世俗康塔塔。如《基督处于死亡的枷锁中》（BWV4）、《上帝是我们坚强的堡垒》（BWV80）、《我满足了》（BWV82）等，在今天仍非常著名。
6.受难乐。 受难乐也是体现巴赫创作成就的主要领域，据说巴赫共写作了五首受难曲，但目前存世的是四部，即：《马可受难乐》（BWV246）、《路克受难乐》（BWV247）、《马太受难乐》、《约翰受难乐》，（另一部在编目录时不祥）。完整保存的只有两部，即《圣马太受难曲》和《圣约翰受难曲》。
7.弥撒曲。 巴赫一共作有5部弥撒曲，其中包括《B小调弥撒》《G小调弥撒》（BWV235）《F大调弥撒》（BWV233）《A大调弥撒》（BWV234）《G大调弥撒》（BWV236）。其中《B小调弥撒曲》是巴赫弥撒曲的力作，是五部中最优秀的一部。
三、巴赫作品中的宗教情结
如前所述，J.S.巴赫是一个虔诚的宗教徒，并且笃信路德教，虽然他的创作并不拘泥于此，但他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和谐，表达的不仅是情感还有其坚定的信仰。在J.S.巴赫看来，音乐是他通向天国，与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式，是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在[4]。因此，宗教情结就成为巴赫创作中的一个非常重要的因素，这种因素体现在他的所c有创作领域。
1.管风琴中圣咏的运用
在欧洲音乐史上，管风琴一直是与教堂礼仪和教堂音乐分不开的。在巴赫的时代，管风琴作为一种高度发展的乐器被用于众多路德教教堂之中，管风琴音乐也就自然成为路德教礼仪活动的重要组成部分。这种礼仪音乐与众赞歌的曲调融合一体的即管风琴圣咏。管风琴圣咏曲是指根据教堂圣咏旋律作曲的一切管风琴曲。巴赫汲取北德乐派和中德乐派的优点，把管风琴圣咏曲这种形式发展到最高境界，把帕赫贝尔追求的整体性和布克斯特胡德追求的局部的丰富性有机地统一了起来，从技巧上达到了后人难以逾越的高度。
J.S.巴赫的BWV645—650，6首圣咏曲是因为1747年由舒布勒出版社出版，故称为《舒布勒圣咏曲》。其中众赞歌前奏曲《醒来吧，一个声音在呼唤》，编号BWV.645。《醒来吧，一个声音在呼唤》，编号BWV.645，是在莱比锡时代出版的许布勒众赞歌的第一首，也可以说是巴赫众赞歌前奏曲中最著名的一首了。
这首作品的旋律则是选自16世纪作曲家菲力普·尼可莱所作的众赞歌《醒来，一个声音在高喊》作为创作基础而创作的。该首众赞歌还被用于第140号康塔塔。
开头的12小节，高音部柔和悦耳的声音咏唱的是众赞歌的旋律，同时，如果仔细聆听，可以听见低音声部安详沉稳的踏板，在这安稳的低音踏板中，高音部的旋律清晰美妙，显得平静而超然物外，就像充满信心的虔诚祈祷。
巴赫的《古钢琴练习曲集第三卷》，实际是管风琴众赞歌前奏曲，这部曲集的另一名称是《管风琴弥撒曲》，其中所包含的21首都是根据圣咏改编创作的[5]。例如《荣耀经》（BWV675—677）是根据圣咏《天主高高在上，愿荣耀归于你》而创作的3首。《十诫歌》（BWV678、679），是根据圣咏《圣哉十诫》而创作的。
2.康塔塔中的宗教情结
康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的又一种重要的世俗声乐体裁，后来在其发展过程中又衍生出宗教内容的康塔塔，而宗教康塔塔力图以宗教的主题和超越尘世的精神来净化会众的心灵。虽然路德教教会在某些重大礼仪活动中仍用传统的弥撒曲，然而宗教康塔塔已成为最重要的教会礼仪音乐。
宗教康塔塔来到有路德传统的德国从此也获得了辉煌的发展——路德教的众赞歌孕育了这种康塔塔，在其发展至辉煌阶段，而为其做出伟大贡献的则是巴赫。马丁·路德的宗教改革规定教友共同参加礼拜仪式，为此目的，他首创在宗教仪式中采用德语而不用拉丁语。路德和他的助手们创作了大量的众赞歌，而巴赫在这些众赞歌的基础上，使康塔塔这种形式得以更加完美。
众赞歌是路德教会音乐中最重要的音乐现象之一，教会的“会众”大都从孩提时代就熟悉这些音乐的曲调。因此，用众赞歌作为康塔塔音乐的“基础”，自然能很有效地唤起“会众”的音乐热情，进而转入对宗教精神的感悟。巴赫的宗教康塔塔最常见的做法是将一首众赞歌曲调自然地融入康塔塔的音乐中，无论是主调还是复调织体，无论是声乐还是器乐，众赞歌的核心音调总能清晰地主导着音乐的流动。在多部康塔塔的终乐章，巴赫乐意将众赞歌曲调处理成宽广与明朗的歌唱，在简洁实在的柱式和弦织体中，主调化的宏伟效果显然是鼓励教堂内全体“会众”参与这一音乐化的宗教礼仪。
《宗教改革清唱剧》（又名《上帝是我们坚强的堡垒》）为1723年6月31日的宗教改革纪念日而作[6]。巴赫恰当的运用了马丁·路德亲自创作的众赞歌“我们的主是坚固堡垒”这首象征宗教改革运动的歌曲，使他的康塔塔富于英雄气概，并打下了鲜明的历史印记。他在音乐中竭尽所能地表现上帝的荣耀与智慧，不仅唱出了自己的虔诚，并使所有听众的注意里都集中到教义、教堂和对上帝的颂扬上。
这首康塔塔是巴赫所作的多部“严格根据众赞歌所写的康塔塔”中的一首。马丁·路德的原众赞歌以圣经中诗篇第46篇为基础，巴赫的这首康塔塔共分8段，8段中，巴赫4次引用了原众赞歌的曲调分词；在第一段中，巴赫把这首众赞歌的曲调全部置于通奏低音部分，而放慢了速度，女高、男低二重唱，完全是原众赞歌、曲调的变奏。第三段男中音宣叙调；第四段女高音歌调，只由通奏低音伴奏；第五段是混声齐唱，只唱那首众赞歌的曲调，由乐队伴奏；第六段男高音独唱宣叙调通奏低音伴奏；第七段女低、男高二重唱；最后第八段，是纯粹的众赞歌。 另外巴赫的第四号康塔塔《基督躺在死亡的枷锁上》这首作品也是根据当时德国路德宗教会从1542年左右开始经常在教会中咏唱的一首《基督躺在死亡的枷锁中》众赞歌而创作的，该众赞歌的歌词也就是这部康塔塔的歌词。这首康塔塔共分8段，第一段是序曲似的“交响乐”，其他7段，分段都是原众赞歌的一节，共七节。
3.登峰造极的受难乐及弥撒
在说到巴赫的创作时，我们不能不提到巴赫的受难乐和弥撒曲。从某种意义上可以说，巴赫的成名有赖于他的受难乐。受难曲是为纪念耶酥被钉十字架而写的大型套曲。其中，如果主要词句是按照《圣经》中《马太福音》的记载而作的，就叫《马太受难曲》；按《约翰福音》的记载而作的，就叫《约翰受难曲》。此外，为了谋得宫廷作曲家的职位，他曾写了一部伟大的作品《b小调弥撒》。
《马太受难曲》是巴赫最伟大的宗教音乐作品，它是一部规模空前的宗教音乐剧[7]。它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。其内容采自圣经《新约全书》中的《马太福音》。《马太福音》讲述的是耶稣从降生到被害并复活，其间一生的经历。圣经里的福音书共有四部，分别是《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》、《约翰福音》，四部福音书内容大同小异，都讲的是耶稣生活、工作、救赎世人、被害、复活的全过程。
巴赫在《马太受难曲》中，用两组合唱，两组管弦乐，戏剧性地对立起来，而让圣咏的主题在它们之上自由飘荡。这部作品也具有很强的抒情性，作品的结束合唱非常有力量，使用两个合唱队、八个声部，描写耶稣下葬时人们的感情。宽厚的低声部，恰似广阔的河床，旋律在上面奔流。保持着复调音乐的感觉，而庞大的合唱自由宽广地歌唱着，充满着力量。
《约翰受难曲》的全部歌词引用《约翰福音》第十八及第十九章所记载耶稣受难的情节，但其中少量地插入一些《马太福音》的词句和汉堡参议员B. H.布罗克斯的诗句。全曲中的宣叙调（咏唱《圣经》中的词句的人）是由男高音演唱，风琴伴奏。个人如耶稣所说的话由男低音演唱，也是风琴伴奏的宣叙调。群众的话语则由合唱演唱、乐队伴奏。为了表达对某些个人，包括耶稣所说的话的反应，巴赫另选用一些词句，写成咏叹调，以各种声部，如男高、男低、女高、女低来咏唱。在全曲中巴赫选用了11首众赞歌，歌词全是巴赫自己编写的；咏叹调和众赞歌词，则是以布罗克斯的诗句为蓝本，但仅为蓝本，并无一句照抄，甚至韵脚也改变了。不过，巴赫却从J.G.波斯特尔所作的《约翰受难曲》中，引用过一些字句。全曲共分两部分：大小68段。1—20为第一部分，21—68为第二部分，演唱时，中间是牧师的讲道。
巴赫是一位虔诚的路德教徒，然而他的创作中的宗教情结并不拘泥于此，可以说他对上帝的赞颂是全方位的，因而他写出了供天主教仪式所用的弥撒曲。巴赫一生共写过5部弥撒，但这首《B小调弥撒》与其它四部有很大不同，其它四部都没有分如此多的段，例如A大调弥撒（BWV 234）只有6段，G大调弥撒（BWV 236）也只有6段，g小调弥撒（BWV 235）也只有6段，只有这部b小调弥撒（BWV 232）却有24段！这部弥撒的“圣哉，圣哉，圣哉”（第20段）共分为6个声部，即：女高音两部，女低音两部，男高音一部，男低音一部。巴赫如此安排是根据《圣经》《以赛亚》第六章第2节说：“其上有撒拉弗（天使）侍立，各有6个翅膀……彼此呼喊说：圣哉，圣哉，圣哉！”因而设计了6个声部。
弥撒的最后一曲“垂赐我们平安”（第24段）是与“我们感谢主，因主的大荣耀”（第6段）完全是同一乐曲，同和声，而小节数也都是46小节，只是因为词句不同，有的2分音符改成全音符或4分音符改成2分音符而已。巴赫所以如此作是因为第6段是“荣耀颂”的中心，巴赫不是在祈求他的创造主赐给他自己平安，而是要感谢上主赐给真正信靠他的人以平安，因此在这部弥撒的结尾时，他要使听众再度听出“荣耀归于至高的上主”来在这部弥撒中和在巴赫的康塔塔与受难曲中，我们都可以找到这种以巴赫的信仰和神学观念为基础的乐段。
这部巴赫最重要的声乐作品最集中地体现了这位伟大的作曲家无与伦比的作曲技巧和庄严崇高的艺术思想。作为一部非凡的杰作，巴赫的B小调弥撒在今天已勿庸置疑地被公认为是巴赫、乃至音乐史上最重要的文献之一。巴赫用拉丁唱词创作了这样一部长达两个小时的规模的庞大的弥撒曲，以此来宣露他个人对上帝的虔诚和信仰，通过拉丁经文的方法让作品具有更为广泛的、普世教会的特征。在创作这部作品时，巴赫所考虑的显然不是教会，而是上帝、以及上帝的音乐。
四、最后的小结
巴赫并不是位纯粹的教堂作曲家，然而在他的创作中无处不在地存在着宗教情结，即使是世俗体裁（如布兰登堡协奏曲）也莫不如此。因而深入研究巴赫创作中的这些因素对深刻理解巴赫，认识巴赫进而学习巴赫，继承巴赫无疑具有着重要的意义。
参考文献
[1] 夏洛特·格雷. 巴赫[M]. 外文出版社，2000年版.第24-26页
[2] 李应华. 西方音乐史略[M]. 人民出版社，1988年版.第57页
[3] 叶松荣. 西方音乐史略[M]. 文化艺术出版社 1990年版.第112-115页
[4] 蔡良玉. 西方音乐文化[M]. 人民音乐出版社 2003年版.第34页
[5] 卓新平. 圣经鉴赏[M]. 中国社会科学出版社 1997年版.第69页
[6] 蔡良玉，梁茂春. 世界艺术史（音乐卷）[J]. 东方出版社2003年版。第51-54页
[7] 林逸聪. 音乐圣经[M]. 华夏出版社1999年版. 第73-75页
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收稿日期：2013-05-14