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上次应《名作欣赏》之约访谈刘慈欣是在2015年，他获得雨果奖之后。五年过去了，中国社会的发展在搭载科技的快车后，呈现加速度趋势，五年中发生的变化超过以往的十年，给人今非昔比，甚至天翻地覆之感。随着科技氛围的增加，刘慈欣的热度持续攀升，特别是去年《流浪地球》热映之后。那时就想做一次访谈，但在电影上映期间他不能接受其他媒体采访，所以没能实现。今年因为有些话题要交流，疫情缓和的四月中旬和朋友一起去了阳泉。这座小中型城市治理得不错，主街道干净整洁，路两旁春花灿烂，一树树的粉和黄。在这里他没什么名人效应，可以享受一份属于普通人的平静生活。从这座小城，他不断地走向外面的世界，足迹遍布世界各地，甚至抵达了南极，科幻世界中那种自由在他的现实生活中很自然地落地。这次见面大家就是聊天，聊科幻，聊文学。回来后我把一些有价值的话题整理出来时，他感到有些意外。所以这是一次迟来的访谈，也是有现场的访谈，之后又补充了几个问题。
——吴言
吴言（以下简称“吴”）：看你的电子版原稿，发现中短篇小说是有好几个系列的，比如“我们的田野系列”“末日系列”等。《中国太阳》是不是属于“我们的田野系列”？“末日系列”三部曲看到的两篇是《流浪地球》和《微纪元》，第三部是不是《吞食者》？
刘慈欣（以下简称“刘”）：《中国太阳》不属于“我们的田野系列”，这个系列只写了（（乡村教师》，当时是受美国的一个科幻作家西马克启发，他写了很多农村题材的科幻。（（吞食者》不是“末日系列”的，那个系列是写太阳灾变的，当时有六七篇完整的构思，但后面的都没写。还想写一个“人民战争系列”，最后也没有写。
吴：《全频带阻塞干扰》是不是属于“人民战争系列”？“大艺术系列”是比较完整的，写了三篇。
刘：《全频带阻塞干扰》还不属于这个系列，“人民战争”是指老百姓的战争。“大艺术系列”实际有六篇的构思，除了写文学的《诗云》、写音乐家的《欢乐颂》、写冰雕艺术的《梦之海》，这些完成了，原先还想写一个绘画的、一个戏剧的，最后都没写。
吴：现在也可以写出来么，有的读者很喜欢“大艺术系列”，为什么不继续写下去？
刘：（摇头）质量不行，你自己都觉得没信心，写出来读者肯定不喜欢。只要拿出来发表的，都是我自己觉得很满意的，觉得平平淡淡的，我不会拿出来发表。所以我作废的东西比较多，我的这种写法，基础就是那个核心的构思，那个不行再改也不行。它不像那种想到哪儿写到哪儿的小说，写出来才知道好坏，我这种类型的科幻，写以前一说内核大家就知道大概了。
吴：1999年你应邀第一次参加成都《科幻世界》组织的笔会，当时的主编阿来请来了《小说选刊》的编辑冯敏讲课，他建议要在科幻和文学之间取得平衡，是不是你此后就转向更加关注现实了？
刘：倒不是因为这个，以前科幻文学和主流文学像是两条平行线，相互之间没有太多的交流。后来主流文学中的一些有识之士，比如李敬泽，开始重视科幻，一下在《人民文学》（2012年第3期）上发了我四篇小说，这种待遇主流文学作家都很少有的，而且是四篇已经发过的小说。当时大家都十分吃惊，还有人质疑他。去年又发了王晋康的长篇《宇宙晶卵》。
吴：我觉得你2000年后发的小说写得都特别好，小说的技巧你是怎么摸索出来的？
刘：我觉得写小说是一个人一个方法，都很不一样的。与其说是技巧，不如说是习惯。我的方法很简单，就是从一个创意、一个构思中挖掘故事资源，把它变成一个故事，所以就明显带有科幻迷色彩。
吴：科幻迷色彩是什么？
刘：科幻迷色彩就是把主要的关注点都投入到科幻方面，对文学方面的人物、文笔、结构关注得不够。我不是说这样好，我们只是把主要精力都花到科幻创意上了。而且还有个篇幅问题，等把你的科幻背景描写和创意写完后，留给你的容量就不多了。美国有个很著名的科幻评论家叫冈恩，他对科幻中的文学性有很精辟的一句话，他说主流文学的环境是确定的，是现实主义的，它不会变，人物是（可以）变化的，变化莫测，丰富多彩;科幻环境是陌生的，不断变化的，这时你必须把人物固定下来，两个全变的话，读者就抓不住任何根基。我开始对他这句话没有想通，后来仔细想，这句话极其精辟。我见过那样的科幻小说，环境是架空的、变幻莫测的、远离现实的，人物也是极其复杂的，这种作品是十分难读的。
吴：《沙丘》是不是属于这种作品？我读的时候非常难受，它写了很多心理活动。
刘：《沙丘》第一部还不属于这种，第二部（（沙丘神帝》就属于这种。注重文学性的是后来新浪潮的一批作家，像奥尔迪斯。也不是说这样的作品不好。现实在变，世界设定在变，人也在变，人物和现实之间的关系就很不稳定。这个说法很复杂，只有看作品才能体会。
吴：你很重视科幻小说的故事性，你是怎么找故事的？
刘：十分困难。科幻小说得有个好故事，有一个好故事其实比那些文学性、深刻性都难。
吴：科幻创意也困难，故事也困难，那这两个相遇在一起（就更困难了）。
刘：故事好点儿，故事比科幻创意要容易些，科幻创意十分困难，有可能五六年、十来年都找不到一个。即使有，最后你能不能从中间找到故事资源，这都是必要条件。这些条件达不到，趁早不要写。你写出来读者也不喜欢，你也不喜欢。而且人生有限，写一部长篇怎么也得两三年、三四年，不能都把时间浪费了，所以自己没有感觉就不要写。
吴：那你的科幻小说中那些科技素材主要从哪儿来？
刘：主要是感兴趣，也不是为了学习去阅读，就是看小说一样，很好奇，喜欢看。来源有各种渠道，网络、看书，还可能交几个科学家朋友。我喜欢跟搞技术的人交往，很愿意跟他们聊天。
吴：那你的科幻小说中那些现实部分的题材从哪儿来？
刘：我有部小说是描写能源系统的，按说我对能源系统是比较熟的。过了这么多年再回到能源系统，发现你并不了解，那个世界你进不去了。体验生活和生活体验是两码事。真正写他们的生活并不难，难的在于你写出来能打动人，能震撼人。它不是簡单地把你的工作写得真实，它得让人（觉得）好看，这个是最难的。除非特别了解他，知道他面临的困境，你才能写出来。有一本科幻小说我印象特别深，卡尔·萨根写的《接触》，每个科幻小说都会写科学家，写研究人员，只有这本小说里写的研究人员比较真实，他面临的困境，他面临的难处，他取得突破时的那个悬念，因为卡尔·萨根本身就是个科学家，而且写的就是他的专业，所以写得很真实。 吴：今年元旦过后，发生了美国无人机定点清除伊朗革命卫队将领苏莱曼尼的事件，大家觉得很科幻，正好看到《三体》第二部《黑暗森林》里有一个几乎一模一样的情节，十年前你是怎么想到这种方式的？
刘：无人机搞暗杀早就有，不是我想出来的，有人在乌克兰就做过一次，没有成功。这不是什么特别有创意的方法，十年前是没有实际做的，但那么想的人多的是。比较有创意的暗杀方法，不是我的首创，像《三体》（第二部中暗杀罗辑的）中的基因导弹，让大家广泛传染上某个病，就它是致命的。科幻是需要创意的文学。
吴：我觉得你还是比较喜欢文学性强的作品，你推荐的一个书单里有布拉德伯里的《火星编年史》，但没有阿西莫夫的。
刘：布拉德伯里的作品文学性比较强，他是科幻作家中为数不多的在美国获得过文学奖的。
吴：你推荐的阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》，我感觉跟经典文学差不多。你推荐的奥威尔《1984》也不错。
刘：《1984》在文学评论界地位不显著，在政治学界、社会学界很受重视。比较注重文学性的是冯尼古特、品钦，还有写《蝇王》的戈尔丁，但他们的作品通常被当作主流文学作品，而不是科幻小说。
吴：我觉得文学评论对你的定位还是有引导作用的，你怎么看现在的科幻文学评论？
刘：现在国内的科幻评论分两拨，一拨还是用主流文学的话语体系评论科幻，另一拨是专门研究科幻的，是从科幻角度评价科幻。文学评论现在挺繁荣的，包括各个专业的。我们这种大众文学，读者评论对我们影响很大。文学评论有它的价值，（这个）价值不在于指导写作，有一句话是，科学规律发现出来是让人们去遵守的，文学规律发现出来是让人们去打破的。
吴：好多获得了诺贝尔文学奖的作家，在写作上都或多或少受到获奖的影响，莫言时隔五年后才又有新作。获得“雨果奖”对你影响大不大？你本来就是对作品要求很高的人，再写时是不是无形中要求更高了？会不会更有压力了？
刘：获奖对我的影响不大，我长时间没有作品，不是因为获奖的原因。
吴：你在2007年的《中国科幻小说年选》前言里说，中国科幻最遗憾的还有少儿科幻的低迷。上次在成都的科幻大会上，见到很多少儿科幻作家，随着各大奖项的设立，少儿科幻是不是已经繁荣起来了？毕竟儿童文学市场是很繁荣的。
刘：国内少儿科幻谈不上繁荣，从事这方面体裁创作的作家比较少，作品数量不多，有市场和有影响力的更少。
吴：在这篇前言里，你说到中国科幻最遗憾的是科普型科幻的消失，十几年过去了，现在这方面情况有没有好转？
刘：没有，现在仍然很难看到科普型的科幻作品。
吴：前些时候看了一部非常有趣的科普书籍，曹天元写的《上帝掷骰子吗？——量子物理史话》，它就像有趣的文学作品一样，能让人一直读下去。不过这本书是十几年前写的，现在国内的科普创作怎么样？
刘：这本书确实很优秀，把科学探索的历程写得引人人胜，这还不是说像科幻小说一样引人人胜，它的一些魅力是科幻小说所没有的，因为科幻小说不可能那样精确细致地描写科学。至于国内现在科普创作的情况，我不是太了解，只是知道现在越来越多的科学家进入了科普创作领域，这对于科普是一个巨大的推动。我一直认为，真正好的科普作品只能是由相关领域的科学家来创作，但现在国内也存在一些困难，比如科学家精力有限，而科普作品一般无法算作学术论文或成果，难以给职称和学术成就加分。
吴：你说过奇幻已经超越了科幻，从国外来看，隔几年就能出现一部风靡全球的奇幻作品，比如《魔戒》《哈利·波特》，还有《冰与火之歌》。我们国内奇幻还没有出现像《三体》这样畅销的作品，国内奇幻的现状是怎样的？
刘：国内的奇幻在市场规模上比科幻要大，但确实到现在为止有持续影响力的作品和作家还不多。但奇幻的读者群十分庞大，相信在不久的未来奇幻文学创作一定会出现突破。
吴：你能读英文原著，也读了很多翻译的外国文学作品，但感觉你的文字并没有翻译腔。对于英文和中文你的感觉有什么不同？
刘：我读的也主要是科幻，中文科幻中的许多东西并没有中文的源頭，本来就是从英文翻译过来的，所以感觉在科幻中英文和中文差别不是很大。
吴：愿意的话，能不能谈谈下一部作品？
刘：正在努力去写吧，想写与以前不太一样的题材，但要完成也需要时间。
2020年4月15日
——吴言
吴言（以下简称“吴”）：看你的电子版原稿，发现中短篇小说是有好几个系列的，比如“我们的田野系列”“末日系列”等。《中国太阳》是不是属于“我们的田野系列”？“末日系列”三部曲看到的两篇是《流浪地球》和《微纪元》，第三部是不是《吞食者》？
刘慈欣（以下简称“刘”）：《中国太阳》不属于“我们的田野系列”，这个系列只写了（（乡村教师》，当时是受美国的一个科幻作家西马克启发，他写了很多农村题材的科幻。（（吞食者》不是“末日系列”的，那个系列是写太阳灾变的，当时有六七篇完整的构思，但后面的都没写。还想写一个“人民战争系列”，最后也没有写。
吴：《全频带阻塞干扰》是不是属于“人民战争系列”？“大艺术系列”是比较完整的，写了三篇。
刘：《全频带阻塞干扰》还不属于这个系列，“人民战争”是指老百姓的战争。“大艺术系列”实际有六篇的构思，除了写文学的《诗云》、写音乐家的《欢乐颂》、写冰雕艺术的《梦之海》，这些完成了，原先还想写一个绘画的、一个戏剧的，最后都没写。
吴：现在也可以写出来么，有的读者很喜欢“大艺术系列”，为什么不继续写下去？
刘：（摇头）质量不行，你自己都觉得没信心，写出来读者肯定不喜欢。只要拿出来发表的，都是我自己觉得很满意的，觉得平平淡淡的，我不会拿出来发表。所以我作废的东西比较多，我的这种写法，基础就是那个核心的构思，那个不行再改也不行。它不像那种想到哪儿写到哪儿的小说，写出来才知道好坏，我这种类型的科幻，写以前一说内核大家就知道大概了。
吴：1999年你应邀第一次参加成都《科幻世界》组织的笔会，当时的主编阿来请来了《小说选刊》的编辑冯敏讲课，他建议要在科幻和文学之间取得平衡，是不是你此后就转向更加关注现实了？
刘：倒不是因为这个，以前科幻文学和主流文学像是两条平行线，相互之间没有太多的交流。后来主流文学中的一些有识之士，比如李敬泽，开始重视科幻，一下在《人民文学》（2012年第3期）上发了我四篇小说，这种待遇主流文学作家都很少有的，而且是四篇已经发过的小说。当时大家都十分吃惊，还有人质疑他。去年又发了王晋康的长篇《宇宙晶卵》。
吴：我觉得你2000年后发的小说写得都特别好，小说的技巧你是怎么摸索出来的？
刘：我觉得写小说是一个人一个方法，都很不一样的。与其说是技巧，不如说是习惯。我的方法很简单，就是从一个创意、一个构思中挖掘故事资源，把它变成一个故事，所以就明显带有科幻迷色彩。
吴：科幻迷色彩是什么？
刘：科幻迷色彩就是把主要的关注点都投入到科幻方面，对文学方面的人物、文笔、结构关注得不够。我不是说这样好，我们只是把主要精力都花到科幻创意上了。而且还有个篇幅问题，等把你的科幻背景描写和创意写完后，留给你的容量就不多了。美国有个很著名的科幻评论家叫冈恩，他对科幻中的文学性有很精辟的一句话，他说主流文学的环境是确定的，是现实主义的，它不会变，人物是（可以）变化的，变化莫测，丰富多彩;科幻环境是陌生的，不断变化的，这时你必须把人物固定下来，两个全变的话，读者就抓不住任何根基。我开始对他这句话没有想通，后来仔细想，这句话极其精辟。我见过那样的科幻小说，环境是架空的、变幻莫测的、远离现实的，人物也是极其复杂的，这种作品是十分难读的。
吴：《沙丘》是不是属于这种作品？我读的时候非常难受，它写了很多心理活动。
刘：《沙丘》第一部还不属于这种，第二部（（沙丘神帝》就属于这种。注重文学性的是后来新浪潮的一批作家，像奥尔迪斯。也不是说这样的作品不好。现实在变，世界设定在变，人也在变，人物和现实之间的关系就很不稳定。这个说法很复杂，只有看作品才能体会。
吴：你很重视科幻小说的故事性，你是怎么找故事的？
刘：十分困难。科幻小说得有个好故事，有一个好故事其实比那些文学性、深刻性都难。
吴：科幻创意也困难，故事也困难，那这两个相遇在一起（就更困难了）。
刘：故事好点儿，故事比科幻创意要容易些，科幻创意十分困难，有可能五六年、十来年都找不到一个。即使有，最后你能不能从中间找到故事资源，这都是必要条件。这些条件达不到，趁早不要写。你写出来读者也不喜欢，你也不喜欢。而且人生有限，写一部长篇怎么也得两三年、三四年，不能都把时间浪费了，所以自己没有感觉就不要写。
吴：那你的科幻小说中那些科技素材主要从哪儿来？
刘：主要是感兴趣，也不是为了学习去阅读，就是看小说一样，很好奇，喜欢看。来源有各种渠道，网络、看书，还可能交几个科学家朋友。我喜欢跟搞技术的人交往，很愿意跟他们聊天。
吴：那你的科幻小说中那些现实部分的题材从哪儿来？
刘：我有部小说是描写能源系统的，按说我对能源系统是比较熟的。过了这么多年再回到能源系统，发现你并不了解，那个世界你进不去了。体验生活和生活体验是两码事。真正写他们的生活并不难，难的在于你写出来能打动人，能震撼人。它不是簡单地把你的工作写得真实，它得让人（觉得）好看，这个是最难的。除非特别了解他，知道他面临的困境，你才能写出来。有一本科幻小说我印象特别深，卡尔·萨根写的《接触》，每个科幻小说都会写科学家，写研究人员，只有这本小说里写的研究人员比较真实，他面临的困境，他面临的难处，他取得突破时的那个悬念，因为卡尔·萨根本身就是个科学家，而且写的就是他的专业，所以写得很真实。 吴：今年元旦过后，发生了美国无人机定点清除伊朗革命卫队将领苏莱曼尼的事件，大家觉得很科幻，正好看到《三体》第二部《黑暗森林》里有一个几乎一模一样的情节，十年前你是怎么想到这种方式的？
刘：无人机搞暗杀早就有，不是我想出来的，有人在乌克兰就做过一次，没有成功。这不是什么特别有创意的方法，十年前是没有实际做的，但那么想的人多的是。比较有创意的暗杀方法，不是我的首创，像《三体》（第二部中暗杀罗辑的）中的基因导弹，让大家广泛传染上某个病，就它是致命的。科幻是需要创意的文学。
吴：我觉得你还是比较喜欢文学性强的作品，你推荐的一个书单里有布拉德伯里的《火星编年史》，但没有阿西莫夫的。
刘：布拉德伯里的作品文学性比较强，他是科幻作家中为数不多的在美国获得过文学奖的。
吴：你推荐的阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》，我感觉跟经典文学差不多。你推荐的奥威尔《1984》也不错。
刘：《1984》在文学评论界地位不显著，在政治学界、社会学界很受重视。比较注重文学性的是冯尼古特、品钦，还有写《蝇王》的戈尔丁，但他们的作品通常被当作主流文学作品，而不是科幻小说。
吴：我觉得文学评论对你的定位还是有引导作用的，你怎么看现在的科幻文学评论？
刘：现在国内的科幻评论分两拨，一拨还是用主流文学的话语体系评论科幻，另一拨是专门研究科幻的，是从科幻角度评价科幻。文学评论现在挺繁荣的，包括各个专业的。我们这种大众文学，读者评论对我们影响很大。文学评论有它的价值，（这个）价值不在于指导写作，有一句话是，科学规律发现出来是让人们去遵守的，文学规律发现出来是让人们去打破的。
吴：好多获得了诺贝尔文学奖的作家，在写作上都或多或少受到获奖的影响，莫言时隔五年后才又有新作。获得“雨果奖”对你影响大不大？你本来就是对作品要求很高的人，再写时是不是无形中要求更高了？会不会更有压力了？
刘：获奖对我的影响不大，我长时间没有作品，不是因为获奖的原因。
吴：你在2007年的《中国科幻小说年选》前言里说，中国科幻最遗憾的还有少儿科幻的低迷。上次在成都的科幻大会上，见到很多少儿科幻作家，随着各大奖项的设立，少儿科幻是不是已经繁荣起来了？毕竟儿童文学市场是很繁荣的。
刘：国内少儿科幻谈不上繁荣，从事这方面体裁创作的作家比较少，作品数量不多，有市场和有影响力的更少。
吴：在这篇前言里，你说到中国科幻最遗憾的是科普型科幻的消失，十几年过去了，现在这方面情况有没有好转？
刘：没有，现在仍然很难看到科普型的科幻作品。
吴：前些时候看了一部非常有趣的科普书籍，曹天元写的《上帝掷骰子吗？——量子物理史话》，它就像有趣的文学作品一样，能让人一直读下去。不过这本书是十几年前写的，现在国内的科普创作怎么样？
刘：这本书确实很优秀，把科学探索的历程写得引人人胜，这还不是说像科幻小说一样引人人胜，它的一些魅力是科幻小说所没有的，因为科幻小说不可能那样精确细致地描写科学。至于国内现在科普创作的情况，我不是太了解，只是知道现在越来越多的科学家进入了科普创作领域，这对于科普是一个巨大的推动。我一直认为，真正好的科普作品只能是由相关领域的科学家来创作，但现在国内也存在一些困难，比如科学家精力有限，而科普作品一般无法算作学术论文或成果，难以给职称和学术成就加分。
吴：你说过奇幻已经超越了科幻，从国外来看，隔几年就能出现一部风靡全球的奇幻作品，比如《魔戒》《哈利·波特》，还有《冰与火之歌》。我们国内奇幻还没有出现像《三体》这样畅销的作品，国内奇幻的现状是怎样的？
刘：国内的奇幻在市场规模上比科幻要大，但确实到现在为止有持续影响力的作品和作家还不多。但奇幻的读者群十分庞大，相信在不久的未来奇幻文学创作一定会出现突破。
吴：你能读英文原著，也读了很多翻译的外国文学作品，但感觉你的文字并没有翻译腔。对于英文和中文你的感觉有什么不同？
刘：我读的也主要是科幻，中文科幻中的许多东西并没有中文的源頭，本来就是从英文翻译过来的，所以感觉在科幻中英文和中文差别不是很大。
吴：愿意的话，能不能谈谈下一部作品？
刘：正在努力去写吧，想写与以前不太一样的题材，但要完成也需要时间。
2020年4月15日