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当代喜剧小品是我国喜剧艺术传统在电视媒介引发下的回归，借用教学小品的理念，融合相声、二人转等民间喜剧艺术的形式，汲取话剧、影视、戏曲等姊妹艺术的营养而形成的短小而隽永的表演艺术形式。对当代流行的喜剧小品，目前学术界的认识很不一致，一般有“教学小品说”“教学小品渐变说”“喜剧艺术回归说”“原生态喜剧小品说”“融合说”等说法。“跨界”是小品的重要内涵和属性。
（一）时代与小品
早在20世纪60年代之初，两位年轻的电视导演——天津电视台俞炜和中央电视台王扶林就试图将戏剧院校用于教学和考核的“小品”搬上同样年轻的中国荧屏。1962年，天津电视台创办了我国电视上第一个固定栏目“幽默小品”，推出了《吃鸡》《坐汽车》等小品。可以说这是最早的喜剧小品，但是在那个电视尚属于凤毛麟角的时代，只是火花一闪随即熄灭。
喜剧小品在20世纪80年代兴起并很快掀起热潮，其根本原因有三：第一，喜剧小品是中国当代长期遭到压抑、禁锢和扼杀的喜剧艺术，在新时期改革开放的环境里寻找到的一个狭窄的突破口。“文化大革命”时期，喜剧几乎绝迹，人民群众的精神生活单调至极。喜剧小品热潮的出现，既有对多年喜剧匮乏现象的反拨，也是喜剧艺术被扭曲的一种畸形发展。第二，喜剧小品作为一种体现了一定的喜剧精神但主要是以娱乐为主的喜剧艺术样式应运而生，满足了广大人民群众对喜剧艺术的长期渴望和审美需求。它是喜剧，非常贴近现实生活，它也适时地涉及社会生活中的热点生活，对不良的社会风气与社会心态给予温和的揶揄、嘲讽与批判，观众倍感亲切。第三，娱乐的外部环境。喜剧小品是顺应受众追求轻松娱乐的审美趣味和心理而产生的，很少触及现实生活中重大的社会问题，泼辣犀利的讽刺小品较为少见，肯定性喜剧多于否定性喜剧，绝大多数小品属于幽默滑稽小品，美学风格中和适度，或善意嘲讽，或含蓄赞美，或机智风趣，或欢快热烈，或清新明朗，或怪诞滑稽，对于生活节奏日益加快的现代观众，这种短小精悍、娱乐性强的喜剧艺术正适应了他们追求轻松娱乐的审美趣味和心理，因而喜剧小品始终有着大量的观众。
（二）比赛与小品
小品是从舞台繁荣走向电视的，舞台表演是喜剧小品最早和最初的形态，因为二十世纪八九十年代尚缺少小剧场的运营，所以它的发展和当时文艺比赛的机制结合在一起。
1986年，陕西和天津同时举办了大赛——“陕西省首届喜剧小品电视表演赛”和“天津市青年幽默戏剧小品大奖赛”。其中，陕西省的成绩尤为突出，他们的大赛每年一届，一直延续到1992年的第七届，同时也涌现出了一批为观众津津乐道的优秀喜剧小品，如在春节联欢晚会上演出的《产房门前》《大米与红高粱》《张三其人》等。1987年，中央电视台举办了“全国首届戏剧小品大赛”，直到2005年共举办了5届，发现了一大批优秀的小品创作和表演人才。此外，文化部、中央电视台等单位在1989年联合举办“南开杯全国业余话剧小品邀请赛”，1990年全国总工会、中央电视台举办“全国首届话剧小品比赛”，1992年由黑龙江、吉林、辽宁三省戏剧家协会联合轮流举办东北三省戏剧小品大赛，至今已经成功举办了六届。还有各种省市级小品大赛，不断有佳作产生。在这些大赛中脱颖而出的许多优秀作品再次创作后经过著名小品演员的演绎和电视的传播，为千家万户所熟知。
喜剧小品一经问世，即带着大众化的属性登上各种舞台，成为大众自娱自乐的一种文化。逢年过节朋友聚会，各团体组织的联欢会，节日晚会，公司企业、各事业单位等的纪念活动，各类的艺术节等，都会看到人们或自编自演，或模仿他人作品的喜剧小品，无拘无束、自由自在地呈现在大庭广众面前，活跃于各种舞台之上。
（三）电视综艺节目与小品
电视是最具大众性的传播媒介，多数受众认识喜剧小品是通过电视，喜剧小品正是借助电视这一现代大众传播媒介的强劲翅膀才一夜之间飞入亿万寻常百姓家并迅速发展起来。
首先，喜剧小品通过各类综艺节目得到了广泛传播。其中最主要的途径是各类综艺晚会，近十年来地方台办的喜剧小品综艺节目非常火爆，如《快乐喜剧人》《笑傲江湖》《我要上春晚》等。通过电视转播的各类晚会上的小品，虽然是在演播厅的舞台上表演，在电视机的观众来看，其欣赏过程是镜头化的，“与其说电视喜剧小品是舞台化的，倒不如说其实质是依赖电视演播厅虚拟夸张地表演现场性和假定性。换个角度说，喜剧小品的特点使其不可能在舞台上形成一门独立的艺术，倒是因为适应了电视综艺节目的需求，才被电视这一门综合性极强的艺术所接纳。”①喜剧小品通过导演和摄像機的扫描切换，纤毫毕现地展示在坐在电视机前的观众面前，这实在是一种限制极大而又优势极强的电视化展示。
电视综艺节目有着独特的艺术特征，从节目形态上看，在人员构成上有主持人、嘉宾、现场观众，现场交流感很强。从观众收视角度看，坐在沙发上手拿遥控器，松散的收视环境容易出现观赏疲劳，兴奋点也容易转移。从导演角度看，一台晚会虽然内容丰富，却要体现出导演意图和风格，相对于歌舞的抒情性而言，喜剧小品的叙事性和思想性往往是导演和编剧事前策划好了的，而观众所能欣赏到的，实际上是镜头的画面语言了，摄像机的镜头代替了观众的眼睛，按照小品的整个发展情节进行扫描和框定，不少喜剧效果的成败无形中取决于当时的场面调度。这种种因素，决定了“喜剧小品的属性是电视的，而不再是戏剧的舞台的了。”比如说在小品《捐助》中说到节目组里一个人的昵称叫“大长脸”，这时摄像机镜头应该给他一个面部特写，而没有这一镜头，这个包袱就抖不响。
（四）春节联欢晚会与小品
1983年，中央戏剧学院表演系80班的表演习作《卖花生仁的姑娘》被搬上那一年元旦联欢晚会的舞台，朴实的表演、诙谐幽默的风格赢得了观众、专家学者的一致好评，从此诞生了一个新的艺术形式——小品。
小品幽默诙谐的表演形式符合除夕晚上欢乐愉快的氛围，其创作取材于生活，反映了社会现象的深度和广度，受到广大观众的喜爱。在之后的历届春节联欢晚会中，小品作为不可或缺的独立节目参与演出中。同时，20世纪80年代的小品多为喜剧小品，用幽默诙谐的表演方式，借助春晚这个媒介赢取更多观众的笑声。这个时期，小品创作者尝试着将不同的艺术门类融合到小品中，拓展了小品的主题和表现形式。1983年中央电视台春节联欢晚会王景愚的《吃鸡》、1984年春晚游本昌的《淋浴》，将西方的哑剧与中国传统的小丑表演融为一体，创造出中国独有的“哑剧小品”。 20世纪90年代，小品反映了深刻的社会主题，由形体的滑稽转为语言的幽默。相声与小品的界限模糊，两者相互学习、融合。在不断的实践摸索中，无论是演员表演还是主题内涵上都有了很大程度的提升。从单纯肢体动作的滑稽，转向了言语内涵的幽默，使作品有了深度，在笑后发人深省。在潜移默化的艺术欣赏中，使观众获得超功利的审美情感愉悦和非审美愉悦。1999年，小品《昨天今天明天》借助当年红遍中国的电视栏目《实话实说》的表现形式，给观众既熟悉又新颖的感觉。该小品凭借其幽默的台词，每隔几秒钟就抖一个包袱，让观众在不到十分钟的时间里笑声不断。小品对过去的回忆，对现在的评述，对将来的展望，将观众多年沉积在无意识心理中的生活经验在欣赏小品时得以复现，产生共鸣，从而加深了对小品的体验与理解。其中对1998年洪水、海湾战争、金融危机等问题的调侃也成为很长一段时间里人们津津乐道的话题，引起了强烈的社会反响。
在各类电视综艺节目中，对喜剧小品的传播贡献最大、影响最广的无疑是春节联欢晚会。首届春节联欢晚会上的喜剧小品《吃鸡》《逛厂甸》《弹钢琴》《阿Q的独白》，和观众一见面就受到了热烈的欢迎，在其后的几届春节电视晚会上，陈佩斯、朱时茂演出的系列喜剧小品《吃面条》《拍电影》《烤羊肉串》《主角与配角》等，更是尽显风采。在春节联欢晚会上，喜剧小品很快从尝试性演出变成了重头戏，发展到后来威胁到相声的地位。从1989年开始，小品取代相声成为春晚的第一主角，这种局面一直延续至今。1993年春晚小品与相声的比例已成2：1，1994年春晚竟然出现8个小品，相声仅占两席的现象。此后小品在数量上一直在春节联欢晚会上占据着六席左右的地位，2005年的8个小品节目时长约占春晚节目时长的四分之一。可以说，喜剧小品已成为不可缺少的“年夜饭”之一，如剧作家胡可所说：“由于小品总是同电视晚会相联系，这些年来喜剧小品几乎成了它的主流。我国话剧中的喜剧向来不算发达，喜剧小品的兴起大大释放出了演员们的戏剧潜能，造就出相当一批被观众喜爱的明星。”
马雅可夫斯基强调，“笑在于加工，这种加工有自己的规律。”喜剧艺术的审美效果是引人发笑，取消了笑，便取消了喜剧艺术。探讨喜剧手法，归根结底是研究用什么样的方法引人发笑的问题。当代优秀的喜剧小品在喜剧冲突、喜剧形象、喜剧语言、喜剧表演等方面显示了该形式鲜明的艺术特征，取得了宝贵的经验，为我国的喜剧艺术园地添加了绚丽的光彩。
（一）营造内化的喜剧冲突
戏剧冲突分为悲剧冲突和喜剧冲突。悲剧冲突更多是强调人的意志所引起的一系列冲突人的意志与自然，人的意志与社会，人自身存在的矛盾等都是戏剧冲突的表现形态。就喜剧冲突而言，主要表现在对不协调的解体与合一，前后的自相矛盾，现实性与存在性的悖反，偶然性与必然性的结合与统一等方面，内化的喜剧一般遵循喜剧冲突的原则塑造喜剧人物，刻画喜剧性格，构成喜剧氛围。
（二）塑造否定性和肯定性的喜剧形象
1.两种不同喜剧性质的形象？？
当代喜剧小品存在两种不同的喜剧形象，否定性喜剧形象和肯定性喜剧形象，这是由他们所属的两种不同性质的喜剧所规定的。否定性喜剧与肯定性喜剧是两类不同性质的喜剧，两类喜剧有着化丑为美的不同规律。
几乎所有的美学家都认为喜剧主要是否定性的，其喜剧形象也是属于否定性的。亚里士多德说：“喜剧是对比较坏的人的摹仿。”他说这个“坏”不是指“恶”而是指“丑”，“其中一种是滑稽。”②莫里哀说：“喜剧的责任既然是通过娱乐改正人的错误，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描画，攻击我们世纪的恶习。”③喜剧的第一个价值就在于对这种否定性价值的彻底否定，通过暴露丑而使之受到鞭挞，从而实现社会批判和道德教化的目的。
但是对电视传媒和综艺节目背景下形成的当代喜剧小品来说，春晚或其他综艺节目喜剧小品中更多的是肯定性喜剧形象。肯定性喜剧形象通过对喜剧动作所反映的与假、恶不一致的丑的否定和嘲笑，来达到对喜剧形象的美的肯定。肯定性喜剧的美学意义便在于此。肯定性喜剧的矛盾冲突的基本规律是：正面的社会现象以超出人们正常逻辑与合理预想的方式嘲弄并战胜了反面的社会现象，从而构成了矛盾。
2.肯定性喜劇形象的两种类型
两种类型分别是来自内部的矛盾冲突和正面社会现象超出常态的荒谬。前一种肯定性喜剧手段来刻画肯定性人物的幽默、风趣、机智的喜剧性性格，而用后一种肯定型喜剧手段来描摹肯定性人物专注、憨厚或刚直的喜剧特征。因此前一类喜剧形象给人机智、可亲的感觉，后一类喜剧形象使人觉得有趣和可爱。“幽默是一种优美的健康的品质。”④
（三）丰富口语修辞技巧的喜剧语言
语言大师老舍说：“幽默文字不是老老实实的文字，它运用智慧、聪明，与种种招笑的技巧，使人读了发笑，惊异，或啼笑皆非，受到教育。”⑤“幽默的作家必是极会掌握语言文字的作家，他必须写得俏皮、泼辣、警辟。”⑥对小品而言，制造喜剧效果的主要艺术方法便是台词的幽默诙谐，在简单的剧本中，台词的幽默性会对喜剧效果的产生起很大作用，喜剧小品佳作大多在台词上下足了功夫，力求做到“语不惊人死不休”。《中国喜剧小品史》中列出了顺口溜、谐音、双关语、词语歧义、飞白、方言、重复、数字游戏、语体风格改变等18种语言手法。
（四）夸张、简明、集中、生活化的喜剧表演
如果说在语言幽默特征上，小品和相声不相上下的话，表演上的动作特征要比相声丰富得多。因为相声是叙事人而不是剧中人，所以不需要演员完全进入角色，相声演员采取跳进跳出的表演方法，是“装”而不是“演”，既充当受众代言人，又是故事中的人物。这样，剧中人物性格的塑造不可避免地带上语言的抽象性和非直观性。
小品演员始终以特定人物身份活动在舞台上，演员完全进入角色，靠眼神、手势、身体动作这些外在的表演完成对人物的塑造。早期的许多喜剧小品如《吃鸡》《弹钢琴》《淋浴》《吃面条》等，都是以动作取胜的。 戏剧是动作的艺术，戏剧动作有外部动作（形体动作）和内心动作这样两个方面，演员的形体动作使故事获得直观的再现。喜剧小品因为节奏、时间被限制，不适合过于冗长的独白台词或者细腻入微的内心戏的表演。在受众比较涣散的剧场或晚会现场，演员的外部动作是非常必要的。喜剧小品但凡演员表演动作较多的，效果比站在那里单纯说的要好得多。赵丽蓉的小品动作都比较丰富，这位戏曲出身的演员深谙“手眼身步法”的表演诀窍，每个小品都有新颖的动作设计，或舞蹈，或连唱带舞，甚至书法表演，她在《打工奇遇》中亲笔题写“货真价实”几个大字既是小品主题的点睛之笔，又是人物形象的神来之韵。在对喜剧小品动作表演的具体要求上，不仅要真实，要生活化，无论神态还是动作，都要求松弛，要求通俗，要求尽可能接近人们的生活，同时根据喜剧效果的需要，还要适当夸张和放大。这就要求喜剧小品表演者的动作张弛有度，夸张有度，洗练传神。
喜剧理论家陈孝英说：“小品嘛，戏剧是他爸，曲艺是他妈。”曲艺作家赵连甲曾在一次会议上说小品是“戏剧的壳儿，曲艺的魂儿”，当代喜剧小品的发展离不开相声和二人转。
（一）喜剧小品与二人转
当代喜剧小品深受东北二人转的影响，不仅是早期的山丹组合、铁三角组合、后期的潘蔡组合、沈宋程等“赵家班”演员，开心麻花团队、贾冰团队、张子栋团队等多个使用东北方言的喜剧团队的小品，均是东北风强劲。二人转对东北小品的影响有三：东北喜剧小品的语言模式脱胎于二人转的“说口”，东北喜剧小品的喜剧色彩源于二人转的“丑角”艺术，东北喜剧小品的表演模式产生于二人转的演剧形态。
（二）喜剧小品与相声
1.小品从相声中拿走了啥？
作为同属于春晚语言类的喜剧艺术，相声、小品哥儿俩好，也是一对难兄难弟。小品这些年出风头是因为“善于从相声中‘拿来’。观众喜爱小品就像当年喜爱相声，期待着一个接一个的包袱。”⑦有学者认为，小品在发展过程中，大胆搞“拿来主义”，从相声里拿走了玩儿文字游戏的本事。电视手段下制造的小品不仅仅是情景喜剧，而且是语言艺术，试想如果没有这些文字游戏，现场的气氛可能会降温，观众的情绪就会疲软，人物性格就不鲜明。
看完了春晚，观众从小品中记住最多的是语言，往往成为当年或更长时期的流行语。如2007年宋丹丹说的“你太有才了”，2008年蔡明说的“为什么呢？”2012年宋小宝说的“你长点心吧！”等。从一开始话剧演员、影视演员和戏曲演员的以表演为主的小品（《吃鸡》《吃面条》为典型代表），成为越来越多曲艺演员参与的以语言取乐为主的小品，相声和小品同属于语言类节目，这种归属注定了喜剧语言在小品中的重要地位。
2.相声与小品的相通和相异
相声与喜剧小品这一对喜剧舞台上的竞争伙伴之间，居然存在着一些彼此渗透的相似之处。其一是喜剧性，其二是袖珍性，其三是通俗性，其四是交流性。两者相异的方面有三个，一是相声散而小品凝。在结构上，相声呈现出明显的松散性，喜剧小品则具有强烈的凝聚性。二是相声静而小品动。在表现方法上，相声以叙事性为主要特征，相对来说两个人的位置基本是固定不变的，静止的，而喜剧小品则以动作性为主要特征。三是相声固而小品灵。在艺术手段上，相声已出现明显的程式化倾向，而喜剧小品则具有极大的开放性。
小品姓小，凝缩了中国老百姓的日常生活，表现的是小民小家小角落小事情；
小品不小，承载着中华民族的优秀文化，映射出来的是大爱大道理大智慧。
小品可以看作是一種喜剧艺术的回归，在悠久深厚的喜剧艺术传统的基础上的复归，不是某种演剧形态的简单恢复，而是站在当代审美意识的高起点上，在电视文化的触媒下引发，吸收了百年相声的文本与表演的经验，与世界情景喜剧发展同步，与世界大众娱乐业接轨的新型喜剧形式，喜剧小品是时代的召唤，是大众的需要，小品越来越繁荣是势在必行。人民需要喜剧，生活需要欢乐，当前喜剧艺术的发展方兴未艾，但近年来无论在情景喜剧、喜剧电影，还是电视喜剧小品方面都遇到了瓶颈，鲜有给人印象深刻的优秀作品问世，这是为什么呢？笔者认为：喜剧研究的薄弱和喜剧理论的缺失是一个重要的原因，喜剧创作需要理论的指导，当代喜剧小品走过了光辉的里程，我们也要好好总结一下经验教训，才能百尺竿头，更进一步。
注释：
①张群力：《喜剧小品——电视化？舞台化？》，《中国电视》，1995年第9期，53页-54页。
②亚里士多德：《诗学》罗念生译，人民文学出版社，第16页。
③李健吾译：《莫里哀喜剧全集》第2卷，湖南文艺出版社1982年，261页。
④列宁：《高尔基忆列宁》中文版，20页。
⑤老舍：《什么是幽默？》，《老舍文集》，人民文学出版社1991年。
⑥同上。
⑦马文正：《小品是什么艺术？》，《曲艺》，2008年第4期。
（作者：南开大学汉语言文化学院教授）（责任编辑/邓科）
一、当代喜剧小品的兴起
（一）时代与小品
早在20世纪60年代之初，两位年轻的电视导演——天津电视台俞炜和中央电视台王扶林就试图将戏剧院校用于教学和考核的“小品”搬上同样年轻的中国荧屏。1962年，天津电视台创办了我国电视上第一个固定栏目“幽默小品”，推出了《吃鸡》《坐汽车》等小品。可以说这是最早的喜剧小品，但是在那个电视尚属于凤毛麟角的时代，只是火花一闪随即熄灭。
喜剧小品在20世纪80年代兴起并很快掀起热潮，其根本原因有三：第一，喜剧小品是中国当代长期遭到压抑、禁锢和扼杀的喜剧艺术，在新时期改革开放的环境里寻找到的一个狭窄的突破口。“文化大革命”时期，喜剧几乎绝迹，人民群众的精神生活单调至极。喜剧小品热潮的出现，既有对多年喜剧匮乏现象的反拨，也是喜剧艺术被扭曲的一种畸形发展。第二，喜剧小品作为一种体现了一定的喜剧精神但主要是以娱乐为主的喜剧艺术样式应运而生，满足了广大人民群众对喜剧艺术的长期渴望和审美需求。它是喜剧，非常贴近现实生活，它也适时地涉及社会生活中的热点生活，对不良的社会风气与社会心态给予温和的揶揄、嘲讽与批判，观众倍感亲切。第三，娱乐的外部环境。喜剧小品是顺应受众追求轻松娱乐的审美趣味和心理而产生的，很少触及现实生活中重大的社会问题，泼辣犀利的讽刺小品较为少见，肯定性喜剧多于否定性喜剧，绝大多数小品属于幽默滑稽小品，美学风格中和适度，或善意嘲讽，或含蓄赞美，或机智风趣，或欢快热烈，或清新明朗，或怪诞滑稽，对于生活节奏日益加快的现代观众，这种短小精悍、娱乐性强的喜剧艺术正适应了他们追求轻松娱乐的审美趣味和心理，因而喜剧小品始终有着大量的观众。
（二）比赛与小品
小品是从舞台繁荣走向电视的，舞台表演是喜剧小品最早和最初的形态，因为二十世纪八九十年代尚缺少小剧场的运营，所以它的发展和当时文艺比赛的机制结合在一起。
1986年，陕西和天津同时举办了大赛——“陕西省首届喜剧小品电视表演赛”和“天津市青年幽默戏剧小品大奖赛”。其中，陕西省的成绩尤为突出，他们的大赛每年一届，一直延续到1992年的第七届，同时也涌现出了一批为观众津津乐道的优秀喜剧小品，如在春节联欢晚会上演出的《产房门前》《大米与红高粱》《张三其人》等。1987年，中央电视台举办了“全国首届戏剧小品大赛”，直到2005年共举办了5届，发现了一大批优秀的小品创作和表演人才。此外，文化部、中央电视台等单位在1989年联合举办“南开杯全国业余话剧小品邀请赛”，1990年全国总工会、中央电视台举办“全国首届话剧小品比赛”，1992年由黑龙江、吉林、辽宁三省戏剧家协会联合轮流举办东北三省戏剧小品大赛，至今已经成功举办了六届。还有各种省市级小品大赛，不断有佳作产生。在这些大赛中脱颖而出的许多优秀作品再次创作后经过著名小品演员的演绎和电视的传播，为千家万户所熟知。
喜剧小品一经问世，即带着大众化的属性登上各种舞台，成为大众自娱自乐的一种文化。逢年过节朋友聚会，各团体组织的联欢会，节日晚会，公司企业、各事业单位等的纪念活动，各类的艺术节等，都会看到人们或自编自演，或模仿他人作品的喜剧小品，无拘无束、自由自在地呈现在大庭广众面前，活跃于各种舞台之上。
（三）电视综艺节目与小品
电视是最具大众性的传播媒介，多数受众认识喜剧小品是通过电视，喜剧小品正是借助电视这一现代大众传播媒介的强劲翅膀才一夜之间飞入亿万寻常百姓家并迅速发展起来。
首先，喜剧小品通过各类综艺节目得到了广泛传播。其中最主要的途径是各类综艺晚会，近十年来地方台办的喜剧小品综艺节目非常火爆，如《快乐喜剧人》《笑傲江湖》《我要上春晚》等。通过电视转播的各类晚会上的小品，虽然是在演播厅的舞台上表演，在电视机的观众来看，其欣赏过程是镜头化的，“与其说电视喜剧小品是舞台化的，倒不如说其实质是依赖电视演播厅虚拟夸张地表演现场性和假定性。换个角度说，喜剧小品的特点使其不可能在舞台上形成一门独立的艺术，倒是因为适应了电视综艺节目的需求，才被电视这一门综合性极强的艺术所接纳。”①喜剧小品通过导演和摄像機的扫描切换，纤毫毕现地展示在坐在电视机前的观众面前，这实在是一种限制极大而又优势极强的电视化展示。
电视综艺节目有着独特的艺术特征，从节目形态上看，在人员构成上有主持人、嘉宾、现场观众，现场交流感很强。从观众收视角度看，坐在沙发上手拿遥控器，松散的收视环境容易出现观赏疲劳，兴奋点也容易转移。从导演角度看，一台晚会虽然内容丰富，却要体现出导演意图和风格，相对于歌舞的抒情性而言，喜剧小品的叙事性和思想性往往是导演和编剧事前策划好了的，而观众所能欣赏到的，实际上是镜头的画面语言了，摄像机的镜头代替了观众的眼睛，按照小品的整个发展情节进行扫描和框定，不少喜剧效果的成败无形中取决于当时的场面调度。这种种因素，决定了“喜剧小品的属性是电视的，而不再是戏剧的舞台的了。”比如说在小品《捐助》中说到节目组里一个人的昵称叫“大长脸”，这时摄像机镜头应该给他一个面部特写，而没有这一镜头，这个包袱就抖不响。
（四）春节联欢晚会与小品
1983年，中央戏剧学院表演系80班的表演习作《卖花生仁的姑娘》被搬上那一年元旦联欢晚会的舞台，朴实的表演、诙谐幽默的风格赢得了观众、专家学者的一致好评，从此诞生了一个新的艺术形式——小品。
小品幽默诙谐的表演形式符合除夕晚上欢乐愉快的氛围，其创作取材于生活，反映了社会现象的深度和广度，受到广大观众的喜爱。在之后的历届春节联欢晚会中，小品作为不可或缺的独立节目参与演出中。同时，20世纪80年代的小品多为喜剧小品，用幽默诙谐的表演方式，借助春晚这个媒介赢取更多观众的笑声。这个时期，小品创作者尝试着将不同的艺术门类融合到小品中，拓展了小品的主题和表现形式。1983年中央电视台春节联欢晚会王景愚的《吃鸡》、1984年春晚游本昌的《淋浴》，将西方的哑剧与中国传统的小丑表演融为一体，创造出中国独有的“哑剧小品”。 20世纪90年代，小品反映了深刻的社会主题，由形体的滑稽转为语言的幽默。相声与小品的界限模糊，两者相互学习、融合。在不断的实践摸索中，无论是演员表演还是主题内涵上都有了很大程度的提升。从单纯肢体动作的滑稽，转向了言语内涵的幽默，使作品有了深度，在笑后发人深省。在潜移默化的艺术欣赏中，使观众获得超功利的审美情感愉悦和非审美愉悦。1999年，小品《昨天今天明天》借助当年红遍中国的电视栏目《实话实说》的表现形式，给观众既熟悉又新颖的感觉。该小品凭借其幽默的台词，每隔几秒钟就抖一个包袱，让观众在不到十分钟的时间里笑声不断。小品对过去的回忆，对现在的评述，对将来的展望，将观众多年沉积在无意识心理中的生活经验在欣赏小品时得以复现，产生共鸣，从而加深了对小品的体验与理解。其中对1998年洪水、海湾战争、金融危机等问题的调侃也成为很长一段时间里人们津津乐道的话题，引起了强烈的社会反响。
在各类电视综艺节目中，对喜剧小品的传播贡献最大、影响最广的无疑是春节联欢晚会。首届春节联欢晚会上的喜剧小品《吃鸡》《逛厂甸》《弹钢琴》《阿Q的独白》，和观众一见面就受到了热烈的欢迎，在其后的几届春节电视晚会上，陈佩斯、朱时茂演出的系列喜剧小品《吃面条》《拍电影》《烤羊肉串》《主角与配角》等，更是尽显风采。在春节联欢晚会上，喜剧小品很快从尝试性演出变成了重头戏，发展到后来威胁到相声的地位。从1989年开始，小品取代相声成为春晚的第一主角，这种局面一直延续至今。1993年春晚小品与相声的比例已成2：1，1994年春晚竟然出现8个小品，相声仅占两席的现象。此后小品在数量上一直在春节联欢晚会上占据着六席左右的地位，2005年的8个小品节目时长约占春晚节目时长的四分之一。可以说，喜剧小品已成为不可缺少的“年夜饭”之一，如剧作家胡可所说：“由于小品总是同电视晚会相联系，这些年来喜剧小品几乎成了它的主流。我国话剧中的喜剧向来不算发达，喜剧小品的兴起大大释放出了演员们的戏剧潜能，造就出相当一批被观众喜爱的明星。”
二、喜剧小品的艺术特征
马雅可夫斯基强调，“笑在于加工，这种加工有自己的规律。”喜剧艺术的审美效果是引人发笑，取消了笑，便取消了喜剧艺术。探讨喜剧手法，归根结底是研究用什么样的方法引人发笑的问题。当代优秀的喜剧小品在喜剧冲突、喜剧形象、喜剧语言、喜剧表演等方面显示了该形式鲜明的艺术特征，取得了宝贵的经验，为我国的喜剧艺术园地添加了绚丽的光彩。
（一）营造内化的喜剧冲突
戏剧冲突分为悲剧冲突和喜剧冲突。悲剧冲突更多是强调人的意志所引起的一系列冲突人的意志与自然，人的意志与社会，人自身存在的矛盾等都是戏剧冲突的表现形态。就喜剧冲突而言，主要表现在对不协调的解体与合一，前后的自相矛盾，现实性与存在性的悖反，偶然性与必然性的结合与统一等方面，内化的喜剧一般遵循喜剧冲突的原则塑造喜剧人物，刻画喜剧性格，构成喜剧氛围。
（二）塑造否定性和肯定性的喜剧形象
1.两种不同喜剧性质的形象？？
当代喜剧小品存在两种不同的喜剧形象，否定性喜剧形象和肯定性喜剧形象，这是由他们所属的两种不同性质的喜剧所规定的。否定性喜剧与肯定性喜剧是两类不同性质的喜剧，两类喜剧有着化丑为美的不同规律。
几乎所有的美学家都认为喜剧主要是否定性的，其喜剧形象也是属于否定性的。亚里士多德说：“喜剧是对比较坏的人的摹仿。”他说这个“坏”不是指“恶”而是指“丑”，“其中一种是滑稽。”②莫里哀说：“喜剧的责任既然是通过娱乐改正人的错误，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描画，攻击我们世纪的恶习。”③喜剧的第一个价值就在于对这种否定性价值的彻底否定，通过暴露丑而使之受到鞭挞，从而实现社会批判和道德教化的目的。
但是对电视传媒和综艺节目背景下形成的当代喜剧小品来说，春晚或其他综艺节目喜剧小品中更多的是肯定性喜剧形象。肯定性喜剧形象通过对喜剧动作所反映的与假、恶不一致的丑的否定和嘲笑，来达到对喜剧形象的美的肯定。肯定性喜剧的美学意义便在于此。肯定性喜剧的矛盾冲突的基本规律是：正面的社会现象以超出人们正常逻辑与合理预想的方式嘲弄并战胜了反面的社会现象，从而构成了矛盾。
2.肯定性喜劇形象的两种类型
两种类型分别是来自内部的矛盾冲突和正面社会现象超出常态的荒谬。前一种肯定性喜剧手段来刻画肯定性人物的幽默、风趣、机智的喜剧性性格，而用后一种肯定型喜剧手段来描摹肯定性人物专注、憨厚或刚直的喜剧特征。因此前一类喜剧形象给人机智、可亲的感觉，后一类喜剧形象使人觉得有趣和可爱。“幽默是一种优美的健康的品质。”④
（三）丰富口语修辞技巧的喜剧语言
语言大师老舍说：“幽默文字不是老老实实的文字，它运用智慧、聪明，与种种招笑的技巧，使人读了发笑，惊异，或啼笑皆非，受到教育。”⑤“幽默的作家必是极会掌握语言文字的作家，他必须写得俏皮、泼辣、警辟。”⑥对小品而言，制造喜剧效果的主要艺术方法便是台词的幽默诙谐，在简单的剧本中，台词的幽默性会对喜剧效果的产生起很大作用，喜剧小品佳作大多在台词上下足了功夫，力求做到“语不惊人死不休”。《中国喜剧小品史》中列出了顺口溜、谐音、双关语、词语歧义、飞白、方言、重复、数字游戏、语体风格改变等18种语言手法。
（四）夸张、简明、集中、生活化的喜剧表演
如果说在语言幽默特征上，小品和相声不相上下的话，表演上的动作特征要比相声丰富得多。因为相声是叙事人而不是剧中人，所以不需要演员完全进入角色，相声演员采取跳进跳出的表演方法，是“装”而不是“演”，既充当受众代言人，又是故事中的人物。这样，剧中人物性格的塑造不可避免地带上语言的抽象性和非直观性。
小品演员始终以特定人物身份活动在舞台上，演员完全进入角色，靠眼神、手势、身体动作这些外在的表演完成对人物的塑造。早期的许多喜剧小品如《吃鸡》《弹钢琴》《淋浴》《吃面条》等，都是以动作取胜的。 戏剧是动作的艺术，戏剧动作有外部动作（形体动作）和内心动作这样两个方面，演员的形体动作使故事获得直观的再现。喜剧小品因为节奏、时间被限制，不适合过于冗长的独白台词或者细腻入微的内心戏的表演。在受众比较涣散的剧场或晚会现场，演员的外部动作是非常必要的。喜剧小品但凡演员表演动作较多的，效果比站在那里单纯说的要好得多。赵丽蓉的小品动作都比较丰富，这位戏曲出身的演员深谙“手眼身步法”的表演诀窍，每个小品都有新颖的动作设计，或舞蹈，或连唱带舞，甚至书法表演，她在《打工奇遇》中亲笔题写“货真价实”几个大字既是小品主题的点睛之笔，又是人物形象的神来之韵。在对喜剧小品动作表演的具体要求上，不仅要真实，要生活化，无论神态还是动作，都要求松弛，要求通俗，要求尽可能接近人们的生活，同时根据喜剧效果的需要，还要适当夸张和放大。这就要求喜剧小品表演者的动作张弛有度，夸张有度，洗练传神。
三、小品与曲艺
喜剧理论家陈孝英说：“小品嘛，戏剧是他爸，曲艺是他妈。”曲艺作家赵连甲曾在一次会议上说小品是“戏剧的壳儿，曲艺的魂儿”，当代喜剧小品的发展离不开相声和二人转。
（一）喜剧小品与二人转
当代喜剧小品深受东北二人转的影响，不仅是早期的山丹组合、铁三角组合、后期的潘蔡组合、沈宋程等“赵家班”演员，开心麻花团队、贾冰团队、张子栋团队等多个使用东北方言的喜剧团队的小品，均是东北风强劲。二人转对东北小品的影响有三：东北喜剧小品的语言模式脱胎于二人转的“说口”，东北喜剧小品的喜剧色彩源于二人转的“丑角”艺术，东北喜剧小品的表演模式产生于二人转的演剧形态。
（二）喜剧小品与相声
1.小品从相声中拿走了啥？
作为同属于春晚语言类的喜剧艺术，相声、小品哥儿俩好，也是一对难兄难弟。小品这些年出风头是因为“善于从相声中‘拿来’。观众喜爱小品就像当年喜爱相声，期待着一个接一个的包袱。”⑦有学者认为，小品在发展过程中，大胆搞“拿来主义”，从相声里拿走了玩儿文字游戏的本事。电视手段下制造的小品不仅仅是情景喜剧，而且是语言艺术，试想如果没有这些文字游戏，现场的气氛可能会降温，观众的情绪就会疲软，人物性格就不鲜明。
看完了春晚，观众从小品中记住最多的是语言，往往成为当年或更长时期的流行语。如2007年宋丹丹说的“你太有才了”，2008年蔡明说的“为什么呢？”2012年宋小宝说的“你长点心吧！”等。从一开始话剧演员、影视演员和戏曲演员的以表演为主的小品（《吃鸡》《吃面条》为典型代表），成为越来越多曲艺演员参与的以语言取乐为主的小品，相声和小品同属于语言类节目，这种归属注定了喜剧语言在小品中的重要地位。
2.相声与小品的相通和相异
相声与喜剧小品这一对喜剧舞台上的竞争伙伴之间，居然存在着一些彼此渗透的相似之处。其一是喜剧性，其二是袖珍性，其三是通俗性，其四是交流性。两者相异的方面有三个，一是相声散而小品凝。在结构上，相声呈现出明显的松散性，喜剧小品则具有强烈的凝聚性。二是相声静而小品动。在表现方法上，相声以叙事性为主要特征，相对来说两个人的位置基本是固定不变的，静止的，而喜剧小品则以动作性为主要特征。三是相声固而小品灵。在艺术手段上，相声已出现明显的程式化倾向，而喜剧小品则具有极大的开放性。
结语
小品姓小，凝缩了中国老百姓的日常生活，表现的是小民小家小角落小事情；
小品不小，承载着中华民族的优秀文化，映射出来的是大爱大道理大智慧。
小品可以看作是一種喜剧艺术的回归，在悠久深厚的喜剧艺术传统的基础上的复归，不是某种演剧形态的简单恢复，而是站在当代审美意识的高起点上，在电视文化的触媒下引发，吸收了百年相声的文本与表演的经验，与世界情景喜剧发展同步，与世界大众娱乐业接轨的新型喜剧形式，喜剧小品是时代的召唤，是大众的需要，小品越来越繁荣是势在必行。人民需要喜剧，生活需要欢乐，当前喜剧艺术的发展方兴未艾，但近年来无论在情景喜剧、喜剧电影，还是电视喜剧小品方面都遇到了瓶颈，鲜有给人印象深刻的优秀作品问世，这是为什么呢？笔者认为：喜剧研究的薄弱和喜剧理论的缺失是一个重要的原因，喜剧创作需要理论的指导，当代喜剧小品走过了光辉的里程，我们也要好好总结一下经验教训，才能百尺竿头，更进一步。
注释：
①张群力：《喜剧小品——电视化？舞台化？》，《中国电视》，1995年第9期，53页-54页。
②亚里士多德：《诗学》罗念生译，人民文学出版社，第16页。
③李健吾译：《莫里哀喜剧全集》第2卷，湖南文艺出版社1982年，261页。
④列宁：《高尔基忆列宁》中文版，20页。
⑤老舍：《什么是幽默？》，《老舍文集》，人民文学出版社1991年。
⑥同上。
⑦马文正：《小品是什么艺术？》，《曲艺》，2008年第4期。
（作者：南开大学汉语言文化学院教授）（责任编辑/邓科）