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摘要 中国电影最早借助文明戏的经验拉开了“影子戏”的演出大幕，随着经验的增加，它必然积蓄着挣脱舞台束缚的冲动，找寻作为“电影”的本体存在。20世纪30年代，以新电影人、青年创作者为代表的“新兴电影”创作群体展开了对电影机械本性和艺术特性的新一轮探索。这次现代化的推进既是20年代工作的延续，又是电影观念和艺术创作的一次跨越性的提升。
关键词 现代性 电影本体 机械本性 字幕 镜语
按照韦伯的解释，现代性开始于不断深化和扩张的理性化(也即“合理化”)过程，政治、经济、科学、审美，诸多的价值领域分化出来，每一个事物都在寻找着“自身合法化”的途径和形式。电影最早在中国人的茶园、戏院里作为增添余兴的小节目，后来有了专门的放映场所，为之形成一个独立的行业。中国电影最早借助文明戏的经验拉开了“影子戏”的演出大幕，随着经验的增加，它必然积蓄着挣脱舞台束缚的冲动，找寻作为“电影”的本体存在。20世纪30年代，以新电影人、青年创作者为代表的“新兴电影”创作群体展开了对电影机械本性和艺术特性的新一轮探索。这次现代化的推进既是20年代工作的延续，又是电影观念和艺术创作的一次跨越性的提升。
1、机械研制
早期中国影人对电影机械的探索目前研究尚少，笔者粗略的印象是二十年代的中国电影界尚主要着力于学习电影机械的操作。二十年代的一些人专门出国学习过摄影，比如孙瑜学自美国，而汪煦昌和周克学自法国。还有一些人在上海通过跟随外国人或者自学掌握了摄影技术，比如但杜宇、卜万苍。懂得摄影机操作的编导更加注重发挥电影的画面特性，强调用光造意叙事，但杜宇的影片就是当时突出的代表。他还通过对外国电影的观察发明了反光板。
而三十年代开始了对电影机械材料的自主研制，而懂得和重视机械原理的编导也多了起来。有声电影在沪上出现，尤其蜡盘发音的《歌女红牡丹》引起的市场轰动引发国人研制录音设备的热情。据李亦中先生书中所述，一时间冠以“中华通”、“清贤通”、“鹤鸣通”、“宗义通”的电影录音机相继问世。明星公司的摄影师颜鹤鸣(原名颜鹤眠)不惜辞去公司职务，以房产抵押研制“鹤鸣通”录音机。1933年9月，由司徒逸民、龚毓柯、马德建创办的电通股份有限公司在上海创办，主要经营照相器材，同年试制成功“三友式”电影录音机。摄影器材方面，开过照相馆、做过摄影师的郑崇兰于1935年在上海创办维纳氏照相器材厂，生产灯具、印相机、放大机、方镜箱等照相器材，这家厂抗战后改名维纳氏电影器材厂，在1947年成功试制出中国第一架35毫米电动有声电影摄影机，并用于《一江春水向东流》的拍摄。此外。一些导演为了获得多种方式的运动镜头效果设计了一些土法的机械，比如孙瑜在《野玫瑰》“江波搬家到阁楼”一段中请学机械的朋友帮忙制作了土法的升降机完成了升降镜头的拍摄。对电影机械的深人了解大大促进对电影艺术特性的理解，使得电影语言走向本体化。
2、字幕语言
“新兴电影”的语言革命首先要说一说默片字幕的“白话文化”。20年代无声电影的字幕对文体的选用是文言、白话夹杂着用的。一般是总说明(又叫叙事，是对剧情的说日月)用文言，分说明(就是人物对白)用白话。另外，一些编导多数是倾向新文化一派的，比如洪深、史东山等人的电影注重用画面叙事，尽量少用字幕，而且字幕叙述简洁：而更多的电影，包括张石川、郑正秋的创作为代表的电影则比较倚重文字的叙事功能，特点之一是以字幕介绍人物、剧情之外还加入大段编导者自己的评论。这使得编导者颇像说书人，这是对说书、文明戏演出、话本小说等中国文艺叙事方式的借鉴。它强调了叙事者的灌输和主导，符合“文以载道”的传统文艺观。这与现代电影强调观众自主性的观念很不一样。(不过据包天笑、周剑云等人的文章看，他们未尚不认为电影以画面为本，字幕越少越好，借重字幕的做法也与观众对电影语言认识水平低有关系。)当时向观众介绍剧情的电影说明书也都是用文言写成的。这些说明书多数也是由办报写剧本的“鸳蝴”文人写的。《故都春梦》、《一剪梅》、《海外鹃魂》、《人道》等片的字幕还都是用着这种被孙瑜所鄙夷的“之乎者也”的“古体文言”。其他如周鹃红导演编剧的《雪中孤雏》也是一样。所以“新兴电影人”首要的语言变革是将“五四”文学革命掀起的“白话文运动”在电影领域内完成。推动这一变革的主要是倾向新文化的进步影人和左翼影人。孙瑜强调：“我在《野草闲花》里除将对白字幕尽量口语化外。所有的说明字幕全部改用新语体文。”从《中国无声电影剧本》中可见孙瑜、蔡楚生等人在1933年前为影片所写的字幕和本事就用的都是新文学的语体。而左翼编剧夏衍、阿英、郑伯奇等人的创作显然是推动这一趋势的。
随着1933年开始电影文化的转型，“鸳蝴派”编剧在电影界的势弱，新兴电影中的字幕都“白话文化”。不过“白话文”一词本文此处只是借用而已，用以与文言或半文言的语体区别。而这个词本身跟“五四传统”一样在当时的文化语境中是处于左翼和右翼攻击中的。电影字幕变化的背景是当时的“大众语运动”，它由“无产阶级文学运动”(即左翼文学运动)引起，得到“五四”启蒙知识分子的支持，在1933年、1934年问讨论热烈。左翼影评人对“新兴电影”字幕和对白方面的批评就是出于这样一个“大众语”的要求：“联华从来的字幕，不是拟古的骈文，就是欧化的新八股题。此剧(指《火山情血》)的字幕固然好点，但是，还嫌太文。字幕愈平民愈好。尤其对话，村女农妇，为什么要叫文嚼字。对话应该自然，可以尽量采用俗话土语。”当然左翼强调的“大众语”是包含在他们对文艺整体的“大众化”要求之内的。这跟电影题材的表现大众和电影语言技巧的适应大众是对应的。而“五四”启蒙知识分子对“大众语”、“大众化”的支持是出于对个人自由权利的维护，出于对国民党保守主义文化政策的对抗。
3、镜语系统
“新兴电影”语言革命的主体部分当然是针对电影语言本身，即电影的镜语系统以及相关的时空观念。老的传统中长期占据主导地位的是“文学化的叙事”(依赖语言和字幕，以文学的思维叙事)、“舞台化的场面调度”(以一场一幕为叙事单元而非镜头，舞台般横向调度和景别处理)。对于前一个特点，盘剑的博士论文《互动与整合——海派文化语境中的电影与文学》作了详细的论述，他认为“鸳鸯蝴蝶派”文人是把电影当作另一种文学形式，将文学的梦赋予了电影。对于后一特点钟大丰、陈犀禾、弘石、郦苏元、胡克等人通过对三十年代之前早期电影的理论实践研究，做出了评价不一的阐释。在钟大丰归纳“影戏”理论的一系列文章中，他提出“影戏”是一种中国早期电影的艺术风格，又是一种稳定的艺术思维，它由双层结构的框架构成，其核心是一种从功能目的论出发 的电影叙事本体论，而外层是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系。本文指出的以上两点大体是包含在他说的技巧体系中。
电影语言本体化的认识始于20年代，理论有徐卓呆的《影戏学》、洪深的“影戏为美术”、田汉的“造梦说”及欧阳予倩的“光影结合”论。实践有但杜宇、洪深、史东山等人的探索。进入30年代，文化环境的改变，创作队伍中新势力的兴起使得对电影本体的认识更加深入，更加普遍。“新兴电影”的现代化推动在电影语言本体化方面取得丰硕的成果，尤其突出地表现在青年导演身上，也包括史东山、卜万苍等老资格导演。他们尽力认识景别、角度、前后景关系、光线影调、运动的表现功能。比如《渔光曲》的第一场戏7个镜头：
开头对海港的全景摇镜头结束后，接一只手拿木桶敲开冰面打水的特写，紧接着是一幢房子前中年男子(小猫父亲)背向观众提水走进门里去的大全景。
第四个镜头是屋内，闪烁明亮的炉火灶台为前景，男子坐在灶台后烧水的中景镜头。取景基本是正面。
第五个镜头调到侧面一点的位置，全景，前景是站着的婆婆与男人一个倒水一个接水，露出后景的房间全貌，远处是一张床。
第六个镜头是床头的近景，婆婆挟着女人，后景一支蜡烛火光晃动着。
第七个镜头，随着一阵婴儿啼哭，泥墙上出现剪影，一双手将一个婴儿递给另一双手。
整个段落叙事简洁，视觉信息丰富，富有节奏感，景别、角度一直在做合适的变化，前后景呼应使镜头空间层次丰富，形成一定纵向深度感，运用炉火和烛火制造影调上的明暗对比。形成一定气氛。对影调的尚佳控制展示渔民打鱼时动人的劳动美(影片外景地浙江石浦)。以上第二与第三个镜头的景别连接用了视觉跳跃性极大的两极镜头连接。在《大路》里有比此片跳跃更大的处理：影片在交待金哥父母当年带着他逃荒的情节中，先是用一个极空旷的大远景，低低的地平线上两个人影远远地走着，第二个镜头马上切这两人的小腿特写，两双腿在泥地上趔趄前行。
“新兴电影”对光影的审美作用和造型作用是很在意的，并且初步显现出一种个人风格的追求。孙瑜突出用明媚的光线对应他喜欢的青春、乐观、奋斗的主题。马徐维邦的《夜半歌声》和费穆在《联华交响曲》中的短篇《春闺断梦》都非常强调影子的压力感，让人联想起德国表现主义和德国电影普遍的强反差调子。沈西苓喜欢追踪水的波光点点，营造一种诗意。吴永刚的光线处理是简约的，不做美化，强调整体造型的概括力。他在《壮志凌云》中的光线处理配合着全片“阔大的调子”和“泼辣有力的手法”，尽显北方自然光下的豪迈风情。在直射阳光下的农人脸庞半边亮半边暗，挺立于蓝天之下，配合仰拍镜头的处理，显得坚毅有力。
运动镜头的运用在“新兴电影”中也是很突出的。孙瑜、蔡楚生、吴永刚、费穆、沈西苓等人都很注意对运动镜头的运用。在简陋的技术条件下，“新兴电影人”还是竭力挖掘运动的叙事造型能力。吴永刚和费穆擅长用运动刻画人的心理状态。孙瑜强调运动镜头体现的韵律感和朝气活力，《野玫瑰》里用超过100秒的时间安排一组运动镜头的连接跟拍四个年轻人手挽手肩并肩走，表现他们“象四个小孩子”、“嬉笑的勇敢的联合向前走，向人生的路上走”，镜头运动有跟摇、侧面跟拍、正面跟拍。最眩目的是其中一个用特写的左摇镜头描写行进中的四个伙伴的脸部神情，在没有移动车和轨道的年代可想当时的难度，尽管镜头晃动而且摇动也不均匀，但是还是带来了很强的视觉冲击力和由此传达的活力。
三十年代镜语体系最大的变化因素当然是声音的出现。中国电影人对有声片出现的反应是很快的，先后出现过两次规模比较大的讨论。一次是在1928年，讨论平台是上海的《电影月报》和《新银星》，涉及有声片的制作技术、对观众的障碍及带来的电影市场问题、对演员和制作的影响等等。比较重要的文章是洪深翻译的苏联导演爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫的“关于有声电影的宣言”。宣言的重要观点是把声音纳入蒙太奇系统来使用。这一声音观念是他们蒙太奇理论的延伸，同蒙太奇理论一样它被新兴电影人选择性的采纳了。第二次讨论是1930年3月，在《艺术》月刊上，由沈端先(夏衍)主持讨论，近二十人发表了短短长长的意见，其中很多是左翼文艺工作者。反对者认为世面上的“对话电影”、“歌舞电影”让电影失去了自己的独立性，或者声音对无声片的完整性作了破坏。赞同者期待着声音和画面完美结合的一天，认为“Talkie现在还只是初生的婴儿，它自然有它的悠久的伟大的前途。所以它所有的缺点在机械发达的过程中，在科学进步的过程中，那是可以改良的。”由于中国电影的资金技术条件，有声片成熟缓慢，一种局部有声的形态存在了好几年，影片只有音乐和音响部分是有声的，人物对白还是字幕。不过创作者在这样的过渡形态里也尽量探索声音的语言功能，比如《大路》里音响对青年形象塑造的帮助，而《天伦》的音乐用(国乐)民乐而不是很多影片采用的西洋乐曲，“使我们对国乐有了新的认识……这里的音乐使人不觉得是另外的东西，而是紧密地渗透到画面的组织里去的。它帮助情绪的发展，并且创造新的气氛”。
关键词 现代性 电影本体 机械本性 字幕 镜语
按照韦伯的解释，现代性开始于不断深化和扩张的理性化(也即“合理化”)过程，政治、经济、科学、审美，诸多的价值领域分化出来，每一个事物都在寻找着“自身合法化”的途径和形式。电影最早在中国人的茶园、戏院里作为增添余兴的小节目，后来有了专门的放映场所，为之形成一个独立的行业。中国电影最早借助文明戏的经验拉开了“影子戏”的演出大幕，随着经验的增加，它必然积蓄着挣脱舞台束缚的冲动，找寻作为“电影”的本体存在。20世纪30年代，以新电影人、青年创作者为代表的“新兴电影”创作群体展开了对电影机械本性和艺术特性的新一轮探索。这次现代化的推进既是20年代工作的延续，又是电影观念和艺术创作的一次跨越性的提升。
1、机械研制
早期中国影人对电影机械的探索目前研究尚少，笔者粗略的印象是二十年代的中国电影界尚主要着力于学习电影机械的操作。二十年代的一些人专门出国学习过摄影，比如孙瑜学自美国，而汪煦昌和周克学自法国。还有一些人在上海通过跟随外国人或者自学掌握了摄影技术，比如但杜宇、卜万苍。懂得摄影机操作的编导更加注重发挥电影的画面特性，强调用光造意叙事，但杜宇的影片就是当时突出的代表。他还通过对外国电影的观察发明了反光板。
而三十年代开始了对电影机械材料的自主研制，而懂得和重视机械原理的编导也多了起来。有声电影在沪上出现，尤其蜡盘发音的《歌女红牡丹》引起的市场轰动引发国人研制录音设备的热情。据李亦中先生书中所述，一时间冠以“中华通”、“清贤通”、“鹤鸣通”、“宗义通”的电影录音机相继问世。明星公司的摄影师颜鹤鸣(原名颜鹤眠)不惜辞去公司职务，以房产抵押研制“鹤鸣通”录音机。1933年9月，由司徒逸民、龚毓柯、马德建创办的电通股份有限公司在上海创办，主要经营照相器材，同年试制成功“三友式”电影录音机。摄影器材方面，开过照相馆、做过摄影师的郑崇兰于1935年在上海创办维纳氏照相器材厂，生产灯具、印相机、放大机、方镜箱等照相器材，这家厂抗战后改名维纳氏电影器材厂，在1947年成功试制出中国第一架35毫米电动有声电影摄影机，并用于《一江春水向东流》的拍摄。此外。一些导演为了获得多种方式的运动镜头效果设计了一些土法的机械，比如孙瑜在《野玫瑰》“江波搬家到阁楼”一段中请学机械的朋友帮忙制作了土法的升降机完成了升降镜头的拍摄。对电影机械的深人了解大大促进对电影艺术特性的理解，使得电影语言走向本体化。
2、字幕语言
“新兴电影”的语言革命首先要说一说默片字幕的“白话文化”。20年代无声电影的字幕对文体的选用是文言、白话夹杂着用的。一般是总说明(又叫叙事，是对剧情的说日月)用文言，分说明(就是人物对白)用白话。另外，一些编导多数是倾向新文化一派的，比如洪深、史东山等人的电影注重用画面叙事，尽量少用字幕，而且字幕叙述简洁：而更多的电影，包括张石川、郑正秋的创作为代表的电影则比较倚重文字的叙事功能，特点之一是以字幕介绍人物、剧情之外还加入大段编导者自己的评论。这使得编导者颇像说书人，这是对说书、文明戏演出、话本小说等中国文艺叙事方式的借鉴。它强调了叙事者的灌输和主导，符合“文以载道”的传统文艺观。这与现代电影强调观众自主性的观念很不一样。(不过据包天笑、周剑云等人的文章看，他们未尚不认为电影以画面为本，字幕越少越好，借重字幕的做法也与观众对电影语言认识水平低有关系。)当时向观众介绍剧情的电影说明书也都是用文言写成的。这些说明书多数也是由办报写剧本的“鸳蝴”文人写的。《故都春梦》、《一剪梅》、《海外鹃魂》、《人道》等片的字幕还都是用着这种被孙瑜所鄙夷的“之乎者也”的“古体文言”。其他如周鹃红导演编剧的《雪中孤雏》也是一样。所以“新兴电影人”首要的语言变革是将“五四”文学革命掀起的“白话文运动”在电影领域内完成。推动这一变革的主要是倾向新文化的进步影人和左翼影人。孙瑜强调：“我在《野草闲花》里除将对白字幕尽量口语化外。所有的说明字幕全部改用新语体文。”从《中国无声电影剧本》中可见孙瑜、蔡楚生等人在1933年前为影片所写的字幕和本事就用的都是新文学的语体。而左翼编剧夏衍、阿英、郑伯奇等人的创作显然是推动这一趋势的。
随着1933年开始电影文化的转型，“鸳蝴派”编剧在电影界的势弱，新兴电影中的字幕都“白话文化”。不过“白话文”一词本文此处只是借用而已，用以与文言或半文言的语体区别。而这个词本身跟“五四传统”一样在当时的文化语境中是处于左翼和右翼攻击中的。电影字幕变化的背景是当时的“大众语运动”，它由“无产阶级文学运动”(即左翼文学运动)引起，得到“五四”启蒙知识分子的支持，在1933年、1934年问讨论热烈。左翼影评人对“新兴电影”字幕和对白方面的批评就是出于这样一个“大众语”的要求：“联华从来的字幕，不是拟古的骈文，就是欧化的新八股题。此剧(指《火山情血》)的字幕固然好点，但是，还嫌太文。字幕愈平民愈好。尤其对话，村女农妇，为什么要叫文嚼字。对话应该自然，可以尽量采用俗话土语。”当然左翼强调的“大众语”是包含在他们对文艺整体的“大众化”要求之内的。这跟电影题材的表现大众和电影语言技巧的适应大众是对应的。而“五四”启蒙知识分子对“大众语”、“大众化”的支持是出于对个人自由权利的维护，出于对国民党保守主义文化政策的对抗。
3、镜语系统
“新兴电影”语言革命的主体部分当然是针对电影语言本身，即电影的镜语系统以及相关的时空观念。老的传统中长期占据主导地位的是“文学化的叙事”(依赖语言和字幕，以文学的思维叙事)、“舞台化的场面调度”(以一场一幕为叙事单元而非镜头，舞台般横向调度和景别处理)。对于前一个特点，盘剑的博士论文《互动与整合——海派文化语境中的电影与文学》作了详细的论述，他认为“鸳鸯蝴蝶派”文人是把电影当作另一种文学形式，将文学的梦赋予了电影。对于后一特点钟大丰、陈犀禾、弘石、郦苏元、胡克等人通过对三十年代之前早期电影的理论实践研究，做出了评价不一的阐释。在钟大丰归纳“影戏”理论的一系列文章中，他提出“影戏”是一种中国早期电影的艺术风格，又是一种稳定的艺术思维，它由双层结构的框架构成，其核心是一种从功能目的论出发 的电影叙事本体论，而外层是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系。本文指出的以上两点大体是包含在他说的技巧体系中。
电影语言本体化的认识始于20年代，理论有徐卓呆的《影戏学》、洪深的“影戏为美术”、田汉的“造梦说”及欧阳予倩的“光影结合”论。实践有但杜宇、洪深、史东山等人的探索。进入30年代，文化环境的改变，创作队伍中新势力的兴起使得对电影本体的认识更加深入，更加普遍。“新兴电影”的现代化推动在电影语言本体化方面取得丰硕的成果，尤其突出地表现在青年导演身上，也包括史东山、卜万苍等老资格导演。他们尽力认识景别、角度、前后景关系、光线影调、运动的表现功能。比如《渔光曲》的第一场戏7个镜头：
开头对海港的全景摇镜头结束后，接一只手拿木桶敲开冰面打水的特写，紧接着是一幢房子前中年男子(小猫父亲)背向观众提水走进门里去的大全景。
第四个镜头是屋内，闪烁明亮的炉火灶台为前景，男子坐在灶台后烧水的中景镜头。取景基本是正面。
第五个镜头调到侧面一点的位置，全景，前景是站着的婆婆与男人一个倒水一个接水，露出后景的房间全貌，远处是一张床。
第六个镜头是床头的近景，婆婆挟着女人，后景一支蜡烛火光晃动着。
第七个镜头，随着一阵婴儿啼哭，泥墙上出现剪影，一双手将一个婴儿递给另一双手。
整个段落叙事简洁，视觉信息丰富，富有节奏感，景别、角度一直在做合适的变化，前后景呼应使镜头空间层次丰富，形成一定纵向深度感，运用炉火和烛火制造影调上的明暗对比。形成一定气氛。对影调的尚佳控制展示渔民打鱼时动人的劳动美(影片外景地浙江石浦)。以上第二与第三个镜头的景别连接用了视觉跳跃性极大的两极镜头连接。在《大路》里有比此片跳跃更大的处理：影片在交待金哥父母当年带着他逃荒的情节中，先是用一个极空旷的大远景，低低的地平线上两个人影远远地走着，第二个镜头马上切这两人的小腿特写，两双腿在泥地上趔趄前行。
“新兴电影”对光影的审美作用和造型作用是很在意的，并且初步显现出一种个人风格的追求。孙瑜突出用明媚的光线对应他喜欢的青春、乐观、奋斗的主题。马徐维邦的《夜半歌声》和费穆在《联华交响曲》中的短篇《春闺断梦》都非常强调影子的压力感，让人联想起德国表现主义和德国电影普遍的强反差调子。沈西苓喜欢追踪水的波光点点，营造一种诗意。吴永刚的光线处理是简约的，不做美化，强调整体造型的概括力。他在《壮志凌云》中的光线处理配合着全片“阔大的调子”和“泼辣有力的手法”，尽显北方自然光下的豪迈风情。在直射阳光下的农人脸庞半边亮半边暗，挺立于蓝天之下，配合仰拍镜头的处理，显得坚毅有力。
运动镜头的运用在“新兴电影”中也是很突出的。孙瑜、蔡楚生、吴永刚、费穆、沈西苓等人都很注意对运动镜头的运用。在简陋的技术条件下，“新兴电影人”还是竭力挖掘运动的叙事造型能力。吴永刚和费穆擅长用运动刻画人的心理状态。孙瑜强调运动镜头体现的韵律感和朝气活力，《野玫瑰》里用超过100秒的时间安排一组运动镜头的连接跟拍四个年轻人手挽手肩并肩走，表现他们“象四个小孩子”、“嬉笑的勇敢的联合向前走，向人生的路上走”，镜头运动有跟摇、侧面跟拍、正面跟拍。最眩目的是其中一个用特写的左摇镜头描写行进中的四个伙伴的脸部神情，在没有移动车和轨道的年代可想当时的难度，尽管镜头晃动而且摇动也不均匀，但是还是带来了很强的视觉冲击力和由此传达的活力。
三十年代镜语体系最大的变化因素当然是声音的出现。中国电影人对有声片出现的反应是很快的，先后出现过两次规模比较大的讨论。一次是在1928年，讨论平台是上海的《电影月报》和《新银星》，涉及有声片的制作技术、对观众的障碍及带来的电影市场问题、对演员和制作的影响等等。比较重要的文章是洪深翻译的苏联导演爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫的“关于有声电影的宣言”。宣言的重要观点是把声音纳入蒙太奇系统来使用。这一声音观念是他们蒙太奇理论的延伸，同蒙太奇理论一样它被新兴电影人选择性的采纳了。第二次讨论是1930年3月，在《艺术》月刊上，由沈端先(夏衍)主持讨论，近二十人发表了短短长长的意见，其中很多是左翼文艺工作者。反对者认为世面上的“对话电影”、“歌舞电影”让电影失去了自己的独立性，或者声音对无声片的完整性作了破坏。赞同者期待着声音和画面完美结合的一天，认为“Talkie现在还只是初生的婴儿，它自然有它的悠久的伟大的前途。所以它所有的缺点在机械发达的过程中，在科学进步的过程中，那是可以改良的。”由于中国电影的资金技术条件，有声片成熟缓慢，一种局部有声的形态存在了好几年，影片只有音乐和音响部分是有声的，人物对白还是字幕。不过创作者在这样的过渡形态里也尽量探索声音的语言功能，比如《大路》里音响对青年形象塑造的帮助，而《天伦》的音乐用(国乐)民乐而不是很多影片采用的西洋乐曲，“使我们对国乐有了新的认识……这里的音乐使人不觉得是另外的东西，而是紧密地渗透到画面的组织里去的。它帮助情绪的发展，并且创造新的气氛”。