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他把传统文化的哺育与东方哲学的滋养转化成了一种独有的戏剧力量,使得他的剧作透着一种深沉的“拷问意识”。“拷问”,不是判断是非,而是探究,探究就要揭开被世俗遮蔽的真情、真相、真理的存在价值。
记得西方一位哲人说过:“当你拿起笔来的时候,你就在做上帝的工作。”这句话把文人所做的工作提升到了--一个很高的境界。作为文人的曾纪鑫对此可能有更深的体会。我们常说的“才气横溢”,其“横”最为难得,因“横”重在贯通。曾纪鑫的可贵,其不凡的造诣恰恰在于擅长贯通。说起散文、小说的创作,身边的不少友人也多有涉猎。但是,说起戏剧创作来,却少有人去探路。照实说来,戏剧创作是非常难以掌控的一门艺术体裁。它不像散文,文笔过于随意:也不同小说,技法相对自由;戏剧创作的约束性太强,太苛刻。它是一种不容许有多余杂质存在的艺术,特别讲究“干净”,当然在这一前提下,更讲究“鲜活”。我常劝告那些试图接近戏剧的朋友,告诫他们要带着一种崩溃的心理去创作戏剧,毕竟成功者寥寥。 正因为戏剧是一件不容易干好的“活路”,就愈是挡不住曾纪鑫甘愿去做这苦役。“行源于心,力源于志”的他,不负众望,写出很多成功的剧作。他当然无憾于手中的那支笔了,也许,他拿起笔来的时候,真的受到了上帝的恩宠。 言归正传。 曾纪鑫的戏剧涉及现代剧的创作与历史剧的创作。现代题材的戏剧有《土地无边》。《人生是条单行道》、《永远的船》、《寻找活法》、《挡不住的诱惑》等;历史题材的戏剧有《吕不韦》、《青铜九鼎》、《萧何落难》等。无论是现代题材的戏剧,还是历史题材的戏剧,都是他戏剧苦旅中的心路历程,交织着他对人生奥秘的顿悟与生存艰辛的敏感把握。尤为可贵的是,他把传统文化的哺育与东方哲学的滋养转化成了一种独有的戏剧力量,使得他的剧作透着一种深沉的“拷问意识”。“拷问”,不是判断是非,而是探究,探究就要揭开被世俗遮蔽的真情、真相、真理的存在价值。 曾纪鑫的剧作具有很强的哲理品格,但是贯穿于剧作中的“拷问意识”,却隐藏在人物冲突与戏剧情境的背后,通过人物的心灵碰撞,激发观众的参与、思索。因为剧作家并不比观众伟大,他们是平等的,只有戏剧的“拷问”激发着观众的“拷问”,戏剧才算达到其他艺术无法行使的使命。
写于十多年前的话剧《土地无边》是曾纪鑫下力最多、思考最深的一部剧作。这部戏的格局并不大,可艺术容量却不小,而且艺术水准达到很高的层次。在我看来,它是曾纪鑫戏剧创作中最有深度的一部作品。当老农胡佑华第一次出现在我们的视野时,我们就再也摆脱不了这个人物的吸引力。他将大儿子胡生富递过来的名牌香烟推开,掏出自己的烟锅,卷烟、点烟、吸烟的一系列动作的细节与神态,把这部戏凝聚着的特质与本色在刹那间为我们掀开了精彩的序幕。
乍一看,这部戏剧表现的是家庭矛盾与冲突,但它却是与土地情结有关的,这就使得表现的内容超越了家庭矛盾的狭窄,而与一种更深沉的寓意联系起来。在剧中,胡佑华与每一个儿子的对话,都是谈论与土地有关的话题。关于土地,“是坚守还是离开”,这就如同哈姆雷特那致命的问题:“是活着还是死亡”。对于农民而言,没有什么比起这个问题更关涉命运的终极。对胡佑华而言,也没有什么问题比起这一选择更让他焦虑与困惑。他的儿子们会拿出一系列离开土地的理由,甚至他的小孙子也拿出了要离开这块土地想去美国的理由,可他总是那句话:“外头干好万好,总不如老子脚下的这块土地好。”但这还是挽留不住儿子抛别土地的脚步。因为坚守还是离弃土地,让胡佑华与三个儿子的人生价值观产生巨大的碰撞,这碰撞来得如此猛烈、迅疾,使得时代大变局的裂变在这些人物的心理投下深重的阴影。
作者着力的,就是写出胡佑华在这种裂变中所产生的那种苦难、酸楚的人生况味。这种况味愈是深重,愈是使戏剧的悲剧力度获得强化。在人物的塑造上,作者赋予老农胡佑华一种天然的质朴与阅世的机智,他完全不同于我们在戏剧中见到的农民形象,这个形象最大的特点,是在他身上还保留了传统农耕文化的精神血脉,天性开朗,洞察人事,像一个乡村的农民思想家,是中国戏剧史上一个纪念碑似的农民形象。他的三儿子胡生发,还想把他爹的言行记录整理成为一部乡村版的《论语》呢。“外面的世界,尽是些大大小小的漩涡,一不小心,就把人给卷走了,弄得无影无踪。”这恰与法兰西一位先哲的论道之语相吻合——卢梭认为:“我们要保持自然对于我们所规定的那种简单的、一律的和孤独的生活方式,我们几乎可以把那些不幸全部避免了。”可是对功利主义者来说,给人带来的不幸恰恰能给人带来幸福。这就是时代的错位带给人们不同的价值选择。要么顺应时代,要么与时代较力,这就让我们从胡佑华身上看到一种悲剧性的命运,以及他那最珍罕的个性与品质。命运的吊诡,有时是真理常常握在弱者手里,就像胡佑华对儿子说的:“这里有俺的根,也有你们的根,很深很深的根,是怎么也刨不走的呢!”
谁能理解时代?谁能理解永恒?这也是一种选择,而且是更难把握的一种选择,胡佑华以他的选择发出了“拷问”。德意志人胡塞尔曾呼唤:“勿为了时代而放弃永恒。”我再次听到胡塞尔的心灵拷问,在《土地无边》这部戏剧里回响。
《人生是条单行道》是曾纪鑫戏剧集中最具想象力的一部作品。林圆圆抛弃丈夫与情人私奔,并不是一种简单的堕落,她离开情人回到家中,期望与丈夫重归于好,也并非说明她在修正自己的行为过失,它混杂着复杂的矛盾与深层的人性动机。尽管张鹭并未答应林圆圆的复婚要求,他对伤害自己的前妻还是非常宽容,把她当朋友一样看待,但他并未放弃一个男人的尊严。这与其说是男女两人之间的一场情感拉锯战,还不如说是他们试图通过自己的行为,对情感与婚姻之谜所进行的一场揭秘与探险。一个揭秘者的心态,有时藏着无尽的苦涩,就像林圆圆一样,到了释放自己的情感负担时,既要克服婚姻的障碍,又要有自搏的勇气。如同张鹭对林圆圆所说的:“你总算勇敢地面对了一次自我,哪怕这种真实是人类与之俱来的阴暗,是我们无法克服的疾患。”一边揭去覆盖在情感上的婚姻的面纱,希望看见人性的本相;一边又惧怕着人性的孤独,希望重新将婚姻的面纱盖上。作者将这两难的人生处境,推到观众面前,是别具深意的。这部剧作的魅力,正是通过这两个人物作为观众认识生活的契机和思考的依据,因为,戏剧的“拷问”不会给人提供现成的答案,它反而要逼使观众去思考,思考剧中人在舞台上留下的人生空白,思考人物行为留下的快感与苦痛。
历史剧《吕不韦》与《萧何落难》,最能体现作者的史学功底。但是仅有敏锐的历史感是不够的,戏剧艺术必须要过滤掉与艺术无关的杂质,回到体现人物的直观行为上来。哪怕他是—位帝王,也要放下尊严的架子回到普通人的行列中来,回到剧情要求的座次上来。什么时候他该出场,什么时候他该坐上那把龙椅,也得听候安排。小说是渐变的艺术,它可以给帝王留一个从生到死的全景图;可戏剧没有权利赐给帝王那么多的生活时空,它是一门骤变的艺术,如果一位帝王,到他该出场的时候没有把戏演好,那么就应该废掉他的帝位。我想,一位好的帝王,遇到—位好的编剧,他肯定会百倍珍惜这个机会。当然,那位被请进戏中的帝王,他也会说,若不懂得“骤变”,我还会成为帝王吗?我还会坐稳这个位置吗?话说得当然有道理,问题这是演戏呵!不明不自来这一段插科打诨,无非是想说曾纪鑫很善于在剧作中与帝王打交道,他太善于拿捏帝王的心理了,当然,帝王在他的剧作中却成了陪衬,成了吕不韦、萧何的陪衬。
《吕不韦》与《萧何落难》,阳刚之气十足,写的就是男人的戏剧,写的是往巅峰上走的男人,而此时这样的男人都是最有性格,最能体现人性复杂的人。有意思的是,作者在这两部戏里不是突出帝王,而是相对弱的一方,作为臣子的吕不韦与萧何。作者通过这两部史剧,写出了—种回肠荡气的“较量”,只有这种从外到内、从行动到心理的较量,才能折射出权力与孤独、暴力与伦理的冲突。尤其在这种无法摆脱的互为依存的命运中,其较量更具有一种悲剧的深度及那种对世俗常态摧毁性的历史美感。如果说《吕不韦》在尊重史实本身的同时,又极巧妙地利用戏剧的手段,将吕不韦与秦始皇人性的复杂呈现出来;那么《萧何落难》在还原史实本色的同时以艺术的掘进,对刘邦与萧何作了极生动的提炼,其人物的刻画非常成功。
写出富有思想性的历史剧,同样需植入戏剧的“拷问”意识,正如古希腊悲剧拥有的这种特质一样,俄狄浦斯只有在“拷问”中才能洞晓他个人与城邦的命运(见《俄狄浦斯王》)。这也如同吕不韦、萧何虽在帝王面前是一个弱者,但他们从不放弃“拷问”的权利——从这一层面而言,倒门就是最强大的人。
记得西方一位哲人说过:“当你拿起笔来的时候,你就在做上帝的工作。”这句话把文人所做的工作提升到了--一个很高的境界。作为文人的曾纪鑫对此可能有更深的体会。我们常说的“才气横溢”,其“横”最为难得,因“横”重在贯通。曾纪鑫的可贵,其不凡的造诣恰恰在于擅长贯通。说起散文、小说的创作,身边的不少友人也多有涉猎。但是,说起戏剧创作来,却少有人去探路。照实说来,戏剧创作是非常难以掌控的一门艺术体裁。它不像散文,文笔过于随意:也不同小说,技法相对自由;戏剧创作的约束性太强,太苛刻。它是一种不容许有多余杂质存在的艺术,特别讲究“干净”,当然在这一前提下,更讲究“鲜活”。我常劝告那些试图接近戏剧的朋友,告诫他们要带着一种崩溃的心理去创作戏剧,毕竟成功者寥寥。 正因为戏剧是一件不容易干好的“活路”,就愈是挡不住曾纪鑫甘愿去做这苦役。“行源于心,力源于志”的他,不负众望,写出很多成功的剧作。他当然无憾于手中的那支笔了,也许,他拿起笔来的时候,真的受到了上帝的恩宠。 言归正传。 曾纪鑫的戏剧涉及现代剧的创作与历史剧的创作。现代题材的戏剧有《土地无边》。《人生是条单行道》、《永远的船》、《寻找活法》、《挡不住的诱惑》等;历史题材的戏剧有《吕不韦》、《青铜九鼎》、《萧何落难》等。无论是现代题材的戏剧,还是历史题材的戏剧,都是他戏剧苦旅中的心路历程,交织着他对人生奥秘的顿悟与生存艰辛的敏感把握。尤为可贵的是,他把传统文化的哺育与东方哲学的滋养转化成了一种独有的戏剧力量,使得他的剧作透着一种深沉的“拷问意识”。“拷问”,不是判断是非,而是探究,探究就要揭开被世俗遮蔽的真情、真相、真理的存在价值。 曾纪鑫的剧作具有很强的哲理品格,但是贯穿于剧作中的“拷问意识”,却隐藏在人物冲突与戏剧情境的背后,通过人物的心灵碰撞,激发观众的参与、思索。因为剧作家并不比观众伟大,他们是平等的,只有戏剧的“拷问”激发着观众的“拷问”,戏剧才算达到其他艺术无法行使的使命。
写于十多年前的话剧《土地无边》是曾纪鑫下力最多、思考最深的一部剧作。这部戏的格局并不大,可艺术容量却不小,而且艺术水准达到很高的层次。在我看来,它是曾纪鑫戏剧创作中最有深度的一部作品。当老农胡佑华第一次出现在我们的视野时,我们就再也摆脱不了这个人物的吸引力。他将大儿子胡生富递过来的名牌香烟推开,掏出自己的烟锅,卷烟、点烟、吸烟的一系列动作的细节与神态,把这部戏凝聚着的特质与本色在刹那间为我们掀开了精彩的序幕。
乍一看,这部戏剧表现的是家庭矛盾与冲突,但它却是与土地情结有关的,这就使得表现的内容超越了家庭矛盾的狭窄,而与一种更深沉的寓意联系起来。在剧中,胡佑华与每一个儿子的对话,都是谈论与土地有关的话题。关于土地,“是坚守还是离开”,这就如同哈姆雷特那致命的问题:“是活着还是死亡”。对于农民而言,没有什么比起这个问题更关涉命运的终极。对胡佑华而言,也没有什么问题比起这一选择更让他焦虑与困惑。他的儿子们会拿出一系列离开土地的理由,甚至他的小孙子也拿出了要离开这块土地想去美国的理由,可他总是那句话:“外头干好万好,总不如老子脚下的这块土地好。”但这还是挽留不住儿子抛别土地的脚步。因为坚守还是离弃土地,让胡佑华与三个儿子的人生价值观产生巨大的碰撞,这碰撞来得如此猛烈、迅疾,使得时代大变局的裂变在这些人物的心理投下深重的阴影。
作者着力的,就是写出胡佑华在这种裂变中所产生的那种苦难、酸楚的人生况味。这种况味愈是深重,愈是使戏剧的悲剧力度获得强化。在人物的塑造上,作者赋予老农胡佑华一种天然的质朴与阅世的机智,他完全不同于我们在戏剧中见到的农民形象,这个形象最大的特点,是在他身上还保留了传统农耕文化的精神血脉,天性开朗,洞察人事,像一个乡村的农民思想家,是中国戏剧史上一个纪念碑似的农民形象。他的三儿子胡生发,还想把他爹的言行记录整理成为一部乡村版的《论语》呢。“外面的世界,尽是些大大小小的漩涡,一不小心,就把人给卷走了,弄得无影无踪。”这恰与法兰西一位先哲的论道之语相吻合——卢梭认为:“我们要保持自然对于我们所规定的那种简单的、一律的和孤独的生活方式,我们几乎可以把那些不幸全部避免了。”可是对功利主义者来说,给人带来的不幸恰恰能给人带来幸福。这就是时代的错位带给人们不同的价值选择。要么顺应时代,要么与时代较力,这就让我们从胡佑华身上看到一种悲剧性的命运,以及他那最珍罕的个性与品质。命运的吊诡,有时是真理常常握在弱者手里,就像胡佑华对儿子说的:“这里有俺的根,也有你们的根,很深很深的根,是怎么也刨不走的呢!”
谁能理解时代?谁能理解永恒?这也是一种选择,而且是更难把握的一种选择,胡佑华以他的选择发出了“拷问”。德意志人胡塞尔曾呼唤:“勿为了时代而放弃永恒。”我再次听到胡塞尔的心灵拷问,在《土地无边》这部戏剧里回响。
《人生是条单行道》是曾纪鑫戏剧集中最具想象力的一部作品。林圆圆抛弃丈夫与情人私奔,并不是一种简单的堕落,她离开情人回到家中,期望与丈夫重归于好,也并非说明她在修正自己的行为过失,它混杂着复杂的矛盾与深层的人性动机。尽管张鹭并未答应林圆圆的复婚要求,他对伤害自己的前妻还是非常宽容,把她当朋友一样看待,但他并未放弃一个男人的尊严。这与其说是男女两人之间的一场情感拉锯战,还不如说是他们试图通过自己的行为,对情感与婚姻之谜所进行的一场揭秘与探险。一个揭秘者的心态,有时藏着无尽的苦涩,就像林圆圆一样,到了释放自己的情感负担时,既要克服婚姻的障碍,又要有自搏的勇气。如同张鹭对林圆圆所说的:“你总算勇敢地面对了一次自我,哪怕这种真实是人类与之俱来的阴暗,是我们无法克服的疾患。”一边揭去覆盖在情感上的婚姻的面纱,希望看见人性的本相;一边又惧怕着人性的孤独,希望重新将婚姻的面纱盖上。作者将这两难的人生处境,推到观众面前,是别具深意的。这部剧作的魅力,正是通过这两个人物作为观众认识生活的契机和思考的依据,因为,戏剧的“拷问”不会给人提供现成的答案,它反而要逼使观众去思考,思考剧中人在舞台上留下的人生空白,思考人物行为留下的快感与苦痛。
历史剧《吕不韦》与《萧何落难》,最能体现作者的史学功底。但是仅有敏锐的历史感是不够的,戏剧艺术必须要过滤掉与艺术无关的杂质,回到体现人物的直观行为上来。哪怕他是—位帝王,也要放下尊严的架子回到普通人的行列中来,回到剧情要求的座次上来。什么时候他该出场,什么时候他该坐上那把龙椅,也得听候安排。小说是渐变的艺术,它可以给帝王留一个从生到死的全景图;可戏剧没有权利赐给帝王那么多的生活时空,它是一门骤变的艺术,如果一位帝王,到他该出场的时候没有把戏演好,那么就应该废掉他的帝位。我想,一位好的帝王,遇到—位好的编剧,他肯定会百倍珍惜这个机会。当然,那位被请进戏中的帝王,他也会说,若不懂得“骤变”,我还会成为帝王吗?我还会坐稳这个位置吗?话说得当然有道理,问题这是演戏呵!不明不自来这一段插科打诨,无非是想说曾纪鑫很善于在剧作中与帝王打交道,他太善于拿捏帝王的心理了,当然,帝王在他的剧作中却成了陪衬,成了吕不韦、萧何的陪衬。
《吕不韦》与《萧何落难》,阳刚之气十足,写的就是男人的戏剧,写的是往巅峰上走的男人,而此时这样的男人都是最有性格,最能体现人性复杂的人。有意思的是,作者在这两部戏里不是突出帝王,而是相对弱的一方,作为臣子的吕不韦与萧何。作者通过这两部史剧,写出了—种回肠荡气的“较量”,只有这种从外到内、从行动到心理的较量,才能折射出权力与孤独、暴力与伦理的冲突。尤其在这种无法摆脱的互为依存的命运中,其较量更具有一种悲剧的深度及那种对世俗常态摧毁性的历史美感。如果说《吕不韦》在尊重史实本身的同时,又极巧妙地利用戏剧的手段,将吕不韦与秦始皇人性的复杂呈现出来;那么《萧何落难》在还原史实本色的同时以艺术的掘进,对刘邦与萧何作了极生动的提炼,其人物的刻画非常成功。
写出富有思想性的历史剧,同样需植入戏剧的“拷问”意识,正如古希腊悲剧拥有的这种特质一样,俄狄浦斯只有在“拷问”中才能洞晓他个人与城邦的命运(见《俄狄浦斯王》)。这也如同吕不韦、萧何虽在帝王面前是一个弱者,但他们从不放弃“拷问”的权利——从这一层面而言,倒门就是最强大的人。