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摘 要:巴赞的电影美学是建立在“真实”的基础上的。但是“真实”却是心理上的真实,真实也是景深镜头所追求的效果。在数字化电影冲击视觉的时代,真实是建立在“非真实”的影像中的本质的真实。
关键词: 真实;非真实;景深镜头;数字化
3D电影的出现,是观影者有了更加新奇的观影感受,也改变了传统的电影拍摄手法。从数字化进入电影制作以来,更多的奇观影像出现在不同类型的电影中。重读巴赞的《摄影影像的本体论》和《电影语言的演进》,以及《电影是什么》,对于巴赞的“真实”有了新的理解。
一
每一位电影理论家都或多或少的受到当下或是以前思潮的影响,巴赞的理论也是如此。受到诸多影响的巴赞在理论中留下了这些思潮的痕迹。巴赞的理论主要为:电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。巴赞的美学是以真实为基础的,真实的旨归贯穿了理论的全部。
在《摄影影像的本体论》中文章开篇讨论的是造型艺术如何更加长久的留存。巴赞从心理学的角度认为电影发明的心理学依据就是渴望再现完整现实的幻想,电影是人类追求逼真地复现现实的心理产物。在和绘画对比后,认为造型艺术“涉及的不再是人的生命延续的问题,而是更广泛的概念,即创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界”①,他把这种追求追溯到木乃伊身上,是人类自古就有的无意识的情结:与时间抗衡,使生命永存。这种木乃伊情结就外化成了对造型艺术的追求,进而发明照相术,一直到了电影摄影,用不断的新的技术更新来满足人的心理需求。巴赞认为到了电影,这种需求就找到了和现实的最佳的结合点。这种寻找根源的方法,就是从个人的角度为电影找到生存的血统,为其成为艺术找一个坚实的基础而已。其目的是为了把西方造型艺术发展的历史同电影艺术的美学本质联系起来,把它们看作是人类活动的一条绵绵不绝的链条。方法找到了,“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次”②,接着就是怎么在镜头前面把真实给表现出来。“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,不用人加以干预,参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的;唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。”④巴赞看来,摄影师和摄影机一样,对待真实是无作为的,是一个整体,就是处于原物体和再现物中的另一个实物。人只是掌控摄影机的机器,“只是在选择拍摄对象,确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来”⑤。原物体便摆脱了时间流逝的影响,完全陷入真实。
巴赞既是一位影片评论家,又是一位电影理论家。也许巴赞忽略了一点,摄影机前的真实到底是个什么样的真实。作为评论家他应该知道电影的生成,如果把电影的生成简单的划分为摄影机前,摄影机中和摄影机后三个模糊的阶段来讲,巴赞的真实是在于在摄影机后这个阶段真实的反应了通过摄影机中所表现的摄影机前的东西。是摄影中的过程里,“有了不让人介入的特权”。狭隘的理解就是这样。然而在摄影机前这个阶段里,是不是一种真实的生活反应呢,借用文学上的说法,是狭义的表现生活还是再现生活。如果真实的化就应该再现生活的原生态的东西,原物体一定是生活中的状态,而原态的生活通过摄影机后所展现在我们眼前的往往不是那回事,给人的感觉很假,由于技术的不足,画面效果与人眼的观察效果始终会有差异,会让人产生不真实的感觉,这就要在拍摄前做功夫,就要有人的干预,才能营造出银幕上的生活的真实感。并且镜头前的排演总是人为的设计,有各个部门的合作,这种真实就不是生活原态的真实,而是表现的生活原态的真实。并不是摄影机自动生成的,是一种非真实的真实。
在巴赞死后的第十八个年头,也就是1976年,卢卡斯的《星球大战》把数字技术引入电影的制作,到今天的《阿凡达》、《爱丽丝梦游仙境》的3D展现,越来越多的影片运用数字技术来完成传统电影中的一些遗憾,充分满足人们的想象。从巨大到细微,从神仙灵兽、魔鬼异形到星外胜景、童话乐园,可能只有你想不到的没有做不到的,《阿凡达》中的外星空间、《爱丽丝梦游仙境》里的梦幻世界,都是数字技术的杰作。这种可以完全脱离摄影机的数字技术的应用便又将真实发展入另外一个层面。这种真实是在摄影机前和摄影机中的非真实来营造摄影机后的真实感觉,更甚者完全脱离了摄影机的阶段,直接给我们展示摄影机后的结果。这种真实可能是真实世界的真实,也可能是虚拟世界的真实,但是这种真实就是满足了我们的真实感受,是美学上的真实,并不是物理学上的真实。如果巴赞把电影产生的心理机制算在木乃伊情结的化,到今天这种机制的推算能不能到岩洞的壁画?一种对不可能事情的亲历欲望?契合了艺术产生的巫术说?
二
巴赞的《电影语言的演进》则主要论述他的镜头观,就是景深镜头和镜头-段落的构思来拍摄影片。“不只是一个形式上的进步,运用得恰到好处的景深镜头不仅是更洗练更简洁,更灵活地实现事件的一种方式。景深镜头不仅影响着电影语言的这种结构,同时,影响着观众和画面之间的思想联系。”⑥其实景深镜头的运用还是和真实的美学追求一致的,在表现时空和叙事结构的真实上,巴赞认为景深镜头比蒙太奇更能体现出对原生态的真实表现。巴赞不是反对蒙太奇,他只是把蒙太奇放到一个次要的位置上,在他所推崇的《公民凯恩》中,仍有蒙太奇的影子。 因为要求真实,所以就要抛弃蒙太奇生硬的暗示事件的安排。“影片的最终含义更多地取决于这些元素的组织安排,而不是取决于这些元素本身的客观内容。……它是一个抽象的结果,而任何一个具体元素都并未预先包含这些新意。”⑦“通过隐喻或联想来提示概念……原始素材形态的镜头之间,插入了一个附加物,一个美学的‘变压器’。”⑧这与巴赞所提倡的“唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权”是抵触的。蒙太奇的叙事效果使影片所展示的必然是非真实的,并且通过隐喻或联想来提示的概念又左右了观众的思考。巴赞强调禁用和使用蒙太奇的前提,都是电影的真实性。在能够保持电影再现现实的“真实性”的前提下他认为不必强求影片都必须使用镜头段落——景深镜头的叙事方法,也不必摒弃其它的(包括蒙太奇)电影叙事和镜头变换的手段。
作为效果的蒙太奇和作为叙事方式的蒙太奇在这里是不同的,巴赞所反对的也只是蒙太奇所带来的“非真实”的效果。
三
巴赞的纪实美学曾经对我国新时期电影产生过很大影响。20 世纪80 年代初期,在其影响下曾经出现过一大批令中国观众耳目一新的影片,如《逆光》、《如意》、《夕照街》、《见习律师》、《都市里的村庄》 等,“进一步尝试纪录式镜头风格、心理情绪结构等整体上的创造,银幕上的造型、音响、时空结构、叙事方式不断出现新的风貌”⑧。
对于中国的电影来讲,巴赞理论的引入开拓了电影人的视野,在一定程度上对我们的纠偏有着帮助。但是,任何的理论都是在一定的时期所产生的,并且都是不完备的。绝对的完备的理论是不存在的。我们没有资格对巴赞的理论大发议论,巴赞带给我们的对于真实的追求是我们挥之不去的。理论的好坏只能在实践中得到检测,判断理论实用与否的办法就是将理论诉诸现实。我们判断一部影片好坏时,真实是我们最先使用的标准。这种真实往往并不只是简单的“物质现实的复原”,也可能是观者心理真实的外化,满足了相同或者相似经历的亲历欲望。这种感觉的真实已经和巴赞的意图已有相异。而这种经历或许是我们绝对不可能有的,或许也只是一种移情的结果。
对于今天的电影来说,巴赞的理论似乎已经没有了赖以支撑的基础,在技术不斷进步的今天,真实往往是建立在非真实上的更加泛化的真实,我们说的真实是扩大化了的真实,这种真实和巴赞的真实在本质上却是相同的。电影在满足创造者的所有想象的同时,也满足了观看者对奇观的窥视欲,创造者尽可能的创造出合情的真实,观赏着也相信看到的都是真实,这种非真实的真实在双方之间达成了默契,对巴赞的电影美学传统既有继承又有发展。从现今电影的存在状态来理解和发展电影理论,不能盲目忘典,也不能固步自封。
[注释]
①[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,摄影影像的本体论.《外国电影理论文选》,第283页。
②[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,摄影影像的本体论。《外国电影理论文选》,第287页。
③ 同上,第287页。
④同上,第287页。
⑤[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,电影语言的演进。《外国电影理论文选》,第303页。
⑥[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,电影语言的演进。《外国电影理论文选》,第293页。
⑦ 同上。
⑧ 郑洞天,一群中国年轻电影人与一个外国智者的神交。《当代电影》2008(4):4-6
[参考文献]
[1][法]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社,1987.
[2]李恒基 杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活•读书•新知三联书店,2006.
[3]余纪.电影影像的本体论——从电影到后电影的美学发生学问题研究[J].当代电影,2001(2):98-101.
[4]余纪.数字化生存中的电影美学[J].文艺研究,2001(1):113-119.
[5]郝建. 安德烈•巴赞在中国:被言说与被消减[J].当代电影,2008(4):13-17.
[6] 崔君衍. 《电影是什么?》宣扬了什么?——纪念安德烈•巴赞90诞辰[J].当代电影,2008(4):29-32.
[7]胡克. 中国电影真实观念与巴赞影响[J].当代电影,2008(4):6-12.
关键词: 真实;非真实;景深镜头;数字化
3D电影的出现,是观影者有了更加新奇的观影感受,也改变了传统的电影拍摄手法。从数字化进入电影制作以来,更多的奇观影像出现在不同类型的电影中。重读巴赞的《摄影影像的本体论》和《电影语言的演进》,以及《电影是什么》,对于巴赞的“真实”有了新的理解。
一
每一位电影理论家都或多或少的受到当下或是以前思潮的影响,巴赞的理论也是如此。受到诸多影响的巴赞在理论中留下了这些思潮的痕迹。巴赞的理论主要为:电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。巴赞的美学是以真实为基础的,真实的旨归贯穿了理论的全部。
在《摄影影像的本体论》中文章开篇讨论的是造型艺术如何更加长久的留存。巴赞从心理学的角度认为电影发明的心理学依据就是渴望再现完整现实的幻想,电影是人类追求逼真地复现现实的心理产物。在和绘画对比后,认为造型艺术“涉及的不再是人的生命延续的问题,而是更广泛的概念,即创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界”①,他把这种追求追溯到木乃伊身上,是人类自古就有的无意识的情结:与时间抗衡,使生命永存。这种木乃伊情结就外化成了对造型艺术的追求,进而发明照相术,一直到了电影摄影,用不断的新的技术更新来满足人的心理需求。巴赞认为到了电影,这种需求就找到了和现实的最佳的结合点。这种寻找根源的方法,就是从个人的角度为电影找到生存的血统,为其成为艺术找一个坚实的基础而已。其目的是为了把西方造型艺术发展的历史同电影艺术的美学本质联系起来,把它们看作是人类活动的一条绵绵不绝的链条。方法找到了,“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次”②,接着就是怎么在镜头前面把真实给表现出来。“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,不用人加以干预,参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的;唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。”④巴赞看来,摄影师和摄影机一样,对待真实是无作为的,是一个整体,就是处于原物体和再现物中的另一个实物。人只是掌控摄影机的机器,“只是在选择拍摄对象,确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来”⑤。原物体便摆脱了时间流逝的影响,完全陷入真实。
巴赞既是一位影片评论家,又是一位电影理论家。也许巴赞忽略了一点,摄影机前的真实到底是个什么样的真实。作为评论家他应该知道电影的生成,如果把电影的生成简单的划分为摄影机前,摄影机中和摄影机后三个模糊的阶段来讲,巴赞的真实是在于在摄影机后这个阶段真实的反应了通过摄影机中所表现的摄影机前的东西。是摄影中的过程里,“有了不让人介入的特权”。狭隘的理解就是这样。然而在摄影机前这个阶段里,是不是一种真实的生活反应呢,借用文学上的说法,是狭义的表现生活还是再现生活。如果真实的化就应该再现生活的原生态的东西,原物体一定是生活中的状态,而原态的生活通过摄影机后所展现在我们眼前的往往不是那回事,给人的感觉很假,由于技术的不足,画面效果与人眼的观察效果始终会有差异,会让人产生不真实的感觉,这就要在拍摄前做功夫,就要有人的干预,才能营造出银幕上的生活的真实感。并且镜头前的排演总是人为的设计,有各个部门的合作,这种真实就不是生活原态的真实,而是表现的生活原态的真实。并不是摄影机自动生成的,是一种非真实的真实。
在巴赞死后的第十八个年头,也就是1976年,卢卡斯的《星球大战》把数字技术引入电影的制作,到今天的《阿凡达》、《爱丽丝梦游仙境》的3D展现,越来越多的影片运用数字技术来完成传统电影中的一些遗憾,充分满足人们的想象。从巨大到细微,从神仙灵兽、魔鬼异形到星外胜景、童话乐园,可能只有你想不到的没有做不到的,《阿凡达》中的外星空间、《爱丽丝梦游仙境》里的梦幻世界,都是数字技术的杰作。这种可以完全脱离摄影机的数字技术的应用便又将真实发展入另外一个层面。这种真实是在摄影机前和摄影机中的非真实来营造摄影机后的真实感觉,更甚者完全脱离了摄影机的阶段,直接给我们展示摄影机后的结果。这种真实可能是真实世界的真实,也可能是虚拟世界的真实,但是这种真实就是满足了我们的真实感受,是美学上的真实,并不是物理学上的真实。如果巴赞把电影产生的心理机制算在木乃伊情结的化,到今天这种机制的推算能不能到岩洞的壁画?一种对不可能事情的亲历欲望?契合了艺术产生的巫术说?
二
巴赞的《电影语言的演进》则主要论述他的镜头观,就是景深镜头和镜头-段落的构思来拍摄影片。“不只是一个形式上的进步,运用得恰到好处的景深镜头不仅是更洗练更简洁,更灵活地实现事件的一种方式。景深镜头不仅影响着电影语言的这种结构,同时,影响着观众和画面之间的思想联系。”⑥其实景深镜头的运用还是和真实的美学追求一致的,在表现时空和叙事结构的真实上,巴赞认为景深镜头比蒙太奇更能体现出对原生态的真实表现。巴赞不是反对蒙太奇,他只是把蒙太奇放到一个次要的位置上,在他所推崇的《公民凯恩》中,仍有蒙太奇的影子。 因为要求真实,所以就要抛弃蒙太奇生硬的暗示事件的安排。“影片的最终含义更多地取决于这些元素的组织安排,而不是取决于这些元素本身的客观内容。……它是一个抽象的结果,而任何一个具体元素都并未预先包含这些新意。”⑦“通过隐喻或联想来提示概念……原始素材形态的镜头之间,插入了一个附加物,一个美学的‘变压器’。”⑧这与巴赞所提倡的“唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权”是抵触的。蒙太奇的叙事效果使影片所展示的必然是非真实的,并且通过隐喻或联想来提示的概念又左右了观众的思考。巴赞强调禁用和使用蒙太奇的前提,都是电影的真实性。在能够保持电影再现现实的“真实性”的前提下他认为不必强求影片都必须使用镜头段落——景深镜头的叙事方法,也不必摒弃其它的(包括蒙太奇)电影叙事和镜头变换的手段。
作为效果的蒙太奇和作为叙事方式的蒙太奇在这里是不同的,巴赞所反对的也只是蒙太奇所带来的“非真实”的效果。
三
巴赞的纪实美学曾经对我国新时期电影产生过很大影响。20 世纪80 年代初期,在其影响下曾经出现过一大批令中国观众耳目一新的影片,如《逆光》、《如意》、《夕照街》、《见习律师》、《都市里的村庄》 等,“进一步尝试纪录式镜头风格、心理情绪结构等整体上的创造,银幕上的造型、音响、时空结构、叙事方式不断出现新的风貌”⑧。
对于中国的电影来讲,巴赞理论的引入开拓了电影人的视野,在一定程度上对我们的纠偏有着帮助。但是,任何的理论都是在一定的时期所产生的,并且都是不完备的。绝对的完备的理论是不存在的。我们没有资格对巴赞的理论大发议论,巴赞带给我们的对于真实的追求是我们挥之不去的。理论的好坏只能在实践中得到检测,判断理论实用与否的办法就是将理论诉诸现实。我们判断一部影片好坏时,真实是我们最先使用的标准。这种真实往往并不只是简单的“物质现实的复原”,也可能是观者心理真实的外化,满足了相同或者相似经历的亲历欲望。这种感觉的真实已经和巴赞的意图已有相异。而这种经历或许是我们绝对不可能有的,或许也只是一种移情的结果。
对于今天的电影来说,巴赞的理论似乎已经没有了赖以支撑的基础,在技术不斷进步的今天,真实往往是建立在非真实上的更加泛化的真实,我们说的真实是扩大化了的真实,这种真实和巴赞的真实在本质上却是相同的。电影在满足创造者的所有想象的同时,也满足了观看者对奇观的窥视欲,创造者尽可能的创造出合情的真实,观赏着也相信看到的都是真实,这种非真实的真实在双方之间达成了默契,对巴赞的电影美学传统既有继承又有发展。从现今电影的存在状态来理解和发展电影理论,不能盲目忘典,也不能固步自封。
[注释]
①[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,摄影影像的本体论.《外国电影理论文选》,第283页。
②[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,摄影影像的本体论。《外国电影理论文选》,第287页。
③ 同上,第287页。
④同上,第287页。
⑤[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,电影语言的演进。《外国电影理论文选》,第303页。
⑥[法]安德烈•巴赞著 崔君衍译,电影语言的演进。《外国电影理论文选》,第293页。
⑦ 同上。
⑧ 郑洞天,一群中国年轻电影人与一个外国智者的神交。《当代电影》2008(4):4-6
[参考文献]
[1][法]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社,1987.
[2]李恒基 杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活•读书•新知三联书店,2006.
[3]余纪.电影影像的本体论——从电影到后电影的美学发生学问题研究[J].当代电影,2001(2):98-101.
[4]余纪.数字化生存中的电影美学[J].文艺研究,2001(1):113-119.
[5]郝建. 安德烈•巴赞在中国:被言说与被消减[J].当代电影,2008(4):13-17.
[6] 崔君衍. 《电影是什么?》宣扬了什么?——纪念安德烈•巴赞90诞辰[J].当代电影,2008(4):29-32.
[7]胡克. 中国电影真实观念与巴赞影响[J].当代电影,2008(4):6-12.