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对于浅绛彩的收藏和研究，都是改革开放以来从草根作起来的。而关于浅绛彩历史地位的讨论，则伴随了浅绛彩收藏和研究的全过程。其总的趋势，是随着浅绛彩瓷精品面世的数量不断增加，浅绛彩瓷绘艺术作品体系日趋丰满，对浅绛彩的认识越来越客观，重视程度越来越高，认可的范围越来越大，对它的历史地位的评价也就越来越重要。
这是一个大趋势，这一趋势不可逆转。
那么，是哪些因素决定浅绛彩瓷绘艺术的历史地位呢？
个人认为，主要有四点：一是它的创新性；二是它所达到的艺术水准；三是它产生时期的地位和作用；四是它对后世的影响。
以下我们分别做个简要考察。
关于它的创新性。浅绛彩的最大的创新，是它对瓷绘艺术品味的划时代的转变和提升。浅绛彩瓷绘艺术在工艺上的乏善可陈，同艺术上的伟大创新是并存的。它给中国瓷绘融入了另一种中国传统艺术的精粹，那就是中国书画艺术，涵盖了诗书画印。是浅绛彩实现了中国画与中国瓷的完美结合，赋予瓷绘艺术以思想和灵魂，以及鲜明的个性特色。总的讲，在浅绛彩产生之前，中国瓷绘艺术停留在匠做的层面，直到浅绛彩诞生，才彻底改变局面。即便是清早期出现了宫廷画家为御窑厂绘制画稿的先例，使瓷器纹饰具有某种程度的艺术性，但毕竟是经过瓷绘工匠的摹写复制，肯定要下真迹一等二等，这与浅绛彩由画师直接创作是有本质区别的。比如大家熟知的一个雍正墨彩的山水笔筒，虽然模仿的是有文人气的山水作品，但模仿就是模仿，就好比再好的复制品也难以等同原创。
在这里顺便澄清一个概念，就是意识形态和审美的关系。有朋友认为以皇家为代表的统治阶层，其审美偏好一定是威严肃穆、规整华丽一路的，而平民百姓和文人墨客则欣赏淡雅超逸、洒脱自然一路的。其实不然。统治阶层出于政治需要，运用威严肃穆的艺术形式来强化自己的权威性，这个可以理解，但是，他个人的审美偏好未必如此。好比我们把办公室布置得庄重严肃，不是出于我们的个人爱好，而是出于身份和工作的需要。我们的家庭客房、书房、茶室的装修才真正体现我们自己的审美偏好。审美是根植于人的本性的，而不是取决于阶级性，不是取决于社会地位和政治立场。比如，王羲之的字，远没有篆籀文字更加肃穆森严，它的风格是典型的文人气，但这并没有妨碍皇帝们也喜欢，而且喜欢得不得了。又比如，皇帝按照自己的审美标准选择宫女妃子，对老百姓家里的美女，一旦看上，照收不误，绝不是说皇帝只会喜欢白的美的丰韵的，而老百姓则只喜欢黝黑健壮清秀的。审美是审美，意识形态是意识形态，两者之间有联系，但更要看到它们的区别。
实际上，从清早期开始，清代的几任皇帝都试图让瓷器的纹饰更艺术一些，更文气一些，所以就有了雍正的墨彩山水笔筒，有了乾隆时的唐英……可惜的是，这些只是偶然为之的惊鸿一瞥，他们把开启一代瓷绘新风的历史使命留给了晚清的浅绛彩画师。
关于它所达到的艺术水准。许多收藏爱好者，尤其是一些很少见到浅绛彩精品的爱好者，总有这样一种概念，那就是，瓷画的艺术水准是不可能跟纸绢画相比的。到底能不能相比呢，我们要具体分析。我们不能拿普通匠做的瓷器纹饰跟书画相比，也不能拿一般名头的瓷画作品同经典大家的书画相比。如果比，我们可以比较一下晚清时期最优秀的书画作品和最优秀的瓷绘作品，这样相对公平些。
那么，同时代的有谁呢？任伯年、吴昌硕应是很有代表性的。吴昌硕精研书法，以书入画，金石气浓，这是发挥了纸张的特殊优势。实在说，在这一层上瓷画是比不了的。但如果论画这一层，我觉得拿三大家的山水、花鸟，以及任焕章、周友松的人物，是可以同他们的作品pk一下的。王少维、程门的个别山水精品，拿到整个绘画领域也是堪称经典的，比之任、吴的山水，或谓过之（当然任、吴所擅不在山水）；金品卿笔下的鸟，其灵动传神，丝毫不逊；王少维、任焕章、周友松的人物，个性鲜明，自有家法，其气质之超迈，神采之焕然，已趋极致。任、吴的山水、人物、花鸟我们都见过真迹，起码画册到处都有，随处可见，个人真的没有感觉比浅绛顶级精品的艺术水准高到哪里去，因为，任、吴也好，三大家也好，他们都达到了那个时代所能达到的最高点，无非是任、吴流传作品更多，知名度更高而已。
在这里要解释一下，浅绛彩为什么一下子就达到了这么高的艺术水准。个人认为，这是因为浅绛彩吸收了新安画派的巨大的艺术能量，也可以说，浅绛彩实际上可以称作新安画派的余脉。大家都知道，高端的艺术，一定是建立在坚实的物质条件之上的。特殊的历史条件下，徽商衰落，外贸崛起，间接导致了新安画派的衰微，海上画派的壮大。可以想见，如果历史不出现晚清的大变局、大转折，也许，三大家以及一些才华横溢的早期御窑厂画师，会成为那个时代的任伯年和吴昌硕，而程门父子将以“三程”取代“三任”。但是历史不容假设，社会现实让相当一批新安画家走进了御窑厂，成为开创一代瓷绘之风、推动中国瓷绘艺术实现历史性转折的一代巨匠。历史是公正的，也是曲折的，历史没有及时赋予这些对中国瓷绘艺术发展做出卓越贡献的人以耀眼的称号，而是戏剧性地将它们湮没在动荡的历史尘埃之中，等待今人慢慢地去挖掘，去甄别，去认识，去发现。对于这些画师来讲，也许是悲剧；但对于今天的浅绛收藏者来讲，却是莫大的幸事。
还需要说明一点的是，把浅绛彩的诞生归为御窑厂画师为了糊口而创烧的观点是站不住脚的。那些从新安招来的画家，从画家到御窑厂画师，是从“吃市场饭”变为“吃官饭”。画师们衣食有着，才有创作的闲情逸致，才有可能完成瓷绘新风的开创之功。很难想象一些习惯画缠枝莲的高级工匠，当糊口困难的时候，还有心思和能力搞创新，习新技，突然画艺猛进，搞出主要用于酬赠送人的浅绛彩来。实际上，正是新安画家捧上“铁饭碗”以后，才借助御窑厂的技术实力和朝廷的资金优势，开发创造了浅绛彩。而当他们随着御窑厂没落糊口困难的时候，他们开创的浅绛彩瓷绘已经形成了广泛的社会影响，在社会上风行起来了。这一点不可不察。
关于它产生时期的地位和作用。浅绛彩曾经盛极一时，这是可以确认的。有三点就可以确证：一是王少维、金品卿被称为“御窑厂巨笔”、“御窑厂两支笔”。如果当时浅绛彩不是超越御窑厂的其他品种，他们哥俩不可能这么受人抬举；二是王少维、金品卿作为瓷绘人员，同王凤池、张佩纶等重要官员都有交往（通过瓷器的文字信息），可见其当时的身份和地位；三是当时送给管辖景德镇的一些重要官员，如刘秉章、刘光才等一品大员，多选择浅绛彩。沧州博物馆藏品中，有一件程门的山水作品落款中居然写的是“合景德镇”赠送当时即将离任的最高长官，也就是说代表了全体景德镇人民心意，可见浅绛彩在当时至高无上的地位。浅绛彩在光绪中后期水平下降，这个，我们可把御窑厂不断没落，御窑厂画师糊口困难、无心创作作为原因。可知，御窑厂画师糊口困难，是浅绛彩没落的原因，而不是浅绛彩产生的原因。 关于它对后世的影响。可以这么说，浅绛彩以后的新粉彩、民国洋彩以及建国以来的艺术瓷绘，无不秉持了浅绛彩所开创的艺术创作之风。我们当前大街上随处可见的景德镇艺术瓷，也无非是人物、山水、花鸟等等题材，我们也不难从浅绛彩那里找到渊源。浅绛彩对后世的影响是巨大的，从它的迅速风靡中也可见一斑。
写到这里我又联想到唐英。为什么唐英也把诗书画印弄到瓷器上去，却没有形成这么大的影响呢？我想原因有三：一是唐英是个人的偶然所为，没有组织，没有氛围，他所面对的无非是一些画缠枝莲的御窑厂工匠，所以他不能“一石激起千层浪”，只能成为历史上文人画瓷的孤独的先例。而浅绛画师是新安籍画家们作为一个群体，在御窑厂烧毁重建的特殊契机下进入御窑厂的，他们修养深厚，心灵相通，互相协作，不断切磋，自然会形成气候，拿出划时代的精品佳作。二是唐英的作品少，且没有流入社会，所以没有对民窑的瓷器生产产生影响。而浅绛彩数量大，而且通过各种渠道到达各级官员、商人、文人墨客手中，迅速赢得喜爱和赞誉，从而引发了民间的大规模效仿，并因此产生了一批瓷绘名家（虽然比不上早期御窑厂的水平），从而彻底地改变了中国瓷绘艺术的整体面貌和发展走向。三是唐英只是古代士人中艺术水准比较普通的一个官员，他亲自书画的几件瓷器，因为历史地位重要，所以足以给他自己留下一个为后人所熟知的名字，但从水平上还不足以影响一个时代，影响整个未来。而浅绛彩画师群体，则是一个具有极高天分和修养的群体，他们完全是凭借超人的艺术才能进入御窑厂的，比如像程门这样的天纵之才，进入御窑厂以前已经是声名鹊起，受人崇敬。正是他们非凡的艺术创造力，使浅绛彩一出世便登上了至高的尊崇地位。而张肇源、贾醒卿、顾海林、李海鸥等客串画家，虽然在当时的绘画界都是有一定名气的画家，但其浅绛作品相比三大家的成就依然逊色一筹。
在这里我还要顺便解释一下，为什么同一个御窑厂画师，光绪中后期的作品比不上早期的精彩呢？我推想是这样的：早期御窑厂画师，是作为一个群体而存在的，他们互相取长补短，甚至互相切磋，互相修订作品，互相题款，或者联合进行创作，而且很可能有专门的负责人（比如王少维、金品卿）进行把关，不行的宁可毁掉或者重做。而后期这个画师到民窑中去了，他个人水平必然会现回原形，同时绘画的条件也不如从前了，所以有些人作品水平下降了。大致如此吧！
综合起来讲，浅绛彩的历史地位，可以概括为：浅绛彩瓷绘艺术，是赋予瓷绘艺术思想和灵魂、推动中国瓷绘从匠做层次提升到艺术创作的一次重大创新，它达到了极高艺术水准，造就了一个时代的瓷绘艺术高峰，并对整个中国瓷绘艺术发展产生了划时代的深远影响。那么，浅绛彩瓷绘艺术的开创者和骨干作者，如胡夔，三大家，任焕章、周友松、黎瑛、程友石等等一批御窑厂画师，就是名副其实的、具有划时代意义的瓷绘艺术大师。这个结论对浅绛彩的评价是客观的，有强大的事实依据和丰富的实物见证。尽管浅绛彩有这样那样的被人们所议论的局限性，但它的艺术价值不可磨灭，它的划时代的历史贡献不可磨灭。
从这个意义上说，浅绛彩瓷绘艺术，绝不是一种普通的瓷绘工艺而已，除了它的瓷绘艺术和工艺值得后人研究和借鉴，同时，它的历史背景、它的历史影响、它同传统书画的相互关系、它同其他门类瓷绘艺术的关系、它同当时社会现实的关系、它所包含的人文精神、它的内在体系和构成、它的社会学价值、它的鉴赏和鉴定、它的继承和弘扬等等，都是值得今人研究的重要课题。对于浅绛彩的研究，完全有必要构建起一门严谨实用的专门学科。
所幸的是，经过十几年大家共同的努力，对浅绛彩的研究，许多方面都取得了实质性进展，并形成了广泛的共识，为浅绛彩学科的建立奠定了基础。南京的陈琦老师，归纳百家，自成体系，不但提出了构建浅绛彩学的理论命题，而且已经搭起了浅绛彩学的初步框架，令人欣慰。
可以预想，当浅绛彩学作为学科确立起来，那么，中国陶瓷史、瓷绘发展史、美术史将会得到进一步完善和补充；陶瓷审美的内涵将进一步深化；而浅绛彩瓷绘艺术精品，将作为中华民族传统文化遗产的精粹，更加被人们欣赏和珍视，从而增加我们的文化自信，让我们的精神得到升华。而对浅绛彩瓷绘艺术的继承和弘扬，将有力地促进当代瓷绘艺术的提高，从而提升我们整个民族的艺术品创造和文化软实力。（责编：雨岚）
这是一个大趋势，这一趋势不可逆转。
那么，是哪些因素决定浅绛彩瓷绘艺术的历史地位呢？
个人认为，主要有四点：一是它的创新性；二是它所达到的艺术水准；三是它产生时期的地位和作用；四是它对后世的影响。
以下我们分别做个简要考察。
关于它的创新性。浅绛彩的最大的创新，是它对瓷绘艺术品味的划时代的转变和提升。浅绛彩瓷绘艺术在工艺上的乏善可陈，同艺术上的伟大创新是并存的。它给中国瓷绘融入了另一种中国传统艺术的精粹，那就是中国书画艺术，涵盖了诗书画印。是浅绛彩实现了中国画与中国瓷的完美结合，赋予瓷绘艺术以思想和灵魂，以及鲜明的个性特色。总的讲，在浅绛彩产生之前，中国瓷绘艺术停留在匠做的层面，直到浅绛彩诞生，才彻底改变局面。即便是清早期出现了宫廷画家为御窑厂绘制画稿的先例，使瓷器纹饰具有某种程度的艺术性，但毕竟是经过瓷绘工匠的摹写复制，肯定要下真迹一等二等，这与浅绛彩由画师直接创作是有本质区别的。比如大家熟知的一个雍正墨彩的山水笔筒，虽然模仿的是有文人气的山水作品，但模仿就是模仿，就好比再好的复制品也难以等同原创。
在这里顺便澄清一个概念，就是意识形态和审美的关系。有朋友认为以皇家为代表的统治阶层，其审美偏好一定是威严肃穆、规整华丽一路的，而平民百姓和文人墨客则欣赏淡雅超逸、洒脱自然一路的。其实不然。统治阶层出于政治需要，运用威严肃穆的艺术形式来强化自己的权威性，这个可以理解，但是，他个人的审美偏好未必如此。好比我们把办公室布置得庄重严肃，不是出于我们的个人爱好，而是出于身份和工作的需要。我们的家庭客房、书房、茶室的装修才真正体现我们自己的审美偏好。审美是根植于人的本性的，而不是取决于阶级性，不是取决于社会地位和政治立场。比如，王羲之的字，远没有篆籀文字更加肃穆森严，它的风格是典型的文人气，但这并没有妨碍皇帝们也喜欢，而且喜欢得不得了。又比如，皇帝按照自己的审美标准选择宫女妃子，对老百姓家里的美女，一旦看上，照收不误，绝不是说皇帝只会喜欢白的美的丰韵的，而老百姓则只喜欢黝黑健壮清秀的。审美是审美，意识形态是意识形态，两者之间有联系，但更要看到它们的区别。
实际上，从清早期开始，清代的几任皇帝都试图让瓷器的纹饰更艺术一些，更文气一些，所以就有了雍正的墨彩山水笔筒，有了乾隆时的唐英……可惜的是，这些只是偶然为之的惊鸿一瞥，他们把开启一代瓷绘新风的历史使命留给了晚清的浅绛彩画师。
关于它所达到的艺术水准。许多收藏爱好者，尤其是一些很少见到浅绛彩精品的爱好者，总有这样一种概念，那就是，瓷画的艺术水准是不可能跟纸绢画相比的。到底能不能相比呢，我们要具体分析。我们不能拿普通匠做的瓷器纹饰跟书画相比，也不能拿一般名头的瓷画作品同经典大家的书画相比。如果比，我们可以比较一下晚清时期最优秀的书画作品和最优秀的瓷绘作品，这样相对公平些。
那么，同时代的有谁呢？任伯年、吴昌硕应是很有代表性的。吴昌硕精研书法，以书入画，金石气浓，这是发挥了纸张的特殊优势。实在说，在这一层上瓷画是比不了的。但如果论画这一层，我觉得拿三大家的山水、花鸟，以及任焕章、周友松的人物，是可以同他们的作品pk一下的。王少维、程门的个别山水精品，拿到整个绘画领域也是堪称经典的，比之任、吴的山水，或谓过之（当然任、吴所擅不在山水）；金品卿笔下的鸟，其灵动传神，丝毫不逊；王少维、任焕章、周友松的人物，个性鲜明，自有家法，其气质之超迈，神采之焕然，已趋极致。任、吴的山水、人物、花鸟我们都见过真迹，起码画册到处都有，随处可见，个人真的没有感觉比浅绛顶级精品的艺术水准高到哪里去，因为，任、吴也好，三大家也好，他们都达到了那个时代所能达到的最高点，无非是任、吴流传作品更多，知名度更高而已。
在这里要解释一下，浅绛彩为什么一下子就达到了这么高的艺术水准。个人认为，这是因为浅绛彩吸收了新安画派的巨大的艺术能量，也可以说，浅绛彩实际上可以称作新安画派的余脉。大家都知道，高端的艺术，一定是建立在坚实的物质条件之上的。特殊的历史条件下，徽商衰落，外贸崛起，间接导致了新安画派的衰微，海上画派的壮大。可以想见，如果历史不出现晚清的大变局、大转折，也许，三大家以及一些才华横溢的早期御窑厂画师，会成为那个时代的任伯年和吴昌硕，而程门父子将以“三程”取代“三任”。但是历史不容假设，社会现实让相当一批新安画家走进了御窑厂，成为开创一代瓷绘之风、推动中国瓷绘艺术实现历史性转折的一代巨匠。历史是公正的，也是曲折的，历史没有及时赋予这些对中国瓷绘艺术发展做出卓越贡献的人以耀眼的称号，而是戏剧性地将它们湮没在动荡的历史尘埃之中，等待今人慢慢地去挖掘，去甄别，去认识，去发现。对于这些画师来讲，也许是悲剧；但对于今天的浅绛收藏者来讲，却是莫大的幸事。
还需要说明一点的是，把浅绛彩的诞生归为御窑厂画师为了糊口而创烧的观点是站不住脚的。那些从新安招来的画家，从画家到御窑厂画师，是从“吃市场饭”变为“吃官饭”。画师们衣食有着，才有创作的闲情逸致，才有可能完成瓷绘新风的开创之功。很难想象一些习惯画缠枝莲的高级工匠，当糊口困难的时候，还有心思和能力搞创新，习新技，突然画艺猛进，搞出主要用于酬赠送人的浅绛彩来。实际上，正是新安画家捧上“铁饭碗”以后，才借助御窑厂的技术实力和朝廷的资金优势，开发创造了浅绛彩。而当他们随着御窑厂没落糊口困难的时候，他们开创的浅绛彩瓷绘已经形成了广泛的社会影响，在社会上风行起来了。这一点不可不察。
关于它产生时期的地位和作用。浅绛彩曾经盛极一时，这是可以确认的。有三点就可以确证：一是王少维、金品卿被称为“御窑厂巨笔”、“御窑厂两支笔”。如果当时浅绛彩不是超越御窑厂的其他品种，他们哥俩不可能这么受人抬举；二是王少维、金品卿作为瓷绘人员，同王凤池、张佩纶等重要官员都有交往（通过瓷器的文字信息），可见其当时的身份和地位；三是当时送给管辖景德镇的一些重要官员，如刘秉章、刘光才等一品大员，多选择浅绛彩。沧州博物馆藏品中，有一件程门的山水作品落款中居然写的是“合景德镇”赠送当时即将离任的最高长官，也就是说代表了全体景德镇人民心意，可见浅绛彩在当时至高无上的地位。浅绛彩在光绪中后期水平下降，这个，我们可把御窑厂不断没落，御窑厂画师糊口困难、无心创作作为原因。可知，御窑厂画师糊口困难，是浅绛彩没落的原因，而不是浅绛彩产生的原因。 关于它对后世的影响。可以这么说，浅绛彩以后的新粉彩、民国洋彩以及建国以来的艺术瓷绘，无不秉持了浅绛彩所开创的艺术创作之风。我们当前大街上随处可见的景德镇艺术瓷，也无非是人物、山水、花鸟等等题材，我们也不难从浅绛彩那里找到渊源。浅绛彩对后世的影响是巨大的，从它的迅速风靡中也可见一斑。
写到这里我又联想到唐英。为什么唐英也把诗书画印弄到瓷器上去，却没有形成这么大的影响呢？我想原因有三：一是唐英是个人的偶然所为，没有组织，没有氛围，他所面对的无非是一些画缠枝莲的御窑厂工匠，所以他不能“一石激起千层浪”，只能成为历史上文人画瓷的孤独的先例。而浅绛画师是新安籍画家们作为一个群体，在御窑厂烧毁重建的特殊契机下进入御窑厂的，他们修养深厚，心灵相通，互相协作，不断切磋，自然会形成气候，拿出划时代的精品佳作。二是唐英的作品少，且没有流入社会，所以没有对民窑的瓷器生产产生影响。而浅绛彩数量大，而且通过各种渠道到达各级官员、商人、文人墨客手中，迅速赢得喜爱和赞誉，从而引发了民间的大规模效仿，并因此产生了一批瓷绘名家（虽然比不上早期御窑厂的水平），从而彻底地改变了中国瓷绘艺术的整体面貌和发展走向。三是唐英只是古代士人中艺术水准比较普通的一个官员，他亲自书画的几件瓷器，因为历史地位重要，所以足以给他自己留下一个为后人所熟知的名字，但从水平上还不足以影响一个时代，影响整个未来。而浅绛彩画师群体，则是一个具有极高天分和修养的群体，他们完全是凭借超人的艺术才能进入御窑厂的，比如像程门这样的天纵之才，进入御窑厂以前已经是声名鹊起，受人崇敬。正是他们非凡的艺术创造力，使浅绛彩一出世便登上了至高的尊崇地位。而张肇源、贾醒卿、顾海林、李海鸥等客串画家，虽然在当时的绘画界都是有一定名气的画家，但其浅绛作品相比三大家的成就依然逊色一筹。
在这里我还要顺便解释一下，为什么同一个御窑厂画师，光绪中后期的作品比不上早期的精彩呢？我推想是这样的：早期御窑厂画师，是作为一个群体而存在的，他们互相取长补短，甚至互相切磋，互相修订作品，互相题款，或者联合进行创作，而且很可能有专门的负责人（比如王少维、金品卿）进行把关，不行的宁可毁掉或者重做。而后期这个画师到民窑中去了，他个人水平必然会现回原形，同时绘画的条件也不如从前了，所以有些人作品水平下降了。大致如此吧！
综合起来讲，浅绛彩的历史地位，可以概括为：浅绛彩瓷绘艺术，是赋予瓷绘艺术思想和灵魂、推动中国瓷绘从匠做层次提升到艺术创作的一次重大创新，它达到了极高艺术水准，造就了一个时代的瓷绘艺术高峰，并对整个中国瓷绘艺术发展产生了划时代的深远影响。那么，浅绛彩瓷绘艺术的开创者和骨干作者，如胡夔，三大家，任焕章、周友松、黎瑛、程友石等等一批御窑厂画师，就是名副其实的、具有划时代意义的瓷绘艺术大师。这个结论对浅绛彩的评价是客观的，有强大的事实依据和丰富的实物见证。尽管浅绛彩有这样那样的被人们所议论的局限性，但它的艺术价值不可磨灭，它的划时代的历史贡献不可磨灭。
从这个意义上说，浅绛彩瓷绘艺术，绝不是一种普通的瓷绘工艺而已，除了它的瓷绘艺术和工艺值得后人研究和借鉴，同时，它的历史背景、它的历史影响、它同传统书画的相互关系、它同其他门类瓷绘艺术的关系、它同当时社会现实的关系、它所包含的人文精神、它的内在体系和构成、它的社会学价值、它的鉴赏和鉴定、它的继承和弘扬等等，都是值得今人研究的重要课题。对于浅绛彩的研究，完全有必要构建起一门严谨实用的专门学科。
所幸的是，经过十几年大家共同的努力，对浅绛彩的研究，许多方面都取得了实质性进展，并形成了广泛的共识，为浅绛彩学科的建立奠定了基础。南京的陈琦老师，归纳百家，自成体系，不但提出了构建浅绛彩学的理论命题，而且已经搭起了浅绛彩学的初步框架，令人欣慰。
可以预想，当浅绛彩学作为学科确立起来，那么，中国陶瓷史、瓷绘发展史、美术史将会得到进一步完善和补充；陶瓷审美的内涵将进一步深化；而浅绛彩瓷绘艺术精品，将作为中华民族传统文化遗产的精粹，更加被人们欣赏和珍视，从而增加我们的文化自信，让我们的精神得到升华。而对浅绛彩瓷绘艺术的继承和弘扬，将有力地促进当代瓷绘艺术的提高，从而提升我们整个民族的艺术品创造和文化软实力。（责编：雨岚）