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[摘要]随着人文社会科学领域的空间转向，文学批评不再视空间为单一、抽象的背景，开始重视文本中的空间叙事及其背后的政治、文化、身份认同及权力关系。作为一种具有鲜明的都市文化与现代性特点的文类，侦探小说从公认的开山鼻祖爱伦·坡那里，其空间属性便居于突出的地位。在细读“杜宾系列”、《人群中的人》《金甲虫》等文本的基础上，从亨利·列斐伏尔的“三重空间”理论出发，将其小说中的空间叙事置于景观空间、社会空间和个体空间的体系下进行梳理和分析，指出爱伦·坡的侦探小说由都市景观、大众媒体和异位想象共同构成，三者之间的复杂关系则构成小说的内在推进力；而在“三重空间”中的死亡、凶杀和逃离则深刻揭示工业社会下的身份焦虑，是美国19世纪上半叶由传统社会向工业社会转型、城市化导致社会矛盾加速过程的象征性再现。
[关键词]空间叙事；爱伦·坡；侦探小说；城市；“异托邦”
[中图分类号]1207.4 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）04-0032-06
虽然侦探小说仅占其文学创作的一小部分，但在这些作品中，爱伦·坡已经建立起日后这一题材，特别是所谓“业余侦探小说”（Amateur Sleutll）所必需的一切架构——凶杀、悬念、无能的警察与故弄玄虚的侦探、丝丝人扣的回溯推理、出人意料的结局，以及内聚焦的特别是以“旁观者”为特征的叙述视角。如果说《金甲虫》（The Gold-Bug，1843）更接近于探险传奇，《就是你》尚未建立起足够典型的侦探形象，那么以法国绅士杜宾为主角的三篇小说则分别创造“密室杀人”“失踪之人”“失踪之物”等架构，确立日后侦探小说最为经典的三大情节模式，无论是柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂，还是雷蒙·钱德勒，都大体上遵循爱伦-坡的典范。可以说，侦探小说是一种“早熟”的文类，在其创造者爱伦·坡手里便直接形成完备的形态。值得注意的是，无论是以神秘气氛取胜的《人群中的人》
（The man of the crowd，1840），还是更注重逻辑推理的《玛丽·罗热疑案》（The Mystery of Marie Roget，1842），“城市”与“人群”均是小说中最为重要的元素，既是谋杀等犯罪行为的背景，又是其得以发生的充要条件。此外，作为早期的商业化文学，侦探小说的选材与构思本身就无法脱离都市文化与资本生产的影响。阿多诺（Ador-no）认为，资本主义文化工业的一大特征是纯工具化的思维方式，以理性形式解释一切事物，按此标准，起于神秘现象、终于逻辑解释的侦探小说恰恰是工具化思维与文学幻想嫁接的产物。丹尼斯·波特（Dennis Porter）更直接将侦探小说定义为“生产惊悚的文本机器”（Textual machine for producing thrills），认为这一文类直接作用于生理性快感，从而道出侦探小说的大众文化本质。从这个意义上说，侦探小说自诞生之日起，便与城市空间和资本生产有着密不可分的关系。本文正是在人文社会科学“空间转向”的启示下，以列斐伏尔、福柯等人的空间理论为主要依托，从空间叙事这一角度分析爱伦·坡侦探小说中的场景、身份与权力关系，并试图发掘这一题材与美国历史文化间错综的互动关系。
一、侦探小说与城市空间
正如《剑桥美国文学史》所指出的，尽管古堡、荒野和坟墓构成其最为重要的场景，但就本质而言，爱伦·坡的小说传达一种城市经验：“坡的创作生涯是以现代美国生活的一个主要事实为基础的：城市的发展……他将城市经验成分变形为别处艺术世界中想像的非现实。”常常在小说中塑造孤独者形象的爱伦·坡，实际上远非离群索居，而恰恰是一位“人群中的人”，他在《南方信使报》（Southern Messenger）所撰写的一系列锋芒毕露、甚至不惜触犯众怒的批评文章，足以说明他对当时美国社会文化的介入程度之深。此外，爱伦·坡短短的一生辗转于里士满、波士顿、费城、巴尔的摩，其创作经历与美国在19世纪上半叶轰轰烈烈的城市化及工业化进程几乎同步。理查德·利罕认为：“城市是都市生活加之于文学形式和文学形式加之于都市生活的持续不断的双重建构”，从这个意义上说，爱伦·坡的侦探小说兼具美国都市生活的产物与生产者双重身份。
爱伦·坡的侦探小说创作时期并不长，从1840年发表《人群中的人》，到1845年发表《被窃的信》（Purloined Letter），这短短的六年，也正值美国历史上著名的“大转变”时期（1828-1848年）的高峰，伴随着西进运动、大量海外移民涌入，以及南部种植园经济所提供的大量原料，美国特别是其东北部地区的工业开始腾飞，城市规模飞速扩大，现代意义上的都市生活开始占据这个国家的主流，并极大地影响社会组织结构、管理模式、人际交往及大众媒体的发展。有资料显示，纽约、费城和巴尔的摩这三个当时美国最大城市的人口，从1820年到1860年增加了6倍之多；而“制造业美洲体系”——即由家庭生产向工厂大规模制造业生产的转变——的确立和扩张，也彻底改变美国特别是其东北部地区的城市空间形态与生活方式。对于这种新型的社会结构与社会心理，唯一神教派（Unitarianism）牧师威廉-伊勒里·钱宁（William Ellery Channing）在1841年如是说：“在大多数大城市中，可以说有两个国家，他们相互之间很少了解，也很少来往，就像生活在不同的土地上一样……这种人与人之间的疏远，阶级与阶级之间的疏远，是大城市最悲哀的特征之一。”
的确，相对于传统的熟人社会，城市化既带来物质上的高度繁荣，也彻底改变人们的身份认同与社会感知。这其中最为明显的变化，便是中心/边缘既二元对立又相互混淆的复杂局面。如果说开阔的街道、拥挤的商场、繁华的楼宇和密集的工厂构成典型的现代城市景观，占据城市空间的中心地带，那么偏僻的小巷、私密狭小的私人住宅、人迹罕至的郊区等则组成城市的边缘因素。另一方面，不同于传统社会的相对分明的功能性区隔，现代都市的中心与边缘是相互渗透的，最为严谨、机械和整洁的城市区域往往与最为脏乱、前现代的场所毗邻，所谓的“中心”与“边缘”，也并非严格遵循地理意义上的分布，而是你中有我，我中有你，处于不停歇的交织与变化中。在爱伦·坡的侦探小说中，《人群中的人》最能体现城市的这一空间特性。在百无聊赖、大病初愈的观察者眼中，透过酒店的玻璃窗，数不清的商人、律师、商贩、股票商、职员奔忙在繁华的大街上，带着所谓的“写字间气度”（Deskism），而赌徒、窃贼、妓女和乞丐则徘徊在这幅场景的边缘。这样一个似乎高高在上、无所不知的观察者，不禁令我们想到福柯在《规训与惩罚》中提到的所谓“全景敞视监狱”（All-Seeing Panopticon），这一权力结构结合了“向心的可见性”与“横向的不可见性”，被监视者在监视者眼中被去个性化，成为一种“可以计算的繁复状态”。借助于高档酒店的特殊位置，观察者得以将城市中的其他成员进行客体化（Objectified），将其分析、归类以及予以道德评价，从而构成意识形态上的稳定等级次序。然而，一个神秘的老人，即所谓“人群中的人”却完全打破这种看似平衡的权力关系。当熟谙城市人的观察者仅凭衣着、气度甚至表情便足以判断出每个人（当然也包括被这一视域所规训的自己）的社会地位与社会角色时，这个老人则成为某种奇怪的混合：“这个人……衣着肮脏而褴褛。可当他偶然走到明亮的灯光下，我也看出他的衬衫虽脏，却是由美丽的织物制成……如果没看错的话，我从他外套上的一道缝隙里瞥见了一枚钻石和一把匕首。”同时兼具贫穷与富贵、肮脏与整齐、虚弱与侵略等种种矛盾的老人，虽然一刻不停地处在人群中，却无法被归入任何一个城市的客体。不仅如此，从伦敦最繁华的街道，老人一路穿行广场、市场，走入城市最龌龊的边缘地带，最终又在凌晨时分返回中心，他自由出入于任何一个城市空间，却并不为任何空间所塑造和规训。当观察者被好奇心驱使，走出酒店随老人穿行在伦敦的街头，观察者自身也成为被观察者，主体/客体在此已悄然发生易位。但是，造成这一权力关系崩溃的，是小说那颇显晦涩的结尾：“我已经累得死去活来。于是我劈面站到那漫游者面前，盯住他的脸望。可他并不注意到我，依旧板着脸往前走。”当观察者的凝视（Gaze）却无法得到客体的反馈，原有的主体性也因失去施为的对象而彻底坍塌。这个神秘的漫游者是“人群中的人”，拒绝孤独，穿行于现代的城市空间，但却不从属于任何固定的生产关系与权力结构，他的存在无法令人以工具理性的方式读懂，但也因此完成对看似稳固而必然的城市现代性的反讽。 实际上，类似《人群中的人》的“城市时空体”（Urban Chrono tope），在爱伦·坡的多部侦探小说中均有所反映。无论是神秘老人所在的伦敦、杜宾所在的巴黎，还是《就是你！》（1844年）中的所谓“喧嚣自治城”，都并不缺乏对城市地理、交通和人文景观的精确再现，但历史纽带与具体的因果联系却是抽象或模糊的。庞大的城市空间，往往为面目模糊却聒噪的群众/媒体与忙碌却无能的警探所填满，而无论是凶手，还是对真相了然于胸的业余侦探，本质上都是，如“人群中的人”一样的城市漫游者，游离于城市的一整套生产、流通与生活体系之外。本雅明认为，侦探小说的发展源于19世纪初对都市生活的不安与威胁感逐渐加强：“在这里，大众仿佛成为某个避难所，将脱离社会的人从迫害者眼前遮盖下来。”然而，在爱伦·坡这里，侦探和罪犯并无本质上的区别，都只想深深隐藏在人群中。
而作为与城市空间相对应的，《金甲虫》则似乎例外地将悬念放置于农村或者野外空间，并且更多地指涉美国早期历史因素（海盗基德的藏宝）。在喜气洋洋的结局中，无论是叙述者，还是解谜者，都不曾对这笔飞来横财有着任何的道德焦虑与不安，尽管他们明知这份财宝实际上沾满杀戮者手中的血腥（几具白骨随着财宝被掘出，显然是被藏宝人杀害的）。实际上，这种不确定感与道德焦虑一直隐藏在看似轻松的叙述语气之下，又随着骷髅、黑夜等恐怖元素的出现不时浮出文本。一直被暗示经济状况不佳的主人公，因这次意外的冒险而腰缠万贯，但这样的幸运与传奇背后，指涉的自然是美国在19世纪取得高度物质文明的同时，却缺少民族历史根基与文化沉淀的身份困惑。《金甲虫》的成功之处，不仅在于巧妙的谜题设置与幽默风趣的文风，更在于主人公的财富既来自理性的计算，也得益于不可预知的神秘巧合，这与美国19世纪蒸蒸日上的城市工业财富与相对滞后的文化心理同出一辙。从这一点来说，虽然《金甲虫》全文并未涉及任何城市空间，但环绕在文本中的悬念与伦理张力，却仍毫无疑问属于正在感受工业化所带来的红利与苦果的城市人。
二、媒介与三重空间
值得注意的是，爱伦·坡实际上完全有可能与“侦探小说鼻祖”这一荣誉擦肩而过。无论是《毛格街血案》还是《就是你》，爱伦·坡似乎尽可以重复《泄密的心》（The Tell-Take Heart，1843）、《黑猫》（The Black Cat，1843）及《一桶白葡萄酒》（The Cask of Amontillado，1846）的叙事模式，以罪犯第一人称自述的方式完成一篇惊悚犯罪小说，而无须借杜宾这样一个局外人的眼光分析案情。比较杜宾系列小说与爱伦·坡其他的作品，一个突出的差别就在于“媒介”的存在。如果说罪犯的自述能够将读者直接带到凶案现场，甚至直接进入罪犯的内心世界；那么在侦探小说中，媒体报道、口供或警方复述的存在则构成一个介于罪犯与侦探、表象与实质、罪恶与正义的中间地带，是一个只存在于精神层面，却能同时影响到实存的虚拟空间。问题在于，这一空间存在的意义是什么？
在《空间的生产》（The Production of Space，1991）一书中，列斐伏尔指出：“（社会）空间本质上是一种（社会）生产……空间被作为一种思想和行动的工具被生产出来……不仅是一种生产方式，同时也是一种控制方式，意味着统治，权力。”这表明空间（Space）并不等同于静态的“场景”（Scene）和“地点”（Place），其组织与结构本身也反映和推动深层次的生产关系与意识形态建构。值得重视的是，列斐伏尔将传统上被视为单一、空洞的空间结构区分为空间实践（spatial practice）、空间再现（representation 0f spatial）和再现空间（representational space）等三个层面。其中，空间实践属于感知（perceived）层面，偏重于客观性和物质性，可以经由经验和实验来直接把握；空间再现属于构想（conceived）层面，是关于空间的概念建构，偏重于总体的精神性把握；再现空间属于生活（lived）层面，是通过相关的意象、符号、形式和象征而被直接使用的空间，最具有现象学的意义。作为一种对社会的模仿与重构，文学创作自然应被视为再现空间的一种重要形式，而小说作为最具“现实感”的文学体裁之一，其情节中的地理背景、场景呈现和空间划分结构更与同时期的社会生产与意识形态有着错综复杂的关系。
如果说列斐伏尔对空间的三种分类贯彻他的“三元辩证法”，那么在爱伦·坡的侦探小说中，我们同样可以观察到三种截然不同的空间。例如，在《玛丽·罗热疑案》中，杜宾和叙述者几乎是足不出户，终日生活在那幢位于巴黎郊区的大宅中，只靠摘录和分析报纸上的信息分析案情。整部作品可以明晰地分为案发现场（真相）、对凶案的报道（谬相），以及杜宾对案情的分析（真相重构及理解）等三个互有联系的空间。《毛格街血案》（The Murders in the Rue Morgue，1841）亦不例外，同样是由“凶宅——报纸消息及口供——杜宾分析的真相”等三个部分组成，不同之处在于，这一次杜宾本人亲自踏勘现场，直接参与进三种空间的生产。最后，在杜宾三部曲中最为特殊的《窃信案》同样可以发掘出类似的结构：皇宫——D部长的府邸——杜宾的家，这一次串联起三个空间的则是那封神秘的信。如果我们将小说中的世界视为对现实世界的翻版或改写，那么案发现场相当于“空间实践”，是可以为任何人所观察、控制与改造的实存空间；媒体报道及当事人口供则相当于“空间再现”，代表对于现实空间的一般把握，是粗糙而充满错误的，但真相也隐藏其中；而杜宾所描述的案情则是最终的“再现空间”，不仅对前两者进行扬弃进而得出所谓“真相”，更因事实的澄清而进一步完成意义的生产：《毛格街血案》的真相嘲讽探长自以为是的推理，《玛丽·罗热疑案》的真相反驳那些过于想当然的因果联系，而《窃信案》反讽性的结局更是直接呼应其题记：“没有什么比过分机灵更可恨的了。”实际上，神探杜宾固然以其“巧智”（Wit）步步推理，但他的破案既来自理性的计算，也来自对人性深刻的洞察：在《毛格街血案》中，他巧妙利用报刊广告引真凶上钩，《玛丽·罗热疑案》则多次靠换位思考否定传闻，而《窃信案》更是完全摸透D部长的小算盘。这与文中人云亦云的媒体报道、拘泥常规的警方形成强烈反差——从叙事角度而言，与其说占据小说大多数篇幅的“空间再现”（即媒介或警方所构想出的、充满谬误的凶杀现场）推动情节的发展，不如说正是这些“第二空间”的存在阻碍真相的揭开。可以认为，相对于悬念“包袱”的揭开，爱伦·坡似乎更在意对某些“聪明人”的嘲讽，亦即对“空间再现”这一层面的重视与反思。 杜宾探案系列的前两部《毛格街血案》与《玛丽·罗热疑案》均出现大量的报纸摘要，而杜宾这位行动力远不及“后辈”福尔摩斯的业余侦探更是绝大多数时间安坐家中，主要靠分析报章中的线索破案。这一叙事模式既源自爱伦·坡本人多年的报刊编辑经历，也与19世纪上半叶美国媒体的勃兴有着密切的关系。得益于城市人口的增长，特别是由制造业所造就的一批以技术管理为职业的中产阶层大量涌现，陡然上升的阅读的需要，促使媒体出版业在19世纪上半叶初现繁荣。1790年，美国仅出版92种报纸，全国发行量约400万份；而到了1835年，各类期刊数量上升到1 258种，总发行量超过9 000万份。然而，正如本雅明在《讲故事的人》一文中所感叹的，媒体出版业的勃兴，其实质是“经验已贬值”，人与人之间切实的交流、对世界的体验为“抽象、空洞的现代时间”所结构，对世界和他人本真地、体验式的认知为间接的媒介信息与缺乏个性的大众经验所区隔甚至取代。现代城市造就“大众”这一群体的形成，而媒体的膨胀既是大众需求的结果，又反过来促进大众群体的增长，并使得“媒介”这一具有现代资本主义特色的空间生产迅速膨胀起来。如果说侦探小说的核心魅力在于对种种有悖常理之事予以合理解释，那么在爱伦·坡这里，“常理”所代表的庸俗大众文化恰恰是以报刊媒体为始（《毛格街血案》与《玛丽·罗热疑案》），逐渐过渡到对一般、机械思维的嘲讽（《窃信案》）。从这个意义上说，身处19世纪上半叶美国的“大转变”时期，经历高速城市化的爱伦·坡，作为侦探小说的创造者，选择以媒体报道与平民口供作为作品的主体构成，并以此作为隔离现场（空间实践）与真相重述（再现空间）的核心情节元素，也就具有历史的必然性。
三、陌生人与“异托邦”
有关《玛丽·罗热疑案》（The Mystery of Marie Roget，1842）的原型，公认的说法是玛丽西·西莉亚·罗吉丝（Mary Cecilia Rogers）一案，这位以貌美著称的“香烟女郎”（Cigar Girl）曾与包括华盛顿·欧文、詹姆斯·库珀等文化名人有过交往，意外地于1841年被谋杀，轰动全国。据说，后来纽约警方正是根据爱伦·坡的小说，顺藤摸瓜，成功破案。实际上，19世纪伴随着城市的飞速扩张，人口流动性的加大，治安成为一个突出的难题，类似的案件绝不少见；而在美国史上更具典型文化意义的案例，则可以追溯到更早的海伦·朱伊特（Helen Jewett）一案：1836年，一个出生在缅因乡下、自称是上流社会出身的高级妓女在纽约被斧子砍杀，尸体被火烧。她的死被媒体追逐一时，包括《纽约先驱报》（New York Herald）在内的媒体纷纷对其案情及死者生平大肆渲染报道。彼时正在《南方文学信使报》工作的爱伦·坡，自然不会对这件疑案无动于衷。
诚然，从爱伦·坡的创作倾向来说，《丽姬娅》（Ligeia）和《鄂榭府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）式的“美女之死”固然是其美学追求使然，但构成这种创作冲动基底的，却也与时代性的焦虑不无关系：纽约等大城市创造大量新的、不具名的都市空间，使每个人都有了重新选择身份与生活方式的可能。妇女开始摆脱以往的家庭与伦理束缚，选择成为职业人，而大量年轻男性为个人发展而延迟婚姻的现象也颇为常见。传统组织力量的减弱带来的结果是个人的原子化生存，每个城市人不得不生活在大量的陌生人群中。杜宾在分析玛丽·罗热遇害的经过时，曾指出：“报上硬说，像这么一个青年女子认识的人何止千百，不见得走过四条马路而没一个人看见。久居巴黎，吃公家饭的人，才有这么个看法。这种人觉得自己一出机关大门，走上十来条马路，总难免碰到几个熟人和他打招呼的。”这种对于陌生的、异己性的恐惧在《毛格街血案》中，则有更为夸张甚至喜剧化的表达：在凶案现场附近的街坊邻居的口供中，纷纷表示自己听到某国人的声音，但却将同一声音分别指认为西班牙人、意大利人、德国人、英国人、俄国人等，然而，最终的凶犯却是一只来自印尼婆罗洲的黑猩猩。虽然这一结局似乎并不符合通常的侦探小说范式，甚至可以看作一个“败笔”，但“黑猩猩进入家宅”这一事件恰恰隐喻了极端异己性入侵私人空间的可能，而它非理性的杀戮本身，更可以看作现代都市空间焦虑的浪漫化表达。甚至在并不涉及凶杀的《窃信案》中，同样不难发现这种对于陌生人的恐惧：整部小说实际上就是描述一个私人空间不断为陌生人所进入，隐私被截获的情境。王后的秘密信件为D部长窃取，而杜宾及巴黎警探所能采取的手段，同样不外是反复在D部长的家中做文章。这种对隐私的窥探欲望，其焦点自然集中在那封密信的内容上，然而爱伦·坡在此地恰恰将内容悬置起来，这对于同样试图像D部长与杜宾一样“进入”他人空间、攫取隐私的读者而言，无疑也是一种反讽。
有趣的是，在《毛格街血案》与《玛丽·罗热疑案》中，前者虽然凶手是一头黑猩猩，但最终责任落在负责看管它的水手头上，而后者的真凶则是一名水兵，二者都是自遥远的海外归来，或者说，凶案的发生并非源自城市的内部，而是起因于船只——这一外来力量的靠港。对于城市而言，船既是其自身赖以存续的必要条件，又是一个米歇尔·福柯意义上的“差异地点”，即所谓“异托邦”（Heterotopias）。福柯认为，所谓“异托邦”是指“他者的空间”，这些空间不同于“乌托邦”（Utopia）的虚妄，它们是真实存在的，但这些地点的存在却是为了容纳神圣、禁忌、特权，以及隐秘的意识形态，因而又在本质上是绝对排他的。例如，蜜月旅行这一差异空间存在的原因，在于传统上被视为禁忌的“处女落红”不能发生在家乡或传统的族群空间，而要将其封闭于某个外在的、无法确证的时空，以维持意识形态对伦理问题的需求。与此相类似，殖民地对于宗主国而言，同样是一个差异空间（异托邦），这既是指殖民地“先天”地与宗主国相差异，也指殖民者通过对殖民地的空间规划、建筑风格，以及社会制度“后天”的有意塑造。福柯指出，差异空间的最终功能在于：“一方面，它们的角色，或许是创造一个幻想空间，以揭露所有的真实空间（即人类生活被区隔的所有基地）是更具幻觉性的……另一方面，相反的，它们的角色是创造一个不同的空间，另一个完美、拘谨、仔细安排的真实空间，以显现我们的空间是污秽、病态和混乱的。”那么，在《毛格街血案》和《玛丽·罗热疑案》中出现的靠港船只，与巴黎这一典型的都市空间又构成怎样的差异关系呢？
值得注意的是，“航船”这一差异空间也曾多次出现在福柯的论著中。在《疯癫与文明》一书中，福柯开篇即以“愚人船”这一中世纪绘画中典型的意象，探讨权力关系对待“异常”者的放逐。福柯认为，船是一个“浮游的空间片段，一个没有地点的地方，以其自身存在，自我封闭，同时又被赋予大海的无限性……船只是差异地点的极致范例”。如果在中世纪时，河、海等水域相对于封闭的城市而言是绝对的外部，将疯人、愚人放置于船上即等于将其排除在文明视野之外，那么在现代社会，工业经济内在的扩张性，乃至全球性已经使得水域非但不是抽象、无限和外在于自身的空间，而更多意味着连接、沟通甚至侵入。在爱伦·坡的笔下，酿成“毛格街血案”这一悲剧的罪恶源头是海船运来的一头野兽，整个杀戮行为更是处在一种极为荒诞的空间情境；而玛丽·罗热最终被证实为溺死在河中，而非被林中杀死后抛尸水下，杀戮行为均被限定在城市边缘。相比于“愚人船”绝对的他者性质，爱伦·坡的“罪恶之船”非但没有成为城市排除异己的差异空间，反倒开始逐渐进入城市的安全领域，尽管其边界依旧清晰。而在比坡稍晚的梅尔维尔（Herman Melville）那里，船与城市的空间差异已经消失殆尽：《白鲸记》（Moby-Dick，1851）的主人公以实玛利看似从岸上的都市走人荒凉无尽、隔绝人世的海洋，但“捕鲸船”这一意象空间从出航的一刻起，就已带上捕猎用具、生产加工车间以及背后的国际市场需求——从这个意义上说，捕鲸船本身就是一套完整的资本主义生产方式——船只不再是“入侵”城市，从根本上说，城市所代表的空间生产被复制到其他空间，并已开始遍及全球。
正如列斐伏尔所指出的：“哪里有空间，哪里就有存在……空间从来就不是空洞的；它往往蕴含着某种意义。”对于身处19世纪上半叶美国大转变时期的爱伦·坡而言，城市的规模、规划、景观、组织管理、人际关系，以及媒体的发展都是异常迅速，无论是实际的地理空间，还是精神心理层面的虚拟空间都在急剧改变，这使得在爱伦·坡以及稍晚的霍桑、梅尔维尔等人的小说中，空间取代时间，成为作品中突出的特点；而以“现场”为核心元素的侦探小说，恰恰是都市生活方式及文化形态占据主导地位这一社会现实的产物。也正是在此意义上，爱伦·坡的侦探小说既具有文类上的美学价值，也成为理解美国早期现代性的一面镜子。
[关键词]空间叙事；爱伦·坡；侦探小说；城市；“异托邦”
[中图分类号]1207.4 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）04-0032-06
虽然侦探小说仅占其文学创作的一小部分，但在这些作品中，爱伦·坡已经建立起日后这一题材，特别是所谓“业余侦探小说”（Amateur Sleutll）所必需的一切架构——凶杀、悬念、无能的警察与故弄玄虚的侦探、丝丝人扣的回溯推理、出人意料的结局，以及内聚焦的特别是以“旁观者”为特征的叙述视角。如果说《金甲虫》（The Gold-Bug，1843）更接近于探险传奇，《就是你》尚未建立起足够典型的侦探形象，那么以法国绅士杜宾为主角的三篇小说则分别创造“密室杀人”“失踪之人”“失踪之物”等架构，确立日后侦探小说最为经典的三大情节模式，无论是柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂，还是雷蒙·钱德勒，都大体上遵循爱伦-坡的典范。可以说，侦探小说是一种“早熟”的文类，在其创造者爱伦·坡手里便直接形成完备的形态。值得注意的是，无论是以神秘气氛取胜的《人群中的人》
（The man of the crowd，1840），还是更注重逻辑推理的《玛丽·罗热疑案》（The Mystery of Marie Roget，1842），“城市”与“人群”均是小说中最为重要的元素，既是谋杀等犯罪行为的背景，又是其得以发生的充要条件。此外，作为早期的商业化文学，侦探小说的选材与构思本身就无法脱离都市文化与资本生产的影响。阿多诺（Ador-no）认为，资本主义文化工业的一大特征是纯工具化的思维方式，以理性形式解释一切事物，按此标准，起于神秘现象、终于逻辑解释的侦探小说恰恰是工具化思维与文学幻想嫁接的产物。丹尼斯·波特（Dennis Porter）更直接将侦探小说定义为“生产惊悚的文本机器”（Textual machine for producing thrills），认为这一文类直接作用于生理性快感，从而道出侦探小说的大众文化本质。从这个意义上说，侦探小说自诞生之日起，便与城市空间和资本生产有着密不可分的关系。本文正是在人文社会科学“空间转向”的启示下，以列斐伏尔、福柯等人的空间理论为主要依托，从空间叙事这一角度分析爱伦·坡侦探小说中的场景、身份与权力关系，并试图发掘这一题材与美国历史文化间错综的互动关系。
一、侦探小说与城市空间
正如《剑桥美国文学史》所指出的，尽管古堡、荒野和坟墓构成其最为重要的场景，但就本质而言，爱伦·坡的小说传达一种城市经验：“坡的创作生涯是以现代美国生活的一个主要事实为基础的：城市的发展……他将城市经验成分变形为别处艺术世界中想像的非现实。”常常在小说中塑造孤独者形象的爱伦·坡，实际上远非离群索居，而恰恰是一位“人群中的人”，他在《南方信使报》（Southern Messenger）所撰写的一系列锋芒毕露、甚至不惜触犯众怒的批评文章，足以说明他对当时美国社会文化的介入程度之深。此外，爱伦·坡短短的一生辗转于里士满、波士顿、费城、巴尔的摩，其创作经历与美国在19世纪上半叶轰轰烈烈的城市化及工业化进程几乎同步。理查德·利罕认为：“城市是都市生活加之于文学形式和文学形式加之于都市生活的持续不断的双重建构”，从这个意义上说，爱伦·坡的侦探小说兼具美国都市生活的产物与生产者双重身份。
爱伦·坡的侦探小说创作时期并不长，从1840年发表《人群中的人》，到1845年发表《被窃的信》（Purloined Letter），这短短的六年，也正值美国历史上著名的“大转变”时期（1828-1848年）的高峰，伴随着西进运动、大量海外移民涌入，以及南部种植园经济所提供的大量原料，美国特别是其东北部地区的工业开始腾飞，城市规模飞速扩大，现代意义上的都市生活开始占据这个国家的主流，并极大地影响社会组织结构、管理模式、人际交往及大众媒体的发展。有资料显示，纽约、费城和巴尔的摩这三个当时美国最大城市的人口，从1820年到1860年增加了6倍之多；而“制造业美洲体系”——即由家庭生产向工厂大规模制造业生产的转变——的确立和扩张，也彻底改变美国特别是其东北部地区的城市空间形态与生活方式。对于这种新型的社会结构与社会心理，唯一神教派（Unitarianism）牧师威廉-伊勒里·钱宁（William Ellery Channing）在1841年如是说：“在大多数大城市中，可以说有两个国家，他们相互之间很少了解，也很少来往，就像生活在不同的土地上一样……这种人与人之间的疏远，阶级与阶级之间的疏远，是大城市最悲哀的特征之一。”
的确，相对于传统的熟人社会，城市化既带来物质上的高度繁荣，也彻底改变人们的身份认同与社会感知。这其中最为明显的变化，便是中心/边缘既二元对立又相互混淆的复杂局面。如果说开阔的街道、拥挤的商场、繁华的楼宇和密集的工厂构成典型的现代城市景观，占据城市空间的中心地带，那么偏僻的小巷、私密狭小的私人住宅、人迹罕至的郊区等则组成城市的边缘因素。另一方面，不同于传统社会的相对分明的功能性区隔，现代都市的中心与边缘是相互渗透的，最为严谨、机械和整洁的城市区域往往与最为脏乱、前现代的场所毗邻，所谓的“中心”与“边缘”，也并非严格遵循地理意义上的分布，而是你中有我，我中有你，处于不停歇的交织与变化中。在爱伦·坡的侦探小说中，《人群中的人》最能体现城市的这一空间特性。在百无聊赖、大病初愈的观察者眼中，透过酒店的玻璃窗，数不清的商人、律师、商贩、股票商、职员奔忙在繁华的大街上，带着所谓的“写字间气度”（Deskism），而赌徒、窃贼、妓女和乞丐则徘徊在这幅场景的边缘。这样一个似乎高高在上、无所不知的观察者，不禁令我们想到福柯在《规训与惩罚》中提到的所谓“全景敞视监狱”（All-Seeing Panopticon），这一权力结构结合了“向心的可见性”与“横向的不可见性”，被监视者在监视者眼中被去个性化，成为一种“可以计算的繁复状态”。借助于高档酒店的特殊位置，观察者得以将城市中的其他成员进行客体化（Objectified），将其分析、归类以及予以道德评价，从而构成意识形态上的稳定等级次序。然而，一个神秘的老人，即所谓“人群中的人”却完全打破这种看似平衡的权力关系。当熟谙城市人的观察者仅凭衣着、气度甚至表情便足以判断出每个人（当然也包括被这一视域所规训的自己）的社会地位与社会角色时，这个老人则成为某种奇怪的混合：“这个人……衣着肮脏而褴褛。可当他偶然走到明亮的灯光下，我也看出他的衬衫虽脏，却是由美丽的织物制成……如果没看错的话，我从他外套上的一道缝隙里瞥见了一枚钻石和一把匕首。”同时兼具贫穷与富贵、肮脏与整齐、虚弱与侵略等种种矛盾的老人，虽然一刻不停地处在人群中，却无法被归入任何一个城市的客体。不仅如此，从伦敦最繁华的街道，老人一路穿行广场、市场，走入城市最龌龊的边缘地带，最终又在凌晨时分返回中心，他自由出入于任何一个城市空间，却并不为任何空间所塑造和规训。当观察者被好奇心驱使，走出酒店随老人穿行在伦敦的街头，观察者自身也成为被观察者，主体/客体在此已悄然发生易位。但是，造成这一权力关系崩溃的，是小说那颇显晦涩的结尾：“我已经累得死去活来。于是我劈面站到那漫游者面前，盯住他的脸望。可他并不注意到我，依旧板着脸往前走。”当观察者的凝视（Gaze）却无法得到客体的反馈，原有的主体性也因失去施为的对象而彻底坍塌。这个神秘的漫游者是“人群中的人”，拒绝孤独，穿行于现代的城市空间，但却不从属于任何固定的生产关系与权力结构，他的存在无法令人以工具理性的方式读懂，但也因此完成对看似稳固而必然的城市现代性的反讽。 实际上，类似《人群中的人》的“城市时空体”（Urban Chrono tope），在爱伦·坡的多部侦探小说中均有所反映。无论是神秘老人所在的伦敦、杜宾所在的巴黎，还是《就是你！》（1844年）中的所谓“喧嚣自治城”，都并不缺乏对城市地理、交通和人文景观的精确再现，但历史纽带与具体的因果联系却是抽象或模糊的。庞大的城市空间，往往为面目模糊却聒噪的群众/媒体与忙碌却无能的警探所填满，而无论是凶手，还是对真相了然于胸的业余侦探，本质上都是，如“人群中的人”一样的城市漫游者，游离于城市的一整套生产、流通与生活体系之外。本雅明认为，侦探小说的发展源于19世纪初对都市生活的不安与威胁感逐渐加强：“在这里，大众仿佛成为某个避难所，将脱离社会的人从迫害者眼前遮盖下来。”然而，在爱伦·坡这里，侦探和罪犯并无本质上的区别，都只想深深隐藏在人群中。
而作为与城市空间相对应的，《金甲虫》则似乎例外地将悬念放置于农村或者野外空间，并且更多地指涉美国早期历史因素（海盗基德的藏宝）。在喜气洋洋的结局中，无论是叙述者，还是解谜者，都不曾对这笔飞来横财有着任何的道德焦虑与不安，尽管他们明知这份财宝实际上沾满杀戮者手中的血腥（几具白骨随着财宝被掘出，显然是被藏宝人杀害的）。实际上，这种不确定感与道德焦虑一直隐藏在看似轻松的叙述语气之下，又随着骷髅、黑夜等恐怖元素的出现不时浮出文本。一直被暗示经济状况不佳的主人公，因这次意外的冒险而腰缠万贯，但这样的幸运与传奇背后，指涉的自然是美国在19世纪取得高度物质文明的同时，却缺少民族历史根基与文化沉淀的身份困惑。《金甲虫》的成功之处，不仅在于巧妙的谜题设置与幽默风趣的文风，更在于主人公的财富既来自理性的计算，也得益于不可预知的神秘巧合，这与美国19世纪蒸蒸日上的城市工业财富与相对滞后的文化心理同出一辙。从这一点来说，虽然《金甲虫》全文并未涉及任何城市空间，但环绕在文本中的悬念与伦理张力，却仍毫无疑问属于正在感受工业化所带来的红利与苦果的城市人。
二、媒介与三重空间
值得注意的是，爱伦·坡实际上完全有可能与“侦探小说鼻祖”这一荣誉擦肩而过。无论是《毛格街血案》还是《就是你》，爱伦·坡似乎尽可以重复《泄密的心》（The Tell-Take Heart，1843）、《黑猫》（The Black Cat，1843）及《一桶白葡萄酒》（The Cask of Amontillado，1846）的叙事模式，以罪犯第一人称自述的方式完成一篇惊悚犯罪小说，而无须借杜宾这样一个局外人的眼光分析案情。比较杜宾系列小说与爱伦·坡其他的作品，一个突出的差别就在于“媒介”的存在。如果说罪犯的自述能够将读者直接带到凶案现场，甚至直接进入罪犯的内心世界；那么在侦探小说中，媒体报道、口供或警方复述的存在则构成一个介于罪犯与侦探、表象与实质、罪恶与正义的中间地带，是一个只存在于精神层面，却能同时影响到实存的虚拟空间。问题在于，这一空间存在的意义是什么？
在《空间的生产》（The Production of Space，1991）一书中，列斐伏尔指出：“（社会）空间本质上是一种（社会）生产……空间被作为一种思想和行动的工具被生产出来……不仅是一种生产方式，同时也是一种控制方式，意味着统治，权力。”这表明空间（Space）并不等同于静态的“场景”（Scene）和“地点”（Place），其组织与结构本身也反映和推动深层次的生产关系与意识形态建构。值得重视的是，列斐伏尔将传统上被视为单一、空洞的空间结构区分为空间实践（spatial practice）、空间再现（representation 0f spatial）和再现空间（representational space）等三个层面。其中，空间实践属于感知（perceived）层面，偏重于客观性和物质性，可以经由经验和实验来直接把握；空间再现属于构想（conceived）层面，是关于空间的概念建构，偏重于总体的精神性把握；再现空间属于生活（lived）层面，是通过相关的意象、符号、形式和象征而被直接使用的空间，最具有现象学的意义。作为一种对社会的模仿与重构，文学创作自然应被视为再现空间的一种重要形式，而小说作为最具“现实感”的文学体裁之一，其情节中的地理背景、场景呈现和空间划分结构更与同时期的社会生产与意识形态有着错综复杂的关系。
如果说列斐伏尔对空间的三种分类贯彻他的“三元辩证法”，那么在爱伦·坡的侦探小说中，我们同样可以观察到三种截然不同的空间。例如，在《玛丽·罗热疑案》中，杜宾和叙述者几乎是足不出户，终日生活在那幢位于巴黎郊区的大宅中，只靠摘录和分析报纸上的信息分析案情。整部作品可以明晰地分为案发现场（真相）、对凶案的报道（谬相），以及杜宾对案情的分析（真相重构及理解）等三个互有联系的空间。《毛格街血案》（The Murders in the Rue Morgue，1841）亦不例外，同样是由“凶宅——报纸消息及口供——杜宾分析的真相”等三个部分组成，不同之处在于，这一次杜宾本人亲自踏勘现场，直接参与进三种空间的生产。最后，在杜宾三部曲中最为特殊的《窃信案》同样可以发掘出类似的结构：皇宫——D部长的府邸——杜宾的家，这一次串联起三个空间的则是那封神秘的信。如果我们将小说中的世界视为对现实世界的翻版或改写，那么案发现场相当于“空间实践”，是可以为任何人所观察、控制与改造的实存空间；媒体报道及当事人口供则相当于“空间再现”，代表对于现实空间的一般把握，是粗糙而充满错误的，但真相也隐藏其中；而杜宾所描述的案情则是最终的“再现空间”，不仅对前两者进行扬弃进而得出所谓“真相”，更因事实的澄清而进一步完成意义的生产：《毛格街血案》的真相嘲讽探长自以为是的推理，《玛丽·罗热疑案》的真相反驳那些过于想当然的因果联系，而《窃信案》反讽性的结局更是直接呼应其题记：“没有什么比过分机灵更可恨的了。”实际上，神探杜宾固然以其“巧智”（Wit）步步推理，但他的破案既来自理性的计算，也来自对人性深刻的洞察：在《毛格街血案》中，他巧妙利用报刊广告引真凶上钩，《玛丽·罗热疑案》则多次靠换位思考否定传闻，而《窃信案》更是完全摸透D部长的小算盘。这与文中人云亦云的媒体报道、拘泥常规的警方形成强烈反差——从叙事角度而言，与其说占据小说大多数篇幅的“空间再现”（即媒介或警方所构想出的、充满谬误的凶杀现场）推动情节的发展，不如说正是这些“第二空间”的存在阻碍真相的揭开。可以认为，相对于悬念“包袱”的揭开，爱伦·坡似乎更在意对某些“聪明人”的嘲讽，亦即对“空间再现”这一层面的重视与反思。 杜宾探案系列的前两部《毛格街血案》与《玛丽·罗热疑案》均出现大量的报纸摘要，而杜宾这位行动力远不及“后辈”福尔摩斯的业余侦探更是绝大多数时间安坐家中，主要靠分析报章中的线索破案。这一叙事模式既源自爱伦·坡本人多年的报刊编辑经历，也与19世纪上半叶美国媒体的勃兴有着密切的关系。得益于城市人口的增长，特别是由制造业所造就的一批以技术管理为职业的中产阶层大量涌现，陡然上升的阅读的需要，促使媒体出版业在19世纪上半叶初现繁荣。1790年，美国仅出版92种报纸，全国发行量约400万份；而到了1835年，各类期刊数量上升到1 258种，总发行量超过9 000万份。然而，正如本雅明在《讲故事的人》一文中所感叹的，媒体出版业的勃兴，其实质是“经验已贬值”，人与人之间切实的交流、对世界的体验为“抽象、空洞的现代时间”所结构，对世界和他人本真地、体验式的认知为间接的媒介信息与缺乏个性的大众经验所区隔甚至取代。现代城市造就“大众”这一群体的形成，而媒体的膨胀既是大众需求的结果，又反过来促进大众群体的增长，并使得“媒介”这一具有现代资本主义特色的空间生产迅速膨胀起来。如果说侦探小说的核心魅力在于对种种有悖常理之事予以合理解释，那么在爱伦·坡这里，“常理”所代表的庸俗大众文化恰恰是以报刊媒体为始（《毛格街血案》与《玛丽·罗热疑案》），逐渐过渡到对一般、机械思维的嘲讽（《窃信案》）。从这个意义上说，身处19世纪上半叶美国的“大转变”时期，经历高速城市化的爱伦·坡，作为侦探小说的创造者，选择以媒体报道与平民口供作为作品的主体构成，并以此作为隔离现场（空间实践）与真相重述（再现空间）的核心情节元素，也就具有历史的必然性。
三、陌生人与“异托邦”
有关《玛丽·罗热疑案》（The Mystery of Marie Roget，1842）的原型，公认的说法是玛丽西·西莉亚·罗吉丝（Mary Cecilia Rogers）一案，这位以貌美著称的“香烟女郎”（Cigar Girl）曾与包括华盛顿·欧文、詹姆斯·库珀等文化名人有过交往，意外地于1841年被谋杀，轰动全国。据说，后来纽约警方正是根据爱伦·坡的小说，顺藤摸瓜，成功破案。实际上，19世纪伴随着城市的飞速扩张，人口流动性的加大，治安成为一个突出的难题，类似的案件绝不少见；而在美国史上更具典型文化意义的案例，则可以追溯到更早的海伦·朱伊特（Helen Jewett）一案：1836年，一个出生在缅因乡下、自称是上流社会出身的高级妓女在纽约被斧子砍杀，尸体被火烧。她的死被媒体追逐一时，包括《纽约先驱报》（New York Herald）在内的媒体纷纷对其案情及死者生平大肆渲染报道。彼时正在《南方文学信使报》工作的爱伦·坡，自然不会对这件疑案无动于衷。
诚然，从爱伦·坡的创作倾向来说，《丽姬娅》（Ligeia）和《鄂榭府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）式的“美女之死”固然是其美学追求使然，但构成这种创作冲动基底的，却也与时代性的焦虑不无关系：纽约等大城市创造大量新的、不具名的都市空间，使每个人都有了重新选择身份与生活方式的可能。妇女开始摆脱以往的家庭与伦理束缚，选择成为职业人，而大量年轻男性为个人发展而延迟婚姻的现象也颇为常见。传统组织力量的减弱带来的结果是个人的原子化生存，每个城市人不得不生活在大量的陌生人群中。杜宾在分析玛丽·罗热遇害的经过时，曾指出：“报上硬说，像这么一个青年女子认识的人何止千百，不见得走过四条马路而没一个人看见。久居巴黎，吃公家饭的人，才有这么个看法。这种人觉得自己一出机关大门，走上十来条马路，总难免碰到几个熟人和他打招呼的。”这种对于陌生的、异己性的恐惧在《毛格街血案》中，则有更为夸张甚至喜剧化的表达：在凶案现场附近的街坊邻居的口供中，纷纷表示自己听到某国人的声音，但却将同一声音分别指认为西班牙人、意大利人、德国人、英国人、俄国人等，然而，最终的凶犯却是一只来自印尼婆罗洲的黑猩猩。虽然这一结局似乎并不符合通常的侦探小说范式，甚至可以看作一个“败笔”，但“黑猩猩进入家宅”这一事件恰恰隐喻了极端异己性入侵私人空间的可能，而它非理性的杀戮本身，更可以看作现代都市空间焦虑的浪漫化表达。甚至在并不涉及凶杀的《窃信案》中，同样不难发现这种对于陌生人的恐惧：整部小说实际上就是描述一个私人空间不断为陌生人所进入，隐私被截获的情境。王后的秘密信件为D部长窃取，而杜宾及巴黎警探所能采取的手段，同样不外是反复在D部长的家中做文章。这种对隐私的窥探欲望，其焦点自然集中在那封密信的内容上，然而爱伦·坡在此地恰恰将内容悬置起来，这对于同样试图像D部长与杜宾一样“进入”他人空间、攫取隐私的读者而言，无疑也是一种反讽。
有趣的是，在《毛格街血案》与《玛丽·罗热疑案》中，前者虽然凶手是一头黑猩猩，但最终责任落在负责看管它的水手头上，而后者的真凶则是一名水兵，二者都是自遥远的海外归来，或者说，凶案的发生并非源自城市的内部，而是起因于船只——这一外来力量的靠港。对于城市而言，船既是其自身赖以存续的必要条件，又是一个米歇尔·福柯意义上的“差异地点”，即所谓“异托邦”（Heterotopias）。福柯认为，所谓“异托邦”是指“他者的空间”，这些空间不同于“乌托邦”（Utopia）的虚妄，它们是真实存在的，但这些地点的存在却是为了容纳神圣、禁忌、特权，以及隐秘的意识形态，因而又在本质上是绝对排他的。例如，蜜月旅行这一差异空间存在的原因，在于传统上被视为禁忌的“处女落红”不能发生在家乡或传统的族群空间，而要将其封闭于某个外在的、无法确证的时空，以维持意识形态对伦理问题的需求。与此相类似，殖民地对于宗主国而言，同样是一个差异空间（异托邦），这既是指殖民地“先天”地与宗主国相差异，也指殖民者通过对殖民地的空间规划、建筑风格，以及社会制度“后天”的有意塑造。福柯指出，差异空间的最终功能在于：“一方面，它们的角色，或许是创造一个幻想空间，以揭露所有的真实空间（即人类生活被区隔的所有基地）是更具幻觉性的……另一方面，相反的，它们的角色是创造一个不同的空间，另一个完美、拘谨、仔细安排的真实空间，以显现我们的空间是污秽、病态和混乱的。”那么，在《毛格街血案》和《玛丽·罗热疑案》中出现的靠港船只，与巴黎这一典型的都市空间又构成怎样的差异关系呢？
值得注意的是，“航船”这一差异空间也曾多次出现在福柯的论著中。在《疯癫与文明》一书中，福柯开篇即以“愚人船”这一中世纪绘画中典型的意象，探讨权力关系对待“异常”者的放逐。福柯认为，船是一个“浮游的空间片段，一个没有地点的地方，以其自身存在，自我封闭，同时又被赋予大海的无限性……船只是差异地点的极致范例”。如果在中世纪时，河、海等水域相对于封闭的城市而言是绝对的外部，将疯人、愚人放置于船上即等于将其排除在文明视野之外，那么在现代社会，工业经济内在的扩张性，乃至全球性已经使得水域非但不是抽象、无限和外在于自身的空间，而更多意味着连接、沟通甚至侵入。在爱伦·坡的笔下，酿成“毛格街血案”这一悲剧的罪恶源头是海船运来的一头野兽，整个杀戮行为更是处在一种极为荒诞的空间情境；而玛丽·罗热最终被证实为溺死在河中，而非被林中杀死后抛尸水下，杀戮行为均被限定在城市边缘。相比于“愚人船”绝对的他者性质，爱伦·坡的“罪恶之船”非但没有成为城市排除异己的差异空间，反倒开始逐渐进入城市的安全领域，尽管其边界依旧清晰。而在比坡稍晚的梅尔维尔（Herman Melville）那里，船与城市的空间差异已经消失殆尽：《白鲸记》（Moby-Dick，1851）的主人公以实玛利看似从岸上的都市走人荒凉无尽、隔绝人世的海洋，但“捕鲸船”这一意象空间从出航的一刻起，就已带上捕猎用具、生产加工车间以及背后的国际市场需求——从这个意义上说，捕鲸船本身就是一套完整的资本主义生产方式——船只不再是“入侵”城市，从根本上说，城市所代表的空间生产被复制到其他空间，并已开始遍及全球。
正如列斐伏尔所指出的：“哪里有空间，哪里就有存在……空间从来就不是空洞的；它往往蕴含着某种意义。”对于身处19世纪上半叶美国大转变时期的爱伦·坡而言，城市的规模、规划、景观、组织管理、人际关系，以及媒体的发展都是异常迅速，无论是实际的地理空间，还是精神心理层面的虚拟空间都在急剧改变，这使得在爱伦·坡以及稍晚的霍桑、梅尔维尔等人的小说中，空间取代时间，成为作品中突出的特点；而以“现场”为核心元素的侦探小说，恰恰是都市生活方式及文化形态占据主导地位这一社会现实的产物。也正是在此意义上，爱伦·坡的侦探小说既具有文类上的美学价值，也成为理解美国早期现代性的一面镜子。