中国绘画源远流长，它植根于中华民族深厚的文化土壤中，经过历代不断地变革，形成了融汇着整个中华民族独特的文化素养、审美意识、哲学观念、美学思想和思维方式的完整的艺术体系。中国花鸟画是传统绘画的一种，有着悠久的历史和特殊魅力，它是民族绘画中一颗绚丽的明珠。花鸟画在早期彩陶和青铜器纹样上都有其印记，到魏晋南北朝时期花鸟画有了较大的发展，花、鸟的形象，不仅作为人物画的辅助内容出现，此时花鸟画初具独立面貌，如顾恺之的《凫雀图》、陆探微的《斗鸭》、史道硕的《鹅图》、萧绎的《鹿图》、顾景秀的《蜂雀图》等。进入唐代，花鸟画已独立成科，花鸟画在传统的基础上得以发展并逐渐兴盛。后经五代的“徐黄异体”，形成不同的花鸟画风格，一直影响并促进了以后的花鸟画发展。两宋时期的花鸟画比五代、唐代更加昌盛繁荣，技巧相对成熟，题材丰富广泛，风格变化多样。元代的变革以及明清的纵深发展阶段，把花鸟画推进到一个新的阶段。一直到近现代花鸟画的继承和发展，花鸟画经历了漫长的历史，其面貌沿着历史的更新而革新，随着时代的变迁而变革。
　　中国的传统绘画通过其理论构建、笔墨、意象、意境的创造，完成了对客观与主观、物与心即象与意、景与情、客观物象与主体精神的超越，追求的是物我在情感上的共鸣和满足，并非追求绘画物象的现实性。花鸟画是中国绘画中最富于民族文化特性的表现门类，它通过主观的审美方式，中国式的赋、比、兴手法，抒情达意，托物言志，形象化地体现了东方世界的宇宙观。花鸟画追求意蕴，讲究的是诗情画意，画者常常把自身的审美意识与自然物象融为一体，也就是寄情于景，注重情景交融。在创作中通过对花草树木禽鸟的观察理解，结合诗意的想像，做到画中有诗，诗中有画，诗与画的有机结合，诗性的内涵成为其内在的意蕴，主观情感与客观物象相統一，在水乳交融的诗画之中塑造出意象之美，体现了中国传统的美学观念。诗在意中，意在画中，高远深广，其味无穷，将诗画融为一体除了增加意蕴外，也能够为绘画作品增添情趣。
　　中国绘画观照自然态度是感性的，是和自然相和谐的，早在魏晋南北朝时期就强调对自然的观赏，强调艺术通向自然。花鸟画是以自然为题材的艺术门类，花鸟画创作离不开对自然的观照，从古至今花鸟画家们都是从自然中获得素材，吸取养料，激发灵感，才有所成就的。对自然的体悟就离不开审美感受，审美感受实际上就是由对象的刺激所引起的一种心理感知状态。
　　花鸟画的创作涉及到对传统的承袭、情感的传达、技法的表现等多方面。我认为在花鸟画创作实践中，画家的审美方式至关重要，它是花鸟画创作的基础，就像盖房子打地基一样，基础决定着上层建筑。古人有“贤者澄怀味象”的说法，“澄怀”讲的是审美观照时的心理条件，就如老子所说的“致虚极，守静笃”，画家的审美观照要排除世事和名利的干扰，使自己的心境处于一种空静明朗的状态，这是进入审美活动不可少的条件，用一颗纯净的心灵去观照，品味，才能真正与审美对象交流，从而产生心物互动。我理解“味象”是中国人特有的审美体验方式，因为它不但要观察、感受花和鸟的形、态、色彩、声音，还要“妙悟”花和鸟深层的生命意蕴、生命韵味。可以说在这样的审美观照、品味、探寻过程之中把握住个人独特的审美体验，并在“味象”之中渗透审美主体独有的精神、气质、性情、想象、理解。审美主体的个人因素就像“润物细无声的细雨一样连绵不断地侵润审美体验之中”。中国画的意象思维、意象造型就建立在这种心物互动，心物交流，心物合一的基础之上。
　　古人说“神与物游”，问题是什么样的审美主体之“神”与“物”去交流，才能真正达到心物合一的境界。宋代山水画家郭熙的《林泉高致》中说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”这段话使我印象深刻，看山水如此，看花鸟亦复如此。以不同的心灵面对花和鸟，存在审美品位的“价高”与“价低”的区别。楚国诗人屈原喜兰，歌颂兰的高洁品格。宋代学者周敦颐有《爱莲说》，推崇莲的“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的情操。这其实就是作为审美主体的屈原、周敦颐自身的洁身自好，高洁脱俗之精神、品格、性情在兰和莲身上找到了回应，是审美主体与兰、莲品行碰合的结果。
　　心物合一的审美心境导致中国画“意象思维”和“意象造型”。郑板桥是清代极具影响力的画家之一，他是“扬州八怪”的主要代表，他的诗、书、画被誉为“三绝”。郑板桥曾在《题画》中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。”其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，当我们作画时，首先要对客观事物和自然物象进行深入的观察，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感并在大脑中形成独特的感受，这就是我们所谓的“眼中之竹也”。这里的 “眼中之竹”已经具有了“意象”的意味。其次，要观察客观事物和自然景象的内在联系和本质特征，并将自身的思想、情感融入其中，经过大脑的意象处理，由“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”。“胸中之竹”，是审美意象的完整显现。再用娴熟的技巧把这个意象落实在纸面上，这样创作出来的自然物象就被人格化了，创作主体通过特定的手段把胸中之意发抒出来，这就是“手中之竹”，审美意象的物化。照郑板桥的说法，“眼中之竹”与“胸中之竹”和“手中之竹”其实都是以心物合一为底蕴的。中国画是在心物合一这片沃土上生长出来的艺术，是中国人“诗性思维”“诗兴智慧”结出来的果实，就像汉字一样充满着中国人的智慧和想象力。
　　所谓“意象造型”就是通过客观物象来表达一种超乎象外的主观情感，而在这种主观情感中存在的视觉因素应该是主观和客观的结合。“意象造型”是“意象思维”的结果。“意象思维”是人的主观意志与物态的统一，是人与物象相交融，画家在感知自然造化的同时，感知其内心，使自身精神得到升华。
　　“意象思维”和“意象造型”都有“不执于物”而又“与物宛转”的特性，追求内在精神情感与外在的形象塑造的合一。意象思维其实就是主体精神、情感的形象化，形象的主体化。所以郑板桥说“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也”。如果与西方具象性绘画作比较，中国画里的工笔、小写意、没骨、大写意等的表现形式都带有写意性，具有强化主体精神、情感、旨趣，弱化形的真实性约束的表现特点。无论是赵孟坚的白描兰，郑所南的水墨小写意兰，还是郑板桥、吴昌硕的大写意兰，虽表现手法不同，都与自然的兰有很大距离，其绘画的形象都带有不同程度的虚拟性质，显示出中国画“意象思维”和“意象造型”的表现特质。 　　意象造型必须具备造型的写意性风韵才有韵味。它突出的是创作主体的审美心灵感受，是“不执于物”而又“与物宛转”创造出来的。“感于物而动”调动内心情感，激发出“兴”的冲动和创作欲望。如郑板桥画竹所说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃遂有画意。”情感、意绪的驱动是造型写意性的动力和出发点。画的是意中之象，心中的花和鸟，既不是自然物象的直接模拟，也不是别人画的模仿，而是一种抒情性极强的抒发似的再创造。因此造型的写意素质伴随着创作主体的精神、情感、意绪、趣味的“妙悟”对物象进行提炼、概括、简化、变形等处理手法的实施。创作主体因人而异，精神、情感、意绪因人而异，因妙悟而生成的 “胸中之竹”和掌握的技巧与处理手法的不同，再加上创造能力的强弱等因素，造型的写意性风采亦因人而异。
　　中国画的艺术形式具有写意性的精神特质，花鸟画中的形象具有抒情写意的意象，写意性不仅表现在客观物象的形象特征，更是画家主观精神和意趣的表现。中国画艺术的写意性，既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识。写意性绘画的抒发性，写意的造型手法因人而异，加上审美的时代性变化等因素，必然涉及到“情”“意”“法”的变化与矛盾。郑板桥“三竹”说的“手中之竹不是胸中之竹也”只是矛盾中的一种，是“落笔倏作变相”临机应变造成的。落笔中的临机应变与变动中的“情”“意”在动态中求得一种新的平衡，这种新的平衡是在创作中完成的。
　　花鸟是人们生活中习见之物，林中漫游可闻鸟鸣，公园闲步可观花草，养花养鸟可细观花鸟的情态，那么为什么还要观赏花鸟画呢？因为花鸟画创作中从审美观照、艺术思维到布局、造型及技巧的实施，都是在心与物交流，心与物合一的底蕴中创造出来的。花鸟画有自然界的花鸟所没有的东西，意蕴、神韵、气韵、情韵及形式美的韵致，有花鸟之外的境界美。宋代书家黄庭坚讲书法艺术“当以韵观之”。黄庭坚的学生范温著《潜溪诗眼》提出“韵者，美之极”，把韵味看成是诗和画最高的美。可见诗和书画尚韵是追求美的极致，尚韵就是尚美。唐代诗人司空图著《诗品》提出“韵外之致”“味外之旨”。范溫又讲“有余意之谓韵”，韵有“超然于尘外之趣”。都是讲言外、象外有深致，超越于具体形象之外的灵趣。含韵丰富是花鸟画之美的一方面，另一方面是花鸟画创作要有“曲尽法度又妙在法度之外”的美感，这也包括花鸟画艺术技巧的形式美感。
　　随着时代的变迁与发展，国门的打开，大量西方艺术流派涌入，各国与我国的文化艺术的交流频繁，促进了画家们对中国传统文化的反思与再发现，画坛从躁动走向稳健，人们普遍认为应当把继承、延续古代优秀传统与开拓现代精神统一起来，把吸收外来文化优势与发扬本民族优势结合起来。现代花鸟画在题材、内容、表现手法以及工具、材料等方面的新拓展，使花鸟画呈现诸多面貌，艺术创作中同时也融进新的审美观点，使得新的审美境界逐渐形成。无论是继承传统还是在传统的基础上借用外来的表现形式，在花鸟画创作中进行探索，实践，再创作，花鸟画本身的美感、独特的美感规律是不能改变的。我们面对的是一个多元的世界，对原有观念的突破，就会产生新的观念，但是无论怎么变化都应遵循自己的内心，心中万千意象借助所描绘的物象传达出来，使其具有新的生命意义。
　　作者简介：
　　孙悦，鲁迅美术学院中国画系副教授。