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【摘要】文章通过梳理琵琶审美艺术的历史背景、琵琶重要传统流派之一平湖派的发展历程，以平湖派经典作品《阳春古曲》和《平沙落雁》中“气”与“韵”为例进行了中国琵琶传统古曲的审美价值倾向的探究。
“精气神”是作品的骨架，建构的是乐曲的性格，声音流动的“音场”亦是“气场”，音与音之间的“和”讲求的是音腔和音韵的连接成句，乐句与乐句之间的“和”是其承上启下功能性的完整;“气口”则是对乐曲整体结构的把握、乐句乐段，音乐的流动性、推动力和张力都一定程度上由“气口”决定。“韵”建构的是乐曲的魂所在，是作品内在精神的表达。所以关于这一主题的讨论，最根本还是回到关乎表演现场的“人”的命题本身。
【关键词】琵琶;平湖派;传统古曲;阳春古曲;平沙落雁;传统音乐审美艺术
【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）09-0055-02
【本文著录格式】许成希，论传统古曲中的“气”与“韵”——以平湖派琵琶《阳春古曲》《平沙落雁》为例[J].北方音乐，2020，05（09）：55-56.
一、琵琶传统古曲之审美艺术
在相当长的历史时期里，宫廷教坊、梨园、乐户，民间乐社，派系内师承关系传承琵琶艺术不断发展所形成的独特审美艺术文化。作为传自西域的外族乐器，乐器形制、演奏技法、作品主题风格在华夏文明浸染中的演变过程，构筑同时也见证了华夏大地的历史变迁。
明、清时期是中国琵琶艺术的成熟期，不同区域、风格形成六大主流派系，传承体系及代表人物、派别代表曲目和演奏乐谱相应而生。乐器形制逐步改良;演奏技法由拨弹改至指弹，并且大量吸收同时期其他乐器的手法，归纳自身前期发展的技术而形成较成熟的技法体系;演奏姿势由横持转变为竖抱、逐渐不断添加的品位旋律音域得以扩展，相应而生大大推动了琵琶演奏技法的丰富化，拓宽了音乐作品对审美艺术的追求，在乐曲创作继承传统同时形成具有器乐本身特质的体裁风格和形式。琵琶艺术的生存发展文化空间踏出宫廷院墙和上层社会的边界走向了民间，从寺院梵音和法事仪式中逐步进入到民俗活动的现场。琵琶审美艺术也随着文化艺术性和社会性的变迁而逐步形成，与同时期的其他艺术的相形相生，从民间说唱、戏曲、戏剧，宫廷乐舞、声乐曲的土壤中实现了“韵”的器乐化。例如浙江平湖派《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》）载入大量大曲，博采众长同时推陈出新，对《十面埋伏》中的“垓下大战”中左手的绞弦、煞、拂，右手的满轮、快夹扫等，指法的复杂组合极大丰富了对于历史题材作品叙事性的艺术渲染力;江苏崇明派《瀛洲古调》所載的大多为“源自宋代词牌、辽、金、元代以来的曲牌，以及其他民间乐曲……演奏风格讲究’雅正之乐，音不过高，节不可促’”;上海浦东派则提出“文套长于表情，武套长于状物。文套可以涵养性情，武套可以激发志气”，曲目的类型化的提出实则是对于表演的相应类型化和审美趋向的风格化;上海汪派《汪昱庭琵琶谱》（简称《汪氏谱》）演奏风格趋向现代化，在传统曲目的结构编排及手法处理上有所突破，而使其格调独具新风。
二、琵琶传统流派之平湖派
作为极具风格的传统琵琶流派之一，平湖派艺术所承载的关乎音乐审美的艺术价值和关照文化精神的人文价值共同构筑了传统琵琶艺术的独特流派艺术经典，也是当代琵琶演奏艺术发展的重要基石。
目前史料可考的起始者以清乾隆年间浙江平湖地区的李氏家族为代表，通过秘谱的方式在家族内部进行严格的世袭传承，第四代传人李其钰受社会变革时期的冲击，突破前人家族式的封闭传承改而转向开放式博采众长的方式，极大丰富完善了家族传谱。第五代传人李芳园则是平湖派发展至成熟阶段的奠基者之一，《李氏谱》对于平湖派琵琶演奏艺术中的代表作品、风格性演奏技法、美学意象等等问题进行了整理和归纳，使流派传承有了更加完善的体系框架。其后的第六代传人朱英先生，是平湖派传承进入学院派体系的奠基人，演奏家及教育家的双重身份使其在推广平湖派琵琶演奏艺术及音乐技术理论方面贡献斐然。第七代传人杨少彝先生作为朱英先生的得意门生，在朱英先生的传承记录基础上再整理汇编了平湖派琵琶曲13首，同辈传人杨大钧先生则活跃在表演领域，为派系的艺术交流作出巨大贡献，对演奏技法的深入研究及传承更是对当代琵琶艺术发展奠定重要基础。
平湖派的经典曲目中的大曲，以《李氏谱》为始大量采用小曲集成套曲的方式发展衍变而成，例如《青莲乐府》以《清平词》《凤求凰》《三跳涧》《玉连环》四首小曲联成。小曲通常篇幅不大，乐曲立意不在于宏大的历史事件而更多是文人之雅趣，通过对于自然之景的描述，感怀当下人生意境;其次，乐曲柔美中兼备风骨之气也是平湖派部分作品的典型音乐性格。乐曲中一些打音、满轮等技巧都凸显了平湖派作品中的虚实结合，丰满华丽的音乐追求。
三、以平湖派《阳春古曲》《平沙落雁》论曲中“气”与“韵”
《阳春古曲》《平沙落雁》都是平湖派的经典作品，通过曲目的版本比较可见平湖派的发展史、传承关系中重要的琵琶演奏家们创造的音乐艺术价值及对于平湖派传承发展的贡献。习得平湖派作品的要义在于理解文人所抒之志的基础上，通过对技术的把控，尤其是流派中的固定规约性的技巧。例如一些带有鲜明风格的指法组合，以及音乐审美情趣的把握来综合理解和演绎作品，流派体系的逐渐成熟过程也随之逐步经典化了派系代表作品。
就乐曲的立意来讲，平湖派部分经典曲目极具浪漫人文主义色彩，对作品克制的极致诠释着文人的清高傲骨和孤芳自赏，《平沙落雁》是其中典型代表。《平沙落雁》的《李氏谱》版本在《华氏谱》的基础上扩充了段落旋律，段落主题扩展推进成篇，使得乐曲整体表达更加丰满流畅。段落“雁阵横空”中以自由的乐句起奏，一弦的轮指与二弦的挑弦推拉组合，连续重复的音型组合出现形成富有节奏感的律动和音色对比，二弦的推拉音所致的音韵随气息由松变紧，相对自由地向前推进的紧凑感随之而生;“平沙扑翅”段落乐句不过分强调装饰性，明朗的节奏与音律行进富有动力;“一行归影”左手的吟揉做韵与右手的极具飘逸感的大扫指法共同制造的片状式的音响意向高远、气息绵长，留给谱曲之外更多的想象空间，极大程度上激发着演奏者和听者的对于“弦外之音”的想象力。 《阳春古曲》作为平湖派“新”创作品，来历可从古诗词中寻得些许线索：明代就曾有诗句“暖与琵琶寒玉肤，一般入学映罗襦。抱来只选《阳春曲》，弹作盘中大小珠”。就其乐曲结构而论，套曲的衔接之间在音乐的推进中有移步换景之意。乐曲推进中建立的一些紧张感和张力的戏剧性结构安排，但强调整体乐曲流畅性，追求一气呵成的“气”，乐句与乐段之间的推动力和流畅性。杨少彝先生曾评价演奏《阳春古曲》“如写楷体字”，楷体字的结构是方正匀称的，追求比例均衡：空间布局疏密有致，重心平稳，下笔不偏不倚，一笔定乾坤;疏密均匀，“笔锋间的距离和留白要大致合适，在结构合理的前提下，允许分开布白的对比和变化”;避就穿插，“楷体字结构部件与部件间进退迎合融贯，不可各自为政，貌合神离”，“进退有度，左右有局”的哲学追求体现在下笔之时;比例适当，“整体结构规整集中，端庄严谨”。在笔者看来，楷体字的艺术特征，连接到此曲音乐性的建构中，关乎音乐布局。此曲字密音繁，疏密有致但段落之间适当张力性推动变化从而实现乐句与乐段间的融贯;技法表现的要义参照。每个音下手定乾坤，指法间的流畅衔接尤其是一些特定的指法组合使得音符之间神韵相接;乐曲的整体神韵。“稳”中求“變”，稳定的速度下指法技术、音乐强弱的变化使得华丽的风韵呼之欲出，段落之间音乐主题、速度、技法的变化则推动音乐性的发展。
对于传统古曲中的“气”和“韵”，笔者认为“气”可从两个方面来看：“精气神”和“气口”。《道德经》中所述“道生一，一生二，而生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“精气神”是作品的骨架，建构的是乐曲的性格，声音流动的“音场”亦是“气场”，音与音之间的“和”讲求的是音腔和音韵的连接成句，乐句与乐句之间的“和”是其承上启下功能性的完整;“气口”则是对乐曲整体结构的把握、乐句乐段，音乐的流动性、推动力和张力都一定程度上由“气口”决定。而“韵”建构的是乐曲的魂所在，是作品内在精神的表达。左手的吟、揉、推、拉等技法，右手的技法、肢体运动方向、幅度、力度等，甚至身体的整体运作等等，共同作用下实现润音及腔韵。是演奏者内心对音乐的预期、读谱或现场即兴的二度创作，在乐曲谱面基础上的音符之外的发挥等等都在帮助建构起演奏者在演奏的当下想要建构的乐曲的“魂”的所在。如画师作画，一步一步，笔下有“气”，“气”生“韵”，其中的律动本质是作画人的随心而动。中国传统音乐主张轻谱重意、意在指先，所以关于这一主题的讨论，最根本还是回到关乎“人”的命题本身。
作者简介：许成希（1993—），女，汉族，硕士研究生，研究方向：琵琶演奏。
“精气神”是作品的骨架，建构的是乐曲的性格，声音流动的“音场”亦是“气场”，音与音之间的“和”讲求的是音腔和音韵的连接成句，乐句与乐句之间的“和”是其承上启下功能性的完整;“气口”则是对乐曲整体结构的把握、乐句乐段，音乐的流动性、推动力和张力都一定程度上由“气口”决定。“韵”建构的是乐曲的魂所在，是作品内在精神的表达。所以关于这一主题的讨论，最根本还是回到关乎表演现场的“人”的命题本身。
【关键词】琵琶;平湖派;传统古曲;阳春古曲;平沙落雁;传统音乐审美艺术
【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）09-0055-02
【本文著录格式】许成希，论传统古曲中的“气”与“韵”——以平湖派琵琶《阳春古曲》《平沙落雁》为例[J].北方音乐，2020，05（09）：55-56.
一、琵琶传统古曲之审美艺术
在相当长的历史时期里，宫廷教坊、梨园、乐户，民间乐社，派系内师承关系传承琵琶艺术不断发展所形成的独特审美艺术文化。作为传自西域的外族乐器，乐器形制、演奏技法、作品主题风格在华夏文明浸染中的演变过程，构筑同时也见证了华夏大地的历史变迁。
明、清时期是中国琵琶艺术的成熟期，不同区域、风格形成六大主流派系，传承体系及代表人物、派别代表曲目和演奏乐谱相应而生。乐器形制逐步改良;演奏技法由拨弹改至指弹，并且大量吸收同时期其他乐器的手法，归纳自身前期发展的技术而形成较成熟的技法体系;演奏姿势由横持转变为竖抱、逐渐不断添加的品位旋律音域得以扩展，相应而生大大推动了琵琶演奏技法的丰富化，拓宽了音乐作品对审美艺术的追求，在乐曲创作继承传统同时形成具有器乐本身特质的体裁风格和形式。琵琶艺术的生存发展文化空间踏出宫廷院墙和上层社会的边界走向了民间，从寺院梵音和法事仪式中逐步进入到民俗活动的现场。琵琶审美艺术也随着文化艺术性和社会性的变迁而逐步形成，与同时期的其他艺术的相形相生，从民间说唱、戏曲、戏剧，宫廷乐舞、声乐曲的土壤中实现了“韵”的器乐化。例如浙江平湖派《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》）载入大量大曲，博采众长同时推陈出新，对《十面埋伏》中的“垓下大战”中左手的绞弦、煞、拂，右手的满轮、快夹扫等，指法的复杂组合极大丰富了对于历史题材作品叙事性的艺术渲染力;江苏崇明派《瀛洲古调》所載的大多为“源自宋代词牌、辽、金、元代以来的曲牌，以及其他民间乐曲……演奏风格讲究’雅正之乐，音不过高，节不可促’”;上海浦东派则提出“文套长于表情，武套长于状物。文套可以涵养性情，武套可以激发志气”，曲目的类型化的提出实则是对于表演的相应类型化和审美趋向的风格化;上海汪派《汪昱庭琵琶谱》（简称《汪氏谱》）演奏风格趋向现代化，在传统曲目的结构编排及手法处理上有所突破，而使其格调独具新风。
二、琵琶传统流派之平湖派
作为极具风格的传统琵琶流派之一，平湖派艺术所承载的关乎音乐审美的艺术价值和关照文化精神的人文价值共同构筑了传统琵琶艺术的独特流派艺术经典，也是当代琵琶演奏艺术发展的重要基石。
目前史料可考的起始者以清乾隆年间浙江平湖地区的李氏家族为代表，通过秘谱的方式在家族内部进行严格的世袭传承，第四代传人李其钰受社会变革时期的冲击，突破前人家族式的封闭传承改而转向开放式博采众长的方式，极大丰富完善了家族传谱。第五代传人李芳园则是平湖派发展至成熟阶段的奠基者之一，《李氏谱》对于平湖派琵琶演奏艺术中的代表作品、风格性演奏技法、美学意象等等问题进行了整理和归纳，使流派传承有了更加完善的体系框架。其后的第六代传人朱英先生，是平湖派传承进入学院派体系的奠基人，演奏家及教育家的双重身份使其在推广平湖派琵琶演奏艺术及音乐技术理论方面贡献斐然。第七代传人杨少彝先生作为朱英先生的得意门生，在朱英先生的传承记录基础上再整理汇编了平湖派琵琶曲13首，同辈传人杨大钧先生则活跃在表演领域，为派系的艺术交流作出巨大贡献，对演奏技法的深入研究及传承更是对当代琵琶艺术发展奠定重要基础。
平湖派的经典曲目中的大曲，以《李氏谱》为始大量采用小曲集成套曲的方式发展衍变而成，例如《青莲乐府》以《清平词》《凤求凰》《三跳涧》《玉连环》四首小曲联成。小曲通常篇幅不大，乐曲立意不在于宏大的历史事件而更多是文人之雅趣，通过对于自然之景的描述，感怀当下人生意境;其次，乐曲柔美中兼备风骨之气也是平湖派部分作品的典型音乐性格。乐曲中一些打音、满轮等技巧都凸显了平湖派作品中的虚实结合，丰满华丽的音乐追求。
三、以平湖派《阳春古曲》《平沙落雁》论曲中“气”与“韵”
《阳春古曲》《平沙落雁》都是平湖派的经典作品，通过曲目的版本比较可见平湖派的发展史、传承关系中重要的琵琶演奏家们创造的音乐艺术价值及对于平湖派传承发展的贡献。习得平湖派作品的要义在于理解文人所抒之志的基础上，通过对技术的把控，尤其是流派中的固定规约性的技巧。例如一些带有鲜明风格的指法组合，以及音乐审美情趣的把握来综合理解和演绎作品，流派体系的逐渐成熟过程也随之逐步经典化了派系代表作品。
就乐曲的立意来讲，平湖派部分经典曲目极具浪漫人文主义色彩，对作品克制的极致诠释着文人的清高傲骨和孤芳自赏，《平沙落雁》是其中典型代表。《平沙落雁》的《李氏谱》版本在《华氏谱》的基础上扩充了段落旋律，段落主题扩展推进成篇，使得乐曲整体表达更加丰满流畅。段落“雁阵横空”中以自由的乐句起奏，一弦的轮指与二弦的挑弦推拉组合，连续重复的音型组合出现形成富有节奏感的律动和音色对比，二弦的推拉音所致的音韵随气息由松变紧，相对自由地向前推进的紧凑感随之而生;“平沙扑翅”段落乐句不过分强调装饰性，明朗的节奏与音律行进富有动力;“一行归影”左手的吟揉做韵与右手的极具飘逸感的大扫指法共同制造的片状式的音响意向高远、气息绵长，留给谱曲之外更多的想象空间，极大程度上激发着演奏者和听者的对于“弦外之音”的想象力。 《阳春古曲》作为平湖派“新”创作品，来历可从古诗词中寻得些许线索：明代就曾有诗句“暖与琵琶寒玉肤，一般入学映罗襦。抱来只选《阳春曲》，弹作盘中大小珠”。就其乐曲结构而论，套曲的衔接之间在音乐的推进中有移步换景之意。乐曲推进中建立的一些紧张感和张力的戏剧性结构安排，但强调整体乐曲流畅性，追求一气呵成的“气”，乐句与乐段之间的推动力和流畅性。杨少彝先生曾评价演奏《阳春古曲》“如写楷体字”，楷体字的结构是方正匀称的，追求比例均衡：空间布局疏密有致，重心平稳，下笔不偏不倚，一笔定乾坤;疏密均匀，“笔锋间的距离和留白要大致合适，在结构合理的前提下，允许分开布白的对比和变化”;避就穿插，“楷体字结构部件与部件间进退迎合融贯，不可各自为政，貌合神离”，“进退有度，左右有局”的哲学追求体现在下笔之时;比例适当，“整体结构规整集中，端庄严谨”。在笔者看来，楷体字的艺术特征，连接到此曲音乐性的建构中，关乎音乐布局。此曲字密音繁，疏密有致但段落之间适当张力性推动变化从而实现乐句与乐段间的融贯;技法表现的要义参照。每个音下手定乾坤，指法间的流畅衔接尤其是一些特定的指法组合使得音符之间神韵相接;乐曲的整体神韵。“稳”中求“變”，稳定的速度下指法技术、音乐强弱的变化使得华丽的风韵呼之欲出，段落之间音乐主题、速度、技法的变化则推动音乐性的发展。
对于传统古曲中的“气”和“韵”，笔者认为“气”可从两个方面来看：“精气神”和“气口”。《道德经》中所述“道生一，一生二，而生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“精气神”是作品的骨架，建构的是乐曲的性格，声音流动的“音场”亦是“气场”，音与音之间的“和”讲求的是音腔和音韵的连接成句，乐句与乐句之间的“和”是其承上启下功能性的完整;“气口”则是对乐曲整体结构的把握、乐句乐段，音乐的流动性、推动力和张力都一定程度上由“气口”决定。而“韵”建构的是乐曲的魂所在，是作品内在精神的表达。左手的吟、揉、推、拉等技法，右手的技法、肢体运动方向、幅度、力度等，甚至身体的整体运作等等，共同作用下实现润音及腔韵。是演奏者内心对音乐的预期、读谱或现场即兴的二度创作，在乐曲谱面基础上的音符之外的发挥等等都在帮助建构起演奏者在演奏的当下想要建构的乐曲的“魂”的所在。如画师作画，一步一步，笔下有“气”，“气”生“韵”，其中的律动本质是作画人的随心而动。中国传统音乐主张轻谱重意、意在指先，所以关于这一主题的讨论，最根本还是回到关乎“人”的命题本身。
作者简介：许成希（1993—），女，汉族，硕士研究生，研究方向：琵琶演奏。