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摄影史及史论在国中的处境一向比较尴尬。一方面，似乎人人都知其重要、称其重要；但另一方面，其重要似乎多半体现在为老照片的市场价值背书之上。至于此显性价值之外的隐性价值，如历史之脉络、演变之规律、内蕴之思想，注目者已寥寥，动手一探究竟者更鲜矣。因此，迄今尚无一本完整的、学术意义上的《中国摄影史》，也就是一个尽管遗憾却也难怪的事实了。
与此平行的另一个事实是：对于西方摄影大师由来已久、连绵不绝、且无怨无悔的热切与仰望。如一个月前的8月30日，法国著名摄影师马克·吕布去世，中国摄影界一片哀恸，摄影人纷纷以各种形式、各种角度追思这位“中国人民的老朋友”，重点基本落在感谢他“持续半个世纪对中国的报道，让世界看到了中国”。但是，马克对于中国的报道究竟是一种怎样的报道？他又让世界看到了怎样的中国？对这两个问题除了笼统的赞美之外，基本语焉不详。至于马克为何如此拍摄中国、此举意义何在，以及马克·吕布何以成为马克·吕布等触及本质与本体的问题，则更加一股脑地淹没在浓得化不开的抒情热潮中了。
怀念是真诚的，某种意义上也无可厚非。但是，如果我们只能将马克置于深情告白、置于趣闻轶事、置于对若干摄影佳作的膜拜，我们对于马克，这位伟大的摄影家，也就止于肤浅的亲近、望文生义的理解、甚至一厢情愿的想像与误读。
一言蔽之，我们无法在一个历史的坐标系中去深刻中肯地评价一位我们推崇备至的摄影大师，盖因上述第一个事实：我们尚未建立起这样的坐标系，或者说，具备这样的坐标意识。因此，导致了第二个事实：马克·吕布决非孤例，类似的问题在马克之前及之后的来华西方摄影家身上一再重演，渐成想当然而然的积习。反过来，这种热情洋溢，美好甜蜜的“积习”又更加剧了对于历史有意无意的忽略及曲解，欢乐实用的想像当然比冷静寂寞的历史来得有效且讨喜，以至几成浮云蔽日，一叶障目之景。
然而，总有不那么接受既定答案者在埋首浩繁卷轶后，条分缕析，严谨推论、果断袪魅。
南无哀作《东方照相记》，历时六年，数算十四位拍摄中国的重要西方摄影家，自1860年拍摄第二次鸦片战争的菲利斯·比托始，经约翰·汤姆逊、詹姆斯·利卡尔顿、约瑟夫·洛克、埃德加·斯诺、罗伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、何奈·布里、马克·吕布等，至2010年的刘香成告一段落。从掌握的四十余位来华西方摄影家材料中精选出来的这些个案，大致勾勒出摄影术进入中国的历程，以及它所造就的结果，如何在东西方视野中产生不同的解读以及背后潜藏的动机与原因。
摄影术实乃伴随殖民战争（第一次鸦片战争）“侵入”中国，而非“传入”中国，这就决定了摄影在中国一经落地、首先便是“政治问题”，而不是什么观看美学。这种基因一直绵延于其后接踵而至的西方摄影师。他们的拍摄，直接或间接地服务于帝国的在华利益，压根儿就不是和中国搞“精神恋爱”。拍摄中国，只是一种谋生之道，一份工作，一份订单而已！
这样尖锐的观点无疑会让那些习惯沉浸于“爱河”中的国人讶异甚至难堪。但这恰恰是南无哀要指出的一种“幼稚病”：无视历史之具体情境，将历史人物理想化为抽象的、不受任何现实关系制约，在真空里工作生活的人，如此所制造出来的幻觉，除了使我们无法正视西方之外，更重要的，是使我们无法正视自身。
正如英国摄影史学家伊安·杰夫里对约翰·汤姆森著名的《中国和中国人》所做的批判：“实际上，他的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。” 而著名的“中国通”亨利·基辛格在其著作《论中国》（On China）中写到：“在中国寻求与外界沟通的过程中，很多中国当代自由派国际主义者仍然认为：西方严重亏待了中国，而中国正从曾经的劫掠中重生。”
早期来华的西方摄影师热衷于制造一个由典丽精致的亭台楼阁、凤冠霞帔的大家闺秀、深厚蕴藉的古老文明与残忍的枭首、野蛮的裹脚、可笑的弓箭手共同组成的“东方奇观”。这种最大程度地满足西方对于东方集体想像的照片，一来颇有市场价值，二来有力地支持了西方对于东方的征服、控制、重建与君临。西方需要一种优越感，以及将这种优越感落地生根的理由，照片，正好以活生生的“事实”提供了这种理由。
所以，这些照片决非西方写给东方的“情书”，而是站在西方的立场，以西方的利益最大化为动机，以西方所做的关于东方的知识体系为参照，以异化东方作为思维出发点而有意编织的一条“东方学影像链条”。这才是西方摄影师们的精神指南！
这一“东方学影像链条”在斯诺、卡帕、布列松手中开始转变，而马克·吕布的贡献则在于使之终止。在马克·吕布的影像中，中国，这个东方古国，重新显现出独立、尊严以及变化的可能。由此打破了东方学对于东方“永恒的消极”的定义。这才是马克·吕布的摄影之于中国的宝贵意义。
因此，摄影在中国，仍然首先与政治有关。同时，马克虽然展现了变化的中国，但他却不能理解中国的变化。他的骨子里，仍然流淌着法式的“东方情结”：典雅幽深的东方文明原应是不变的。面对飞速发展、新旧并存的中国，他只能困惑而伤感地叹息：“我的东方死了！”这样一种冲突与矛盾，直到刘香成出场，以世界之眼看中国，以中国之心对世界之后方才解决。
不了解马克·吕布照片里的意味，就无法知晓他真正的价值。不了解马克·吕布内心的矛盾和冲突，就无法知晓他的价值在历史中的分量和位置。而不将马克·吕布置于“东方学影像链条”中去考察，上述则无从谈起。 南无哀通过大量深入翔实的第一手史料分析，尤其是对照西方摄影师原著及其在本国所产生的反响，基于史实为我们拨开了那一片叶子。我们得以与他一同清晰与清醒：中国摄影史的确有相当重要的一部分由西方摄影师及其作品构成，但那决不意味着书写中国摄影史的眼光与眼界由此决定与限定。当浮云散去，最终，我们需要显明的是：我们如何透过我们的摄影，看待我们自己。
南无哀没有孤立、偏狭地使用他所掌握的材料。虽然治史永远面临材料的取舍以及由此可能产生的偏见。正如著名历史学家巴尔赞所说：发现自己的盲点就做到了“客观”；避免贬低那些无法引起自己共鸣的东西，则是超然的第二步。南无哀的动机正好始于一个单纯的自我“扫盲”：那一个接一个到中国来的西方摄影师究竟做了些什么？住哪里？吃什么？他们的照片如何传播又产生了何种影响？真的是我们以为的那样吗？南无哀出于个人兴趣的研究工作，更像是一场从容优雅的山水游历，兴之所至，一无挂虑。行到水穷，坐看云起，既横看成岭，亦侧目成峰。
他善于从小细节看大历史，如论比托一节，提出两个问题：作为随军摄影师，天津一役，为何比托只拍名胜，不拍战场？又为何没有一张关于圆明园的照片？背后的因由正勾联出摄影在历史现场意料之外、情理之中的行状。他亦善于整合、对照、梳理，观点导出水到渠成，令人信服，且顺带着兼论了不少值得思考的摄影议题。如马克·吕布为何不认为自己的作品是“纪实摄影”？这显然与中国人民尊敬地将他奉为“纪实摄影之父”大相径庭。南无哀由马克·吕布的个人经历与师承关系入手，在新闻摄影整体转向的背景下侃侃而谈，不但解马克一人之惑，亦将纪实摄影、报道摄影的转折与发展娓娓道出。没有积淀颇深的学术素养，恐不能如此举重若轻。
史论严于证道，难免枯燥；流于故事，则又易失品格。南无哀文字，尺度颇为合宜，时见高山流水，时见十面埋伏，读之晓畅明白，兴致盎然。
治史，本应为袪魅除幻之事，但正因如此，才格外不易。国中痼疾，要么走失于史料之中导致批评意识的断裂；要么以论代史强立观点难经推敲。相与对照，毫无疑问，《东方照相记》为目前不太尽如人意的摄影史论研究提供了一份优秀的文本，同时，也留下了一个问题：身处当代，西方摄影师拍摄中国已然史无前例地便捷、自由、频繁；中国，变化早已是新常态。摄影本身的语言、样式、理念、传播与观看方式也大有殊异。那么，新的《东方照相记》又该如何续写呢？
与此平行的另一个事实是：对于西方摄影大师由来已久、连绵不绝、且无怨无悔的热切与仰望。如一个月前的8月30日，法国著名摄影师马克·吕布去世，中国摄影界一片哀恸，摄影人纷纷以各种形式、各种角度追思这位“中国人民的老朋友”，重点基本落在感谢他“持续半个世纪对中国的报道，让世界看到了中国”。但是，马克对于中国的报道究竟是一种怎样的报道？他又让世界看到了怎样的中国？对这两个问题除了笼统的赞美之外，基本语焉不详。至于马克为何如此拍摄中国、此举意义何在，以及马克·吕布何以成为马克·吕布等触及本质与本体的问题，则更加一股脑地淹没在浓得化不开的抒情热潮中了。
怀念是真诚的，某种意义上也无可厚非。但是，如果我们只能将马克置于深情告白、置于趣闻轶事、置于对若干摄影佳作的膜拜，我们对于马克，这位伟大的摄影家，也就止于肤浅的亲近、望文生义的理解、甚至一厢情愿的想像与误读。
一言蔽之，我们无法在一个历史的坐标系中去深刻中肯地评价一位我们推崇备至的摄影大师，盖因上述第一个事实：我们尚未建立起这样的坐标系，或者说，具备这样的坐标意识。因此，导致了第二个事实：马克·吕布决非孤例，类似的问题在马克之前及之后的来华西方摄影家身上一再重演，渐成想当然而然的积习。反过来，这种热情洋溢，美好甜蜜的“积习”又更加剧了对于历史有意无意的忽略及曲解，欢乐实用的想像当然比冷静寂寞的历史来得有效且讨喜，以至几成浮云蔽日，一叶障目之景。
然而，总有不那么接受既定答案者在埋首浩繁卷轶后，条分缕析，严谨推论、果断袪魅。
南无哀作《东方照相记》，历时六年，数算十四位拍摄中国的重要西方摄影家，自1860年拍摄第二次鸦片战争的菲利斯·比托始，经约翰·汤姆逊、詹姆斯·利卡尔顿、约瑟夫·洛克、埃德加·斯诺、罗伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、何奈·布里、马克·吕布等，至2010年的刘香成告一段落。从掌握的四十余位来华西方摄影家材料中精选出来的这些个案，大致勾勒出摄影术进入中国的历程，以及它所造就的结果，如何在东西方视野中产生不同的解读以及背后潜藏的动机与原因。
摄影术实乃伴随殖民战争（第一次鸦片战争）“侵入”中国，而非“传入”中国，这就决定了摄影在中国一经落地、首先便是“政治问题”，而不是什么观看美学。这种基因一直绵延于其后接踵而至的西方摄影师。他们的拍摄，直接或间接地服务于帝国的在华利益，压根儿就不是和中国搞“精神恋爱”。拍摄中国，只是一种谋生之道，一份工作，一份订单而已！
这样尖锐的观点无疑会让那些习惯沉浸于“爱河”中的国人讶异甚至难堪。但这恰恰是南无哀要指出的一种“幼稚病”：无视历史之具体情境，将历史人物理想化为抽象的、不受任何现实关系制约，在真空里工作生活的人，如此所制造出来的幻觉，除了使我们无法正视西方之外，更重要的，是使我们无法正视自身。
正如英国摄影史学家伊安·杰夫里对约翰·汤姆森著名的《中国和中国人》所做的批判：“实际上，他的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。” 而著名的“中国通”亨利·基辛格在其著作《论中国》（On China）中写到：“在中国寻求与外界沟通的过程中，很多中国当代自由派国际主义者仍然认为：西方严重亏待了中国，而中国正从曾经的劫掠中重生。”
早期来华的西方摄影师热衷于制造一个由典丽精致的亭台楼阁、凤冠霞帔的大家闺秀、深厚蕴藉的古老文明与残忍的枭首、野蛮的裹脚、可笑的弓箭手共同组成的“东方奇观”。这种最大程度地满足西方对于东方集体想像的照片，一来颇有市场价值，二来有力地支持了西方对于东方的征服、控制、重建与君临。西方需要一种优越感，以及将这种优越感落地生根的理由，照片，正好以活生生的“事实”提供了这种理由。
所以，这些照片决非西方写给东方的“情书”，而是站在西方的立场，以西方的利益最大化为动机，以西方所做的关于东方的知识体系为参照，以异化东方作为思维出发点而有意编织的一条“东方学影像链条”。这才是西方摄影师们的精神指南！
这一“东方学影像链条”在斯诺、卡帕、布列松手中开始转变，而马克·吕布的贡献则在于使之终止。在马克·吕布的影像中，中国，这个东方古国，重新显现出独立、尊严以及变化的可能。由此打破了东方学对于东方“永恒的消极”的定义。这才是马克·吕布的摄影之于中国的宝贵意义。
因此，摄影在中国，仍然首先与政治有关。同时，马克虽然展现了变化的中国，但他却不能理解中国的变化。他的骨子里，仍然流淌着法式的“东方情结”：典雅幽深的东方文明原应是不变的。面对飞速发展、新旧并存的中国，他只能困惑而伤感地叹息：“我的东方死了！”这样一种冲突与矛盾，直到刘香成出场，以世界之眼看中国，以中国之心对世界之后方才解决。
不了解马克·吕布照片里的意味，就无法知晓他真正的价值。不了解马克·吕布内心的矛盾和冲突，就无法知晓他的价值在历史中的分量和位置。而不将马克·吕布置于“东方学影像链条”中去考察，上述则无从谈起。 南无哀通过大量深入翔实的第一手史料分析，尤其是对照西方摄影师原著及其在本国所产生的反响，基于史实为我们拨开了那一片叶子。我们得以与他一同清晰与清醒：中国摄影史的确有相当重要的一部分由西方摄影师及其作品构成，但那决不意味着书写中国摄影史的眼光与眼界由此决定与限定。当浮云散去，最终，我们需要显明的是：我们如何透过我们的摄影，看待我们自己。
南无哀没有孤立、偏狭地使用他所掌握的材料。虽然治史永远面临材料的取舍以及由此可能产生的偏见。正如著名历史学家巴尔赞所说：发现自己的盲点就做到了“客观”；避免贬低那些无法引起自己共鸣的东西，则是超然的第二步。南无哀的动机正好始于一个单纯的自我“扫盲”：那一个接一个到中国来的西方摄影师究竟做了些什么？住哪里？吃什么？他们的照片如何传播又产生了何种影响？真的是我们以为的那样吗？南无哀出于个人兴趣的研究工作，更像是一场从容优雅的山水游历，兴之所至，一无挂虑。行到水穷，坐看云起，既横看成岭，亦侧目成峰。
他善于从小细节看大历史，如论比托一节，提出两个问题：作为随军摄影师，天津一役，为何比托只拍名胜，不拍战场？又为何没有一张关于圆明园的照片？背后的因由正勾联出摄影在历史现场意料之外、情理之中的行状。他亦善于整合、对照、梳理，观点导出水到渠成，令人信服，且顺带着兼论了不少值得思考的摄影议题。如马克·吕布为何不认为自己的作品是“纪实摄影”？这显然与中国人民尊敬地将他奉为“纪实摄影之父”大相径庭。南无哀由马克·吕布的个人经历与师承关系入手，在新闻摄影整体转向的背景下侃侃而谈，不但解马克一人之惑，亦将纪实摄影、报道摄影的转折与发展娓娓道出。没有积淀颇深的学术素养，恐不能如此举重若轻。
史论严于证道，难免枯燥；流于故事，则又易失品格。南无哀文字，尺度颇为合宜，时见高山流水，时见十面埋伏，读之晓畅明白，兴致盎然。
治史，本应为袪魅除幻之事，但正因如此，才格外不易。国中痼疾，要么走失于史料之中导致批评意识的断裂；要么以论代史强立观点难经推敲。相与对照，毫无疑问，《东方照相记》为目前不太尽如人意的摄影史论研究提供了一份优秀的文本，同时，也留下了一个问题：身处当代，西方摄影师拍摄中国已然史无前例地便捷、自由、频繁；中国，变化早已是新常态。摄影本身的语言、样式、理念、传播与观看方式也大有殊异。那么，新的《东方照相记》又该如何续写呢？