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“诗歌是完全没有谱的，我们不必过早做出判断。”
傅小平：近年来颇受关注的两位诗人，既有凭你翻译的随笔集《小于一》在国内走红的布罗茨基，还有以《穿过大半个中国去睡你》等诗歌引起热议的余秀华。严格说来，他们之间没什么可比性，但这样一种比较，却能为当下意见纷呈的“诗歌与大众之间的关系”的话题，开启一个新的思考空间。
黄灿然：诗歌是完全没有谱的，你也不能根据历史规则来定诗人应该怎么样，诗歌怎么样。我们在中外文学史上经常见到这样的情况。比如说，得了诺贝尔文学奖的诗人里面有一半留下来，有一半被遗忘了。而在没得诺贝尔文学奖的诗人里面也会有一半留下来，一半没留下来。这样的情况是很多的，我们也见过生前有名，死后就被忘记了，当然也有生前就很有名，死后还是留了下来的，我们还见过在世时默默无闻，去世后声名鹊起的。杜甫的情况就是这样，他生前只是小有名气，过了好几代之后，他才成了我们现在看到的杜甫。
当然，流传后世的诗人中也有比较大众化的，像李白、苏轼，国外的，比如叶芝。要是必得生前默默无闻才能成为诗人，那大家都不想发表东西了。那你发表东西，也不是说你就要获得成功啊，拥有大量读者啊，得很多大奖啊，这些东西可能只是代表，老天想拍拍你肩膀说你还行，它在安慰你还可以继续走呢。其实，无论你有名无名，那不都得死后见嘛。
傅小平：要当真大家都这么想，诗歌界就安静多了。诗人们要能安于写诗，该有多好。问题是很多诗人都没这个耐心，他们在活着的当下，就迫不及待地要得到最大程度的认可，所以才会有那么多的炒作，那么多的喧哗与骚动。
黄灿然：这么说吧，你可能一夜之间就爆红了，那这一夜过后了，你可能就凋零了。就拿余秀华来讲，她眼下红了，这是太过眼前的事了。等读者的兴趣转移了，就不会那么火了。你且看她等到十年后还写不写，且看那时公众还喜不喜欢她的诗。所以说，一时受欢迎，甚至是只受到圈子里的欢迎，代表不了什么。因为我们都在这么一个时代氛围里面，这意味着各种流行的观念趣味，都在左右我们的思考。就像任何流行的东西，时装也好，设计也好，家私也好，都是不断在变化的，你也不知道过了很多时间以后，还有没有意义。同样的道理，杜甫生前寂寂无名，都没什么人读他的诗，那也是代表了当时的时代趣味。但几百、几千年后，人们越来越发现他的厉害。等到这个时候再回头看杜甫，当时的时代氛围已经给过滤掉了，真正影响我们判断的是一种民族氛围。民族氛围是个多大的东西啊，你在时代氛围里是看不到其中的细节的，因为个人总是非常渺小，总有一些东西是你作为个人，作为时代里的人所不能把握的。
傅小平：是否在你看来，一个诗人的表达在多大程度上，契合了民族氛围，是判断其诗歌好坏、伟大与否的最高标准？
黄灿然：民族氛围，或说是民族精神，不管时尚也罢，落伍也罢，它就在那儿，你躲不开的。而且民族精神是一个很庞大的氛围，在一个时代里，你也未必能看到整个民族精神。就像生活在太平盛世的读者不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解他。其实很难说有什么最高标准，但可以肯定的是，如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫就是能代表中国民族精神的这么一位大诗人。
“几乎所有的大诗人，都写了很多次要的作品。”
傅小平：从谈当下诗歌谈到李杜，可谓拉开了一个大的时间跨度。这對于我们客观地看待一些事物或现象不无裨益。这也提醒我们，有时需要跳出来看问题，而不是斤斤计较于一时一地的争论。换言之，如果把时间拉长了看，现在一些争论，包括对当代诗人及诗歌成果的评价等等，并不都是有效的。
黄灿然：我们现在看到的很多东西，无非是一个时代的风尚，有可能再过几年大众就不买账了。有可能他们曾经追捧过什么东西，但过了几年，他们觉得自己曾经如此追捧的东西都很一般了。当然，也不排除一种可能，他们追捧过的这个诗人越写越好，最终确立起自己的经典地位了。这个时候你再来看就会觉得，哪怕他写得很差的诗，都是他整个诗歌生命里很有意义的部分。所以你会发现，几乎所有的大诗人都写了很多次要的作品，这些次要的作品，还很有可能形成后来诗人得以继承和发扬的一个重要传统。某种意义上说，大诗人之所以是大诗人，或者说在后人眼里看来是大诗人，还在于他们写了很多次要的诗。
傅小平：这个提法有意思，怎么理解？
黄灿然：所谓次要的诗，不是说它们就是次要的，而是在当时的时代氛围里，它们被认为是次要的。但诗歌应该是无所不包的。我们眼中的很多大诗人，他们写的诗有着严肃的、重大的主题，那只是因为我们看了其中小部分的诗。实际上，他们一般都写了大量轻松的诗，跟日常生活有关。国外，像奥登也写了大量轻松的诗，这些诗你要读进去会觉得非常有意思，也会有意想不到的收获。国内，像杜甫也写了不少这样的诗，也是非常有意思，这样的诗很可能不是你有很好的修养就能写出来的，能写出来都是一种天意。当然它也是一个诗人有非常好的训练后才能写得出来。像杜甫在三十岁之前，就解决了写作技巧的问题。跟着呢，他就能够放下当时的观念，完全用身体去感受一些东西，这种东西肯定不是他想怎么样就能达到的，它包含了某种天意在里面。所谓天意，其实也有杜甫性格当中的一些部分起了作用。譬如，他正当要得意的时候，他跟着就失意了。他刚要安定下来，这个天意或是他的性格又让他颠沛流离了。这些身体性的东西，都不是有了家国情怀，或是大的价值观、道德观之类就能写出来的。
傅小平：这样带有身体性的写作，可能是挺重要的。但我们在衡量诗人地位时，会趋向于选择他们精神性，或是重的部分，就像杜甫吧，我们会凸显他忧国忧民的部分，实际上他在生活中也有轻逸的一面，就像你说的，他也写了很多跟日常生活有关的诗，只是这些都有意无意给我们忽略了。我是觉得，大诗人一般在轻与重之间保持了某种平衡，或说正是有了这样的平衡，他才成其为大诗人。从这个角度看，的确是如你所说，那些看似次要的诗，其实并不次要。 黄灿然：怎么说呢，诗歌审美不断在变，但一定有个不变的东西。也就是一个诗人，写到一定份上，他真能写自己真正感受到的东西，用老套的话说，就是他能真正做到我手写我心，他写诗的时候，不用去想什么技巧，也不再受制于什么美学观念，他也不在乎别的什么影响。当这些东西，全部过滤掉之后，第一，他有可能写出最朴素，最没诗意的东西。第二，他有可能写出最艰辛，最晦涩的东西。而他就是写的此时此刻的感受，这里面很可能隐藏着最先锋的东西，这样的东西在杜甫的诗里面都有。写出这样的东西后，杜甫在当时很可能是两方面都不讨好，但能不能讨好，实际上根本就不在他的考虑范围之内。所以，对于一个大诗人来说，他写诗无论受到赞扬还是批评，意义都不大的，重要的是十年二十年之后会怎样。我们现在讨论的诗人或是诗歌，都只是一时成了公众话题而已。
傅小平：但也有一种可能，一个诗人后来能被普通读者阅读的，也只是当年被讨论的那么几首。如果是这样的话，那些所谓次要的诗，还是被忽略了。
黄灿然：问题在于，一部作品是不是重要，还取决于读者的阅读能力。如果你阅读杜甫的全部作品，并且你都能欣赏和吸收，那杜甫就是一个了不起的大诗人。如果一个读者只能阅读，或者说比较多阅读一个小诗人的作品，那对他来说，一个大诗人比一个小诗人还不重要。所以一个诗人是不是大诗人，还要看那些真正的读者，能从中读到什么，当他们想进一步从作品中挖掘什么的时候，能不能挖到那些无穷尽的东西。很简单么，我们打个比方，在日常生活中，大家都有厨房么，厨房里都装了电磁炉、燃气灶，我们也都有大米饭菜吃。如果单是看厨房设计的话，一个底层小文员的小厨房，都可能比大富豪家的干净漂亮。但大富豪能花几千万坐飞船去宇宙空间游览，小文员就不行了，他可能连开车到外面去玩一下都不行。所以，我们需要透过厨房看到背后的资源，有这个资源，你才可能去进一步发展项目。你有多少财富，也就意味着你资源有多大。诗人也是这个道理，他作品中有待你开发的资源越是丰富，越是无穷，他就越是一个大诗人。
傅小平：这就是说，诗人也在选择读者。这同时也提醒我们面对一个大诗人时，需要对他的作品有比较全面的阅读和理解。
黄灿然：问题就在这里。要就拿同等数量的几首诗来做比较，你找出一个小诗人，你也能从他的诗里找出那么几首不错的，这几首写得甚至比你从大诗人写的诗里选出来的还好。所以，要是你对一个诗人不怎么了解，仅凭你读过的几首诗，你就会做出误判。这就意味着，對专业的读者来说，你要有较全面的阅读。
“写小说的不读诗歌，这造成他们写作先天不足。”
傅小平：相比而言，由于翻译上的限制，我们对国外大多数诗人的作品，可能阅读更少。
黄灿然：现在的情况是，除一批诺奖诗人，有那么一本半本的汉译外，绝大部分西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。汉译的极端不足，必造成我们想象中的西方现代诗歌面貌的大面积缺损。
傅小平：这会不会造成一种可能，西方语境里的一个大诗人由此被“缩略”成一个小诗人，西方现代诗歌的大传统，也由此被“缩略”成小传统？印象中，你在一篇文章里，表达过类似的忧虑。
黄灿然：对。就说奥登吧，他在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人也从各种资料里知道他是大诗人，但在汉译中，奥登其实是“小诗人”而已，而现代汉语诗人也只能通过这个小诗人来想象，甚至认定他就是大诗人。推而广之，在汉译严重不足的前提下，对整个西方现代诗歌，我们大体上也只能如此想象和认定。
傅小平：还有一种情况比较特殊，一些大作家的创作跨越诗歌和其他体裁，但我们只是翻译了他们某一类创作，这样他们在诗歌领域的贡献，以及他们的创作在整体意义上的价值，也就相当于被我们“缩略”了。像布莱希特，最早我只知道他是一个戏剧家。像哈代，如果不是因为读到布罗茨基分析他的诗歌的文章，我也不清楚他除了是重要的小说家之外，还是一位如此重要的诗人。
黄灿然：哈代是很重要的诗人啊，他写的诗歌有超过一千页的篇幅。奥登都受他影响，哈代也是奥登很喜欢的诗人。说实话，哈代的诗对我影响挺大的，当然他看人生的角度也会影响我，但他的诗很多没有翻译过来，所以很多人都不知道他写诗。人民文学出版社出的《哈代文集》里有一卷收入他的诗歌，我买了，我就是为了这最后一卷诗集买的，我把前面几卷小说都留在朋友家里了。我估计不会有几个人像我这么做的，所以我很早就读到哈代诗歌中译本了。
傅小平：还真是，国内少见哈代这样跨界的写作。作家里面写小说之外，写散文、戏剧等等，还是有一些的。但小说家写诗，并且把诗写得这么好的，几乎没有。
黄灿然：中国最大的问题是，写小说的，很多都不读诗歌，这造成他们写作有先天的缺陷。而且中国的批评家也不读诗，这很有问题。古话说，不读诗何以言，也就是你都不读诗歌，你怎么说话。所以，我们讲诗歌，真正的诗歌要高于小说，高于批评，这是有道理的。
傅小平：怎么说呢，不管怎样，无论你写小说，还是做批评，读读诗歌，读读诗歌总归是好的，也会对我们写作有所裨益。
黄灿然：无论你写小说，写散文，都得益于诗歌。把诗歌当成入门，那样写作起点就高。当代写得比较好的作家，也有喜欢读诗的，只是从大的范围来讲，中国没形成这样一种读诗的传统，即使有过，也是给毁了。
傅小平：我倒是想到，我们没有把雅正的传统给继承下来。中国古代诗歌是讲究雅正、中和的，古人也很讲究个人修为，想来比较少那种精致的利己主义吧。相比，现在的诗人讲道义的少，为利益选择站队的多。在《苏珊·桑塔格与中国知识分子》一文中同时你说到，桑塔格在舒适的环境下使自己严厉起来，中国知识分子在严厉的环境下使自己舒适起来。你真是一语说到点子上了。
黄灿然：对啊，像桑塔格、布罗茨基这样是各方面都不讨好。但中国知识分子是很狡猾的，一切都是按规则来的。布罗茨基不同，他干脆就不玩规则，而且在被侮辱，被损害时，他还能平静地对待，这很了不起，这不是很多人都能做到的，应该说，布罗茨基从小开始就有很不一样的素养。 傅小平：那是一定的，读读他的两篇回忆散文《小于一》和《一个半房间》，就能看出他怎么不一样了。无论作家、诗人，他都有一定的写作轨迹。就像哈代，如果他一直就是写小说，后来突然转向写诗，我就会觉得奇怪，但他一开始就写诗，最后又回来写诗，就比较好理解。实际上，他写的小说，也是诗化的小说。
黄灿然：哈代是这样，他一开始写诗，后来写小说，到了晚年，又回去写诗，以后就再也不写小说了。布莱希特在写戏剧的同时，一直写诗，只是不拿出来发表。对诗歌能带给他的名声，他也不太重视，读者的目光也主要集中在他的戏剧上，但实际上他不停地写诗，并且完全是以专业精神在写。他说过一句话，大概意思就是，他写诗不让人看到，是因为不想有人说，你都写诗了，你干嘛不好好当个诗人，还写什么戏剧。这也很好理解，假设我吧，平常不发表诗，即使发表，也只是发表那么一点点，等到后来，突然间发表很多诗歌，也会有人说，你翻译什么诗，写什么诗歌评论啊，干嘛不好好当个诗人。
傅小平：想到一个问题，在汉译充分的情况下，是否我们的认知就客观？你比如说，艾米莉·狄金森的诗，汉译应该说是比较充分的，近年有各种选集，甚至也有全集出版，但我们对她真正理解了吗？你看，余秀华是伴随着“中国的狄金森”的概念呼之欲出的，但要我看，如果狄金森的诗要只能跟她的诗等量齐观，狄金森何以有那么高的地位，是可以打问号的。以你看，这样的对比靠谱吗？
黄灿然：这样的比附，往往是因为我们对被比附的那个作家、诗人根本就不了解。我敢说，说余秀华是“中国的狄金森”的人，他平常可能都不怎么读诗，甚至根本就没有读书的习惯。就举我自己的一个例子吧，我平常很少看报纸的，我出门也没有带书的习惯。有一次去上海，在飞机上，没事可做，我就拿了好几份中英文报纸看。不看报纸也不当回事，一看还真就看得津津有味了，而且看进去后感觉时间过得好快，一会会儿就到了。你明白我的意思，我不是说这报纸真有那么好，而我在当时觉得好，只是因为平常我不读报纸。
傅小平：所谓情势使然，估计很多人都有过类似的体验。对于喜欢阅读的人来说，要是在一个想阅读而不可得的情境里，就是看一份菜单也能看得有滋有味。
黄灿然：我说的就是这个意思。有人不是拿余秀华与狄金森相比么，那就比较一下好了。要你只是看几首，你很难看得出来谁高谁低。要拿她们各自的诗集让我读，那我要说，余秀华的诗，我一两天，甚至更短的时间就读完了。对于狄金森的诗，我哪敢这么说，她的含金量实在是太大了，你可能要读二十年，三十年，她的诗有太多面向了，理解的难度太大了，她的心灵太宽广了。简单说，她的诗，无论是深度、广度，都到了很高境界了。要是你读进去，你立马就能想到好多东西。极而言之，你一晚上都可能欣赏不了她的一首诗。
“不仅要从诗歌传统里求诗，还要在传统之外得诗”。
傅小平：读过狄金森几首诗，但读现有的中译本，我还没能深入体会到她诗歌的精妙之处，这有可能是受限于翻译没到位，也有可能是阅读的机缘没到。那假如就像你说的，仅仅是狄金森就这么博大精深，我们可以想象，整个西方诗歌传统，该有着怎样如海一般无边的浩瀚。面对这样的浩瀚，诗人当如何自处？
黄灿然：你要想做真正的，好的诗人，你就得有这样的准备。你对从诗经到当代的中国诗歌，对从荷马到当代的西方诗歌都得有个概念。而且你要知道，不只是中国是一个很大的概念，西方就像你说的更是一个很大的概念，仅仅是俄罗斯，从普希金到白银时代，就包含了多少的精华。换句话说，要有这么一个宏观的视角，你还敢动不动就比附吗？我们简单比附，很多时候就因为我们不了解啊，我读到一篇记者写的文章，里面说钱钟书、杨宪益等等不仅是伟大的翻译家、学者，还是伟大的诗人。文章里提到的这几位人物，确实是写过诗的，写这篇文章的人，可能刚好读过他们的诗，也刚好读明白了，脑子里就有了这么一个他们写了好诗的概念。但就因为他们在别的领域做出了贡献，你跟着就说他们是大诗人，这就太离谱了。他就完全不知道真正的大诗人是什么样子的。当然话说回来，真正好好读诗的人，即使是在那些写诗的人里，都不是太多。但要没有这么大量的阅读和经验作为基础，你不可能对诗歌做出一个好的、正确的判断。
傅小平：这种判断果真就那么重要吗？我这么问，是因为刚才想到你举到过的一个例子。有一次，你读《里尔克书信集》，读到书里写发生在里尔克晚年的一段轶事，里尔克的友人把歌德的一首诗谱成曲子，并附上诗，寄给里尔克看。里尔克惊叹：原来歌德写得这么好！显然，里尔克是在歌德缺席的背景下发挥其独创性的。所以，你做了一个假设，如果这件事发生在里尔克青年时代，那我们现在知道的里尔克，可能是一位杰出或默默无闻的歌德研究者，而不是一位诗人。
黃灿然：由这个例子引申开去，我们可以这么讲，对于正处于成长最初阶段的现代汉语诗人来说，有些无知或无视，可能有其好处。还是打大诗人奥登的比方，奥登的汉译仅占他全部作品极小的部分，而且他在汉译中的损失是很大的。在这样的前提下，你读奥登的诗，你会不知深浅地说，我们可以写得比他好，即使不比他好，至少可以和他比个高低。这样竞争的愿望立即强烈起来。但从长远看，这样的无知是有害的，一个主要表现，就在于现代汉语诗歌从题材到形式的极端窄化。而表现在心态上，便是汉语诗人的自满，并因此裹足不前。这既不利于现代汉语诗人的成长，也不利于整个现代汉语诗歌的发展。
傅小平：为避免误读，我想有必要补充一句：对于中西诗歌传统，仅有面上的“有知”是远远不够的，哪怕你能做到如数家珍，也只代表你积累了丰富的知识而已，更为重要的是，你是否对诗歌有感受力，是否有消化吸收诗歌传统，并转化到自己创作里去的能力。这或许是一个诗人之所以成为诗人的先决条件。
黄灿然：我举自己的例子，是我的切身体会，所以常跟朋友提起，我喜欢上普希金之前半年，还在一位朋友面前破口大骂普希金。这是怎么回事呢？只能说，前半年，我的感受力还没到那个份上。这里面原因有些复杂，有悟性，也有契机等方面的原因。就说杜甫吧，有些人说要等到中年才能理解杜甫，我看未必，有些人十来岁，二十来岁读杜甫，就有不同的感受了。而另一些人可能至死也不知道杜甫好在哪里。 傅小平：也就是说，你读一个大诗人的诗，不能仅止于读了，重要的是能读进去，最最好的情况是，读进去以后，你还能读出来。
黄灿然：所以，你不仅要从诗歌传统里求诗，还要在传统之外得诗。而你能得多少，取决于你能在多大程度上欣赏、吸收大诗人的作品。面对一个大诗人，普通读者或许会说不过如此，但一个顶尖的读者，他总能挖掘出无穷尽的东西，你越是读他，了解他，就更能感受到他的无限，而且是不同角度的无限。从这个角度上说，真正的大诗人，他不只是收录在某一选集里的几首诗，能给你提供滋养，他对你的影响是很多面的，他在任何意义上都是全集诗人，而不是选集诗人。
傅小平：很新鲜的一个说法，怎么理解？
黄灿然：这么说吧，假如你有一本詩集，里面有六十首诗，这其中的五六首诗相当突出，人见人爱，但是整本诗集却让人读不下去，那你就可能会变成一位“选集诗人”，因为你的诗歌在技巧和题材上都没有什么变化。又比如，一些诗人依附于某个主义、某个流派，他始终给贴上这个标签，由于美学上与同一集体的其他人无甚分别，甚至于依赖这个标签确立自己的位置，那结果往往就变成选集诗人，甚至成了上不了选集的选集诗人，因为除非该集体只有他一人入选，否则编者会减少甚至不收录他，而实际上编者只会选该集体的代表人物。
傅小平：是这样，时间的淘汰和选择基本是公正的，但也很残酷。
黄灿然：所以说，就几首诗受到大众的欢迎，能代表什么？代表你可能会成为选集诗人，并为此沾沾自喜，自我沉醉？大可不必啊，一个诗人写诗没多久，就像我前面说的，无论是对他的批评，还是对他的赞扬，对他本人或许有意义，对大众来说未必。我们要关注的是，十年、二十年之后，是否依然有人在关注、讨论你的诗。到时，现在参与讨论的人，或许有机会看到，或许是看不到了。反正就眼下来说，你无论怎么样，也只是一时间成为观众注意的焦点而已。而好多东西必须经过时间的检验，你得在诗人死后才知道是什么，现在把自己弄得好像很有成就，那是在自己骗自己啊。
傅小平：又是时间。真考验人的耐心呐。你的作品无论是被淘汰，还是被经典化都需要时间。比如在文学界，有人就大声呼吁当代文学急需经典化。问题是，即使你“经典化”了，就几十年间筛选出来的作品，真就经得起时间的检验吗？
黄灿然：时间能淘汰所有的人生观、价值观、审美观。像朦胧诗的那些东西，后来写诗的人，任谁都会说那算什么！有一次我跟孙文波在一个小聚会上，他谈到舒婷有一次说，她的诗歌啊，她的孩子都能读懂。换句话说，当孩子都能读懂你的诗时，你的诗已经太简单了。因为，观念的变化实在太快了。你看，现在物质上的变化有多大，文学观念上的变化就更大了，都大得吓人了。在这样的背景下，你再来看，你会觉得你以前写的那点小东西，真算不上什么。与此相仿，当代文学在几十年前积累下来的那点东西，或许也算不上什么。
“奥登的诗超级难译，它里面有很多难解的机关。”
傅小平：即使不依赖于时间，我们也可以部分相信自己的判断。譬如布罗茨基这本《小于一》，从发表到现在不过三十年，我们也基本上能判定这是一本可能会继续流传下去的经典，它的原创性，它体现出来的思想，还有它能让人从中获得启示等等，都让你觉得它经得起时间的检验。而且布罗茨基这本集子汇合了多种文体，他可以说是更新了我们对随笔的看法，或者说把这个概念拓展了。
黄灿然：布罗茨基不是一开始就写一本集子，如果你专门写一个评论集，那就有一个套路，里面的文章看上去都差不多的，《小于一》就比较多样，里面还有回忆录等等，什么文体都有，就比较丰富。
傅小平：这本书也经得起解读。不说别的，这个书名里的“一”指的什么，为什么是“小于一”，而不是“大于一”等等，就够我们琢磨上一阵子了。
黄灿然：是这样，把“One”从书名里抽离出来，它指的就是阿拉伯数字“一”。但在这里，“One”是一个代称，指的是一个人。现在一个诗人谈诗可能会讲，我觉得诗应该怎么样，但在以前一般的官方论述里，都会用我们来取代我。像王佐良的文章是很少教条的，他有时也这样写，这种情况在那个年代是很普遍的。
傅小平：我还想呢，这书名缺了主语啊。我印象中，你对“小于一”，做过类似“一个人对一个帝国”。如果书名暗含了这个意思，是不是在布罗茨基看来，“一个帝国”要小于“一个人”？
黄灿然：我记不清是谁上次说了一句话，他说，布罗茨基写的并不是一个诗人在一个帝国里面的遭遇，而是一个诗人和一个帝国在同一个高度上的对抗。他说的大概就这个意思。要只是写的遭遇，那我们大家都会遇到，但我们没有像布罗茨基那样大的精神强度，他们会给你感觉他们本身就有一个国家那么大的能量。像陈寅恪也是，他在当时的环境下捍卫学术自由，他没有去批评时政，如果不是因为时局没法安心做学术，他都不需要捍卫什么。他们实际上都不把自己放在一个制度下面，而是直接把它当成对手，甚至即使被它骚扰，都懒得去理它。
傅小平：读布罗茨基的文章，确实很少看到抨击什么，尽管他在自己的国家承受了那么多常人难以想象的苦难。
黄灿然：实际上，他越是克制，你越是能感觉到里面藏着东西的。因为什么？你不把一个东西当回事，你都不会去说它，你要太把它当回事，反而是抬举了它。是不是？像这些东西，你从布罗茨基的表达里，是能感觉得出来的。
傅小平：对照他们两个人的诗歌，你有什么样的阅读观感？
黄灿然：很难对比，毕竟对布罗茨基来说，帕斯捷尔纳克都是前辈么。布罗茨基倾向于曼德尔施塔姆，但曼德尔施塔姆也受帕斯捷尔纳克的影响，虽然他们差不多是同时代人，但帕斯捷尔纳克成名要更早一些。
傅小平：还真是，布罗茨基虽然是个大诗人，他对前辈却是尊敬有加的。他写纪念阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的文章，他分析哈代、弗罗斯特、奥登的诗歌，都可以视为对他们的致敬。尤其是他写奥登的那篇《取悦一个影子》，仅仅是题名，就让你明白他是如何谦逊了。一般来讲，诗人很多时候都给人感觉挺傲慢的，诗人们之间不以为然，乃至互相攻讦的情况，也是比较普遍的。 黄灿然：文人相轻那种东西，主要发生在同代人之间，同代人不买同代人的帐，这在哪里都一样。但诗人对前辈还是懂得尊重的。奥登是布罗茨基的前辈么。
傅小平：你觉得他这种尊重是完全发自内心，还是带有客套的成分？
黄灿然：应该是真诚的。他真的是很崇拜奥登。举两个例子吧。我看过阿什伯利的一个访谈，有记者问到他跟奥登在一块儿有什么反应。阿什伯利就回答说，没什么反应，我们知道的，他都知道了。意思就是说，他即使能说出来什么想法，那一切也都在奥登的掌握里面，他就不知道该拿奥登怎么办了。那么，沃尔科特有一次接受采访，也被问到如果有一天见到奥登，他会有什么反应。沃尔科特回答，他会对他说一声，看到你活着，我很高兴。但实际上，沃尔科特有一次在电梯上看到过奥登，他应该是什么都没说。他没说是因为，他觉得能远远看到奥登一眼，就已经够了。也就是说能看奥登那么一眼，也就可以了。他总不至于上前对奥登说，我很喜欢你的诗，要那样，就很没意思了嘛。
傅小平：说得也是。那他们只是因为敬佩奥登的诗歌，还是同时也折服于他的人格魅力。
黄灿然：实际上，他们都是在成长过程中，受到过奥登的影响。我有一个朋友采访希尼，那时希尼已经是晚年，都已经有六七十岁了，他就看到希尼要出门办什么事的时候，随手就把奥登的诗集带上。
傅小平：这就是传说中的大诗人崇拜大诗人啊。在我们国内，这种情况真是挺少见的。
黄灿然：那是因为我们的传统相对比较少。只有在大传统，比如说在英语世界的大传统里，才会出现奥登这么一个大诗人。像布罗茨基他们都比奥登小那么二三十岁，对他们来说，奥登是很大的权威，这并不是因为他名气大那么简单的。他们都读过他的作品，而且确实是受益匪浅。他们开始写诗但还寂寂无名，或者还只是在诗坛上崭露头角的时候，他们做梦都想不到自己会和奥登同台参加朗诵会，或同桌吃饭。这是他们想都不能想的事情，但有一天，他们就是面对面一起吃饭了，你想想这是怎样一种状况。
傅小平：我想，他们基本上会怀疑自己是在做梦吧。但我们大多数人了解那些崇敬奥登的大诗人，多于被这些大诗人尊敬有加的奥登。
黄灿然：穆旦在他编译的《英国诗选》里收了他一些诗，但并不多。奥登的诗歌超级难译，它里面有很多机关，是比较难解的。另外一方面，我们整个文化发展变化非常大，翻译也会碰到各种情况，比较早的时候，可能就没有翻译奥登诗歌的一个外部环境。到了后来，能不能把奥登的诗翻译过来，也要取决于翻译者。也许有人愿意译，但明知翻译不容易，也就放弃了。而有能力翻译奥登诗歌的，有可能已经老了，力有不逮了。还有出版社愿不愿意出版也是个影响的因素。
傅小平：最近，上海译文社出了一本《奥登诗选》。你有没有翻译过奥登的诗？
黄灿然：我翻译过奥登十来首，可能私底下还会翻译，以后再出一本《奥登诗选》也是有可能的。因为散文也好，小说也好，一般来说有人翻译了，也翻译得还可以，就没什么必要再译了，但诗歌翻译变数很大，不同的人翻译会有很大不同。所以，你完全不必担心已经有人译了。
“布罗茨基表达很概括，得放到更大的范畴去理解。”
傅小平：的确如此，诗歌译本再多，都不会给人感觉是重复的。问题只在于，怎样把那个最好的译本给选出来。碰上几个译本各有所长的情况就比较麻烦，还得对照起来读。刚说到奥登是布罗茨基的前辈诗人，那叶芝也是奥登的前辈诗人。《悼叶芝》是奥登最广为流传的名作之一吧。我印象中，你没怎么翻译叶芝的诗。
黄灿然：叶芝我不敢译，就因为受他影响太大了。我学英文之前，最喜欢的外国诗人就是叶芝，我买的第一本诗集也是叶芝的，我会经常读他的诗，所以翻译他的诗，我就会比较担心没有译到自己喜欢的那个程度，而且翻译了之后，我也担心，自己以后就不想看他的原文了。所以翻译这个事会受各种因素影响。像《小于一》现在看反响这么好，有人就问为什么到现在才出这本集子。那我说，你问这个问题是因为你站在现在这个时间刻度来看，你要是在四年前看问题就不是这样，那时这本集子都没有人过问，所以出版社花1500元就把版权给买下来了，我想其中一个原因是这样的，诗论集一般来说都不是那么讨好，另外有很多人不知道这本《小于一》，刘文飞翻译过几篇，收在一本书里，漓江出版社出的那套“诺贝尔文学奖丛书”里，也有一本刘文飞译的《从彼得堡到斯德哥尔摩》，那里面也只是收了同样几篇。那大家就有一个印象，以为《小于一》就这么小篇幅了。很少有人知道这是一本很厚的集子，某个出版社编辑手里有原著的可能性也不大，我知道一般的出版社，一般的编辑，对诗歌方面都不怎么关注的。退一步说，即使他们手头有这本书，也不一定有能力读它。是不是？
傅小平：是这样。我不免想，大诗人之所以是大诗人，其中一个指标，就是他们的作品对阅读构成挑战吧。我不确定之前的版本选译那么几篇，是不是因为刘文飞觉得那几篇更好读，或是更有代表性，也可能在当时的出版环境下，这几篇比较好通过。再有就是当时就是全部翻译出来，也没多少人会感兴趣。不管怎么说，选译这几篇也部分体现了刘文飞个人的阅读趣味。问题就像你前面说的会有不少读者以为就这么几篇，好在现在出了完整版，终于可以改变这种认知了。
黄灿然：对，这个是完整版，可以说是一点都没删，只是在《论独裁》这一篇里删了一句话。布罗茨基列了一些独裁者的名字么，其中有三个名字是我们不怎么方便提的，编辑就说，是不是把这三个人的名字删掉。我就觉得要这么删了，指不定会有人骂布罗茨基是蠢货，他都提了前面这些人了，也不提那三个，这不是睁着眼睛说瞎话嘛。要给人这种错误的判断，就是我的责任了。所以我就把这句改为“想想20世纪那些独裁者吧”。你读到这里，可以自己做补充嘛。
傅小平：那你改动这个句子，就可以当是留白了，当是发挥读者的主观能动性。布罗茨基的一些句子，还真是需要你发挥想象力去琢磨的。譬如《取悅一个影子》里，他盛赞奥登：“我用他的语言写作所希望的，就是不降低他的精神运作的水平，他看待问题的层次。这就是我能为一个更好的人所做的事：在他的脉络中继续，我想，这就是文明的要义。”你怎么理解？ 黄灿然：布罗茨基经常会弄出一句好抽象、好概括的话，这是可以理解的，因为他长期思考一些问题，他在自己的那个系统里想得太多了，太明白了，他是当读者也和他一样了解他所谈问题的背景的，但实际上读者有可能完全不知道这个事，尤其是我们现在离他写文章的时候，已经过去很长时间，就更加不知道这个背景了。布罗茨基当读者知道么，他表达就很简略，很概括，你得放到更大的一个范畴，放到更宽泛的上下文里去理解。实际上，诗人们通过这种简略的表达，往往会带出来好多精彩的东西，这很有意思。
傅小平：对布罗茨基这样的诗人来说，少即是多，简约就是丰富吧。一般说来，唯有大篇大论才能解释清楚“文明的要义”吧。布罗茨基虽然没做什么解释，但仔细体会一下，就这么一句“在他的脉络中继续”，已经包含了很丰富的内涵。
黄灿然：他说的“文明的要义”，其实是发扬一种传承的精神，就是要继承奥登的一些东西。实际上，所谓文明就是通过传承得来的么，那怎么才能很好地传承呢，就是他读奥登，他希望自己达到一个相当的精神层次。也就是说，他觉得，他再努力也可能达不到奥登观察问题的强度，但他希望自己能在精神运作水平上和他保持一致。就像我们看一个事物，你到了某个高度后能看到什么是一回事，你努力让自己到那个高度去看是另一回事。布罗茨基这么要求自己，也不是说他谦虚，而是说，你无论如何不能降低自己的要求。他讲的也不只是一个角度问题，而主要是层次和高度的问题。按照我们一般的说法，你只有在道德上，或美学上到达某一个位置，你才有可能成为一个更好的人。跟着呢，你进入奥登的那个精神脉络里后，你无论是当看门人也好，还是当园丁也好，你才有可能在他的脉络继续做一点什么，或者说你才有可能在真正意义上继承奥登的精神。
傅小平：布罗茨基这句话，也拓宽了我们对“文明”这个词的理解。
黄灿然：文明其实是无所不在的，所有的东西，包括我们现在用的很多商品，都是文明的结晶。你说，任何一个器材，哪怕是一个书架，或是别的什么小玩意儿，都是经过一个人或一批人，用很多努力，甚至可能是用一生的努力发明出来的，之后就传了下来，才有我们大批量或小批量在使用他们。所以说，我们生活的方方面面，哪怕是再不起眼的东西，后面都由文明在起作用，语言就更不用说了，布罗茨基所处的时代，还不是我们现在这样的图像时代，其实图像也是语言思维的产物。所以可以说我们整个都活在文明里面。
傅小平：布罗茨基对文明的思考，启发你做了那么多自己的思考，这也是一种传承。他表达得很简单，却体现了他敏锐的直觉，背后也浓缩了他深度的思考。
黄灿然：布罗茨基思考问题是很深入的，如果你的理解力到不了那个层次，你就没办法理解他的话。这就是他为什么要强调精神运作的水平。拿宗教来说吧，你要从心里相信了，可能就觉得真是受到了启示。但你要不信，你听人家说这个说那个，会以为他在说胡话，用广东话讲就是，他又在讲耶稣了。这个东西是不好说的，但你要到了那个层次，你的感觉可能就是不一样了。
“眼下诗人写诗的能量，只是停留在三十五岁前。”
傅小平：虽然诗人们对诗歌的理解各个不同，但基本上都会说到一个词：成熟，当然也可能是一个类似的问句：完成度如何？想来这是衡量一首诗优劣成败的重要标准。在你看来，所谓成熟，或有很好的完成度，包含了哪些条件？
黄灿然：这个成熟有各种指标。就诗人的成长、发展而言，多数诗人都会经历青年期、成熟期和晚年期。从世俗的角度看，他们在不同年纪都有不同的表现，青少年时代会比较多破坏性、革命性，或者说是浪漫无羁的东西。但一个真正诗人到了一定年纪，就会检点自己，发展自己，矫正自己，就会剔除掉属于冲动型的部分。当他能动用各种经验，并且用那种放射性，而不是极端的思维，用各种经验来写，他写出来的诗可能就非常不一样了。所以，诗人的成熟度跟年龄有关，按但丁的说法，最主要在三十五岁那年。三十五岁这个年龄是很重要的标志，可能没那么严格，但加减就在三两岁吧，不会很多。第二，从诗歌的传统来说，我们的古典诗，到唐代就成熟了，宋代是诗歌成熟之后的另一个开始，或者重新发展。这就像建一个房子一样，唐代的时候，已经把诗歌的框架搭好了，装修进行得差不多了，其他很多东西也都具备了。到了宋代，也就是对房子进行翻修、补充、扩建什么的，慢慢到了明清，房子破败了，住在里面的人也散了，这个时候是继续留在这里，还是再重新来过，就是个问题了。那么，一个诗人成熟到底需要多长时间，又是哪些原因使得诗人成熟，这里面可能有社会原因、政治原因等等，但主要还是诗人本身积淀的原因，新时期以来中国的诗人有一个问题，就是他们主要的创作期，一般都集中在三十五岁之前，即使他们在这之后还写一点，也没有让自己的诗歌技艺充分发展起来，这就造成一个后遗症，就是说，很多诗人的欣赏水平，也停留在三十五岁以内的框架里，他们对诗歌语言的感受力也停滞不前，不仅诗人写诗是这样，好多诗歌翻译家也是这样，他们在诗歌审美上的局限，也决定了他们不能很好地欣赏国外诗人在不同年龄阶段，尤其是在三十五岁以后写的诗。这种种原因又使得好多读者接受来自诗歌的熏陶受限，现代的诗歌在他们眼里最后，也就只剩下那么一个浪漫的概念。
傅小平：也难怪读很多翻译过来的现代诗，我读来读去都觉得是浪漫的抒情诗。读这样的译本，你会觉得那些二十世纪大诗人没什么出息，完全是步拜伦、雪莱、普希金等前辈诗人的后尘，在语言和形式上更是没有什么发展、创新。实际上，诗歌变化之大远远超出其他体裁。就像你说的，这是一个带有综合性的问题，但也许还有现实层面的影响吧。我听说过一句话，大意是三十岁或三十五岁往上，还能继续写好诗的诗人，才算是真正的诗人。但我们的诗人写诗写到那个年纪，在社会上也混成个人物了，年少時那种燃烧的激情不再了，最开始的那种淳朴之心不再了，也就慢慢懒于锤炼诗艺了。诗歌越是写到后来越难写啊，说是艰苦的修行也不为过。既然该得的也都得了，也明知往上走太辛苦，就混着吧。 黄灿然：有好多人还是把写诗当成改善生活，或是扬名立万的一种手段，哪怕到现在，这种观念也还是很重。诗写到一定程度，是应该剔除很多东西，而不是获得包括名利在内的各种各样的东西。你写诗要成熟，你应该专注于诗歌本身。当你到了一定年龄，你的用心还是在现实功利上面，你就很可能写不出那种成熟的诗歌。读诗、写诗都不成熟，你一翻译东西就往新月派的路子上走，那种现代敏感的东西就出不来。这样会造成什么结果呢，假设有读者喜欢读诗，也有读诗的热情，他到了三十五的时候，去哪里去找诗歌呢，他只能读到不成熟的诗歌嘛。
傅小平：诗歌读者也就没能成长、成熟，即便出现了好诗人，他们也未必懂得欣赏。从这个意义上说，国内还没形成好的诗歌生态。这样，即便我们偶尔能读到好的译本，也无济于事啊。我们更需要有本民族、同时代的好诗人，好诗歌。
黄灿然：一个刚才说了，国外诗人的诗歌给翻译成了新月派的路子，另外一个，翻译过来的诗歌，面对的是国外独特的文化背景。对于国内大多数读者来说，他们读诗，相当于和他谈话。他们希望读到诗人对待世界的方式，诗人做人的方式，希望从中有所收获，至少是获得一些安慰吧。但他们在我们国内找不到这样一个人啊。他们到了三四十岁，就读不到那种成熟的诗歌了，就是说他们没法和诗人谈话了。就拿我自己来说，我读新文学，读闻一多、冯至、郭沫若、卞之琳、何其芳，等等这一大拨诗人的诗，那时候我年轻啊。那我到四十岁以后，尤其是我现在这个年纪，从他们的诗里面能得到什么？从他们的诗歌里，我能读到他们在我这个年龄阶段能思考些什么吗？什么都没有啊。
傅小平：说得也是。但好在我们有非常成熟的古典诗歌的传统。或许我们可以从传统诗歌里吸取资源。不过怎样接通或活化这个传统，又是一个问题。
黄灿然：问题是你毕竟和古典诗歌还是隔了一层，像杜甫这样的诗歌，除非你是很专业的读者，你才能读出他的厉害之处，也才能接通它的诗魂，这种接通在一般读者那里是達不到的。再则，即使是专业读者，对杜甫也或许只能是欣赏多于实际意义上的学习转化。而从写诗的角度，我们处在现代汉语影响下的现实世界里，当然更希望能读那些用现代汉语来思考的诗歌，并从中吸取养分。你想一个人在三十五岁以后还想读诗，他一定不只是简单读读，而是希望读了前辈或同代诗人的诗歌以后，能拓宽世界观，能深化对当下现实的理解。但眼下的诗人提供不了这样的东西，他们写诗的能量和水平都只是停留在三十五岁，甚至没到这个年龄，就已经什么都结束了。
傅小平：想到顾城去世的时候也就三十七岁，此前一年，他写了晚期诗歌《鬼进城》。和杨炼交流时，他说这首诗在美学的意义上，达到了一个很高的高度，但因为顾城英年早逝，他在诗学的意义上，仍然是没有完成的。
黄灿然：所谓的成熟，是全面的、综合的一个指标。所以我们可以说一个诗人是不是成熟，但用这个词来判断一首诗，就比较难。当然比如我们说，这是能代表诗人成熟转型期的一首诗，这是可以的。你要只是泛泛地说这是一首成熟的诗，那跟你说这是一首好诗，根本就没什么差别么。成熟肯定是体现诗人很多方面的一个指标，所谓成熟的诗也不一定是诗人最好的诗，还有可能是一些人眼里最差的诗。我是说这个词本身，已经超越了“好”、“优秀”等都只是在共同的美学观上运作的语汇。一个诗人在他整个人生的某个阶段，已经有了自己的很多见解，能够抛弃同时代的很多东西，按自己的方式去做事情，而且做得很好，那才叫成熟。问题是以一般的看法，你混得好，有钱有权，得到很多人的认可，才叫成熟。但真正成熟的诗人，很可能对这些都无能为力。当然也有不少诗人很会混，到处混，他们自己都骗不了自己，当然也是骗不了读者的。
“大诗人不是呼唤出来的，要经过一个经典化的过程。”
傅小平：说来也有意思，你的诗给我感觉，大体上是积极的，温暖的。当然，那些三十五岁以后继续写诗的大诗人，有不少越是写到后来越是显出沉静、开阔的面貌，毫无疑问，他们后期的作品也是偏向于积极的。
黄灿然：那些诗人对我来说，应该比较有亲近感吧。但卡瓦菲斯是蛮悲观的，事实上我也是蛮悲观的。对于这种亲近感或者相似性，还是打个比方说吧。有些读者就说，我写诗受卡瓦菲斯的影响，那其实是因为有些读者眼界很窄，他只看到卡瓦菲斯，看不到别的人，所以他就说黄灿然写得跟卡瓦菲斯很像。如果我翻译叶芝，也会有人这样说，虽然我没有翻译过叶芝的诗。如果你只是专注于一个诗人，你的图谱就太小，当你看了更多诗人的诗歌以后，有了更大的图谱以后，你就会发现实际上我可能和他们一点都不像。这就好比，我们乍一看外国人，觉得他们都很像，当你在他们中间生活久了，你慢慢注意到每个人的细微差别，你就会以看中国人觉得谁都不一样的眼光去看他们了。那你说我翻译的诗人都积极向上，也是有道理的，但像意大利诗人莱奥帕尔迪就是很悲观厌世的，这又该怎么解释呢。我是觉得那些最好的诗人，在精神的层面上是共通的，一样的，只是他们的表达方式不一样而已。我好像在别的地方也说过，很多真理都是一样永恒的，我们只是用不同的方式重述真理。这好像没什么，但你能换个方式说，就很厉害。就像我前面说的，你翻译不同的诗歌，都是用新月派的语言，那什么味道都没有了么，你要是能换一种语言来表达，也许就很不一样。
傅小平：是这样，有时换一个环境，来听同样的表达，都会不一样。在产生新月派诗歌的年代，读新月派风格的诗是合宜的，但时代环境早已经大变样了。
黄灿然：我们在日常生活中也会碰到这样的情况啊。你妈妈说的话里，有可能是包含了真理的，但她整天说教，说同样的话，你就不会听。如果是一个你崇拜的人，他也说了差不多意思的话，你就听了。你回去跟妈妈说这个事，她就说这样的话我都跟你说了一百遍了，也没见你听啊。你想，你妈妈以管教孩子的语调跟你说了几十遍的话，你都当耳边风。只是换了个场景、说法，你又信赖那么一个人，他说的话在你眼里就有力量了，你也就听了。
傅小平：有时是会有这样的经验。你写的诗歌要一直让人信赖，也得变换场景和说法。你要总是写的一个调子，让人看厌了，即使你写的都是真理，也没人要看了。你自己写诗，也是不断变换语调，试图有所创新的。 黄灿然：这是我们一代人的奋斗目标，你必须好好地克制自己，好好地保存能量，然后希望能在三十五岁之后还能写好诗歌。我想无论是意识到，还是没意识到，大家冥冥中都有这样一个努力的方向。至于你是不是能越写越好，这不是你说了能算的，基本上一个诗人，他到底写到了什么份上，只能在死后见。现在你怎么被吹捧，都不算一回事。我觉得，一个诗人无论你出多少书，最终也就一本诗集见高低了，区别只在于这本书是二百页，五百页，或者是一千页，大概也就这么多了，最多一千五百页吧，那已经是最多了。除此以外，就没有别的了。
傅小平：问题是你写得再多，也不见得能成为大诗人。有些诗人像艾略特，一辈子也没写多少诗，就成了流传后世的大诗人了。不过你好像说过一个观点，成为大诗人的标准是每年一定要发表一定数量的作品。大家都在呼唤大诗人么，不妨说说成为大诗人，还需要什么样的土壤和条件吧。
黄灿然：大诗人肯定不是规范出来，也不是你想呼唤就能呼唤出来的。有可能现在就有啊，但他就是站在你身边，你还会问大诗人在哪里。这是没办法的事，你就是得各种各样的大奖，也不能说你就是大诗人。这确实要经过一个经典化的过程，所以基本上只能是死后见。当然很多诗人都对自己有要求，他们继承传统，应对自己的现实处境，不断修炼自己，也希望自己越写越好。但我觉得只有你把自己提升到能理性看待自己的时候，你才有可能达到这个境界。你看杜甫就是很厉害的，他那样看问题，还有他的欣赏力之高，都是让人叹服的。
傅小平：怎么说？
黄灿然：举个例子吧，杜甫都写到那个份上了，他还能从别人的诗里吸取能量，他读到晚辈诗人写了好诗就感叹说，这里面有好东西，而且还写了一首诗赞赏。杜甫当时没什么名气啊，晚辈诗人很可能都看不到，或是看不上他呢。但杜甫能抛开外在的因素，他就看诗歌艺术本身，而且他对诗歌应该达到什么高度，始终都有非常高的要求。做到這一点是不容易的，大多数诗人难免不被世俗捆绑，总会弄些话题来炒作自己，或是通过表示对别人，尤其是同时代人的不屑，来抬高自己。这样做好幼稚，但他们往往不知道自己幼稚。
傅小平：所谓“只缘身在此山中”啊，也因为同代人之间存在比较激烈的竞争关系，会多一些“傲慢与偏见”。
黄灿然：但无论如何，我们不能因此就说这个诗人不好了。很多艺术家都有奇奇怪怪的幼稚行为，但他们的诗歌确实写得很好。所以，诗人最后会得个什么样的评价是没有谱的，真正的谱只有等诗人死后，让时间给画出来。诗人最好在自己的分内好好努力，别的东西就看老天安排了。
傅小平：但也有些东西，是不需要看老天脸色就能感知的。虽然说判断一个事物好坏，很难定出一个绝对的标准，但大致的感觉还是很多人都有的。打个比方，要不是在美学上太过离经叛道，大多数读者只要不带入太多偏见，也认真读诗，还是能大致感觉出诗歌优劣的，当然要做出准确判断就难了，但对诗歌有感觉依然很重要。我记得毕肖普说过：“诗歌中我最喜欢的三种品质是：准确、天然和神秘。”她说得有点玄乎。在你看来，判断诗歌可有相对明确的标准？
黄灿然：诗歌的标准确实不断在变，好诗也是在建立标准的过程中产生的，但标准一旦定下来，就会有很多人去效仿，所以很快就会被坏诗给攻占了，到了这样的时候，这个标准就没什么价值了。打个比方吧，我们读好诗，就相当于欣赏一种中产阶级趣味。我说这个趣味，并不是贬低诗歌，实际上诗人写诗一般都要过这一关。那么中产阶级趣味是什么意思呢，就是你去到那样一个人的家里，你会看到任何的摆设都是非常舒适的，里面各种配置，像原木的桌椅啊，书啊，甚至连放毛巾的地方，都很讲究。甚至里面还会有黑胶唱片，就唱机什么的。就算是厨房，虽然大家都有，但你就是觉得这里品味独特。不管是穷人也好，富豪也好，他们来看了，也都会觉得好。那有一个人是城中最富的人，身价几十亿，他家里都没有这些东西，一张凳子可能价值几千万，但看着破破烂烂，你也看不出它的价值。也就是说，他的很多东西，都不在大家都认为好看的那个标准里面。你唯一能依赖的判断就是觉得它有点不一样，就是其他城里的富豪都在谈论它，崇敬它。但你要只是看他家里的摆设，你是看不出什么来的。也有另外一种情况，他不是富豪，没有那几十个亿，但家里摆设倒是和超级富豪一样，那个富豪也看得上他，愿意跟他聊几句。我就是说，好诗是人人都能认出来的，包括余秀华的一些好诗，处于中间地带的好东西，也有人能认出来，但我说的超级富豪，包括他特别愿意结交的人，很多人都认不出来。所以标准这个事，是很难说的。
傅小平：问题似乎还在于最高的标准，就是打破原有的标准，建立新的标准。
黄灿然：你原来的那种审美被打破了，要认出那个新东西的好，并不是个容易的过程，就像我说的超级富豪，你听几个大师说他好的时候，你觉得他可能是个很厉害的人，但你还是半信半疑，因为你没能力来欣赏他。所以，诗歌也好，还是别的什么事物也好，经典化的过程是很慢的，像杜甫的诗，经过韩愈、苏东坡等几代人的确认，才成了经典，历经好几百年啊。
“没有什么好的汉语，只有写出好汉语的诗人、作家。”
傅小平：这一路谈下来，我发现你谈问题的时候喜欢打比方，而且一般都是举日常生活的例子，这和你写诗有关吗？你的《奇迹集》给我感觉，你善于从日常生活中发现奇迹，发现美。
黄灿然：是啊，你要按某一个标准来看，我这些诗里，也有心灵鸡汤的东西。心灵鸡汤，我们都说不好么。我也想既然这样，我就不写了吧，要我这样一计算，我可能就不写了。所以，你做很多事情，都不能这么计算的。
傅小平：你的诗也的确不像是计算过的。读你的诗，感觉诗就在日常生活里，只不过被时间的尘埃掩埋了，需要你去拂拭擦亮，让它焕发出光芒。你似乎也提醒读者，日常生活并不日常，而是包含了奇迹。你取名《奇迹集》是有深意的。
黄灿然：就像下一本诗集，我取名叫《发现集》，里面也有一首诗叫《发现》。 这本集子里有首诗叫《日常的奇迹》，名字就来自这一首诗。这首诗就写我在某时某刻看到一个老伯伯，我觉得他超凡脱俗。因为在那一刻，他忘了自己是谁，他忘了自己的时候，就变得很美，很令人向往。虽然他背后可能有很多艰辛，但那一刻他就是给我超凡脱俗的时刻，总体来说，生活中也确实有这样的时刻。
傅小平：你写去医院照料父亲的那首《亲密时刻》，我读后印象深刻。你把神圣跟日常融合在一起，使得诗歌字里行间有很大的张力，结尾也给人惊奇之感。
黄灿然：父子情被写得太多，又很难写，你很容易就想，还是别写了吧。我要自我这么一检查，就失去了这么一首诗。有些东西我觉得能写，就写出来了。写出来后，有人说不好，也会有人说好，等到这个人说好，那个人也说好，你可能也就真觉得是写得好啊。就像杜甫的有些诗，如果你不知道是杜甫写的，你会说写得这么随意，写的是这么日常的小事，都算什么呀。但如果你知道这是杜甫写的，又有人说是只有极具开拓性的，有大眼界的人才能寫出来的小东西，你看这些事的眼光就会发生变化，你的标准就跟着变了。
傅小平：又说回到标准了。那要是有个东西，真是不好的，因为各种各样的原因，就是有很多人说好，岂不是不好的，也被说成好的了？那很可怕啊。
黄灿然：如果轮到有你很信任的人说，这首诗确实是好的，你会去想，这个人写了好东西，为什么不摆出来，也不告诉人。但他这首诗，就是有人说它是好的。再进一步，你就会去想它好在哪里，也有可能你就慢慢去欣赏它了。
傅小平：那倒也是。你能在日常生活中发现那么多诗意，倒是对诗人写诗有启发的。你看，很多人都会忧虑，太多题材都被前辈挖掘过了，我们还能怎么写。再加上网络影视的冲击，我们还能怎么去如昆德拉所说发现“惟有小说才能发现的东西”？写诗也是一个道理，怎么去拓展新的可能性，的确是个问题啊。
黄灿然：所以，我在《在两大传统的阴影下》里面讲，汉语诗人是很幸运的，因为恰好是在我们没希望的时候，来了一种新的语言，新文学的语言，我们可以各取所需，这个对我们来说是很幸运的，要是我，我都不愿意用别的语言写作。而在这种语言里面，我们眼前也还没有大诗人。因为如果有大诗人出现，那还有比他低一点的大诗人。那你付出任何努力，都首先要面对那些纪念碑般的存在。
傅小平：中国诗人或许还有一个幸运，他们写城市还有很大的空间。毕竟西方早已经高度城市化了，而我们的城市化进程还在进行中。但就像你在《城市作为自然》一篇里说的，诗人写城市困难重重，读者欣赏城市诗困难又得加几倍。
黄灿然：我们说诗无达诂，诗歌的题材，也同样是无穷尽的，重要的是诗人本身怎么去发现、创造。一个诗人，如果他有能力的话，他走到哪里都能“发现”诗歌。那么，知道我要来深圳以后，香港诗人廖伟棠就说，你离开香港，对这个城市是大损失了，我说未必吧。但我写城市，倒确实是写了十多年了，都写了两三本诗集的量，不说耗尽吧，也真是写了很大的量了。现在好了，我来了这里了，我就开始写周围的环境，也就不到半年的时间，都写了半本的量了。
傅小平：是准备收入《发现集》里的吗？
黄灿然：不是，那本集子的诗，都是搬来这里之前写的。这本集子还没有正式出版，但我有一个朋友，精选了其中一部分，先印了五百本卖。这下一本呢，就叫《洞背集》，我现在住的这个地方叫洞背村么。
傅小平：从你的诗里，倒是能看出地域性的。
黄灿然：我希望读者能看出这种地域性。当然我同时要说，地域在变，但我一些抽象的思考基本不变。实际上，诗人写诗都有同样的根，只是诗歌生长的土壤不一样，长出来的枝叶也不一样。所以你写不同的诗，再是变换不同的外形，再是给贴上不同的标签，但是呢，骨子里一些精神还是不变的。
傅小平：但也有些诗人写诗，外形上不怎么变化，“精神”倒是多变的。我说的是，相当一部分诗人骨子里缺少独立精神，所以没有定见，只有模仿。当然所谓有定见，首先得有“高见”。你是能站在一定的高处看问题的，所以才能看出“中国当代诗人只回到语言自身，而未回到汉语自身。” 就像你说的，“回到语言自身，说明已现代化了;但没有回到汉语自身，说明现代与传统脱钩。”如此更有必要回到汉语本身了，记得于坚也说过一句，中国的汉语诗歌是存在之诗。
黄灿然：诗人说同样的话，意思可能完全不一样，心里想的也是两回事。比如有人说汉语有多美啊，他这样说的时候，根本都不了解别的国家的语言。别的国家的人也会说，英语多美啊，俄语多美啊。每个人都说自己的东西好，但如果你对别人的东西多点了解，看法就会有变化。打个比方，你碰到黑人姑娘，你觉得看第一眼，她就能把你黑掉了，但你慢慢看，看好来，你说不定非得娶个黑人老婆不可，都不愿意娶中国姑娘了。你不了解别人，就很可能有这样那样的偏见。再说，汉语本身也不断在变，对什么是好的汉语，同代人的看法区别就很大。
傅小平：那你认为什么是好的汉语？
黄灿然：没有什么好的汉语，只有好的诗人、作家，他们写得好，就写出了好的汉语。但等他们写出来的时候，这个标准可能就变了。我前面也说了，一旦有个标准，每个人都往符合这个标准的方向去写，事情就变坏了。
“好多诗都有个重大缺陷，即没有音乐感和节奏感。”
傅小平：估计在你眼里，多多该是用“好的汉语”写了一些好诗吧。他的语言很难模仿啊，也很难成为我们所说的标准。你写过一篇评论《多多：直取诗歌的核心》，你以多多的诗为例，来解释诗人在写诗时该如何处理汉语。
黄灿然：我最近看好多诗人的诗，发现一个重大的缺陷，即没有音乐感，没有节奏感。很多散文、小说都有节奏，有语调，诗歌反而缺乏这个东西。缺了这个，你看到好多浮光掠影的东西，哪怕它再深刻，都缺乏某种说服力。多多的诗就在音乐感方面达到了非常高的高度。读他的诗比较麻烦的地方在于有些意象是不可解的，因为他诗里的音乐感跟意象有时是分离的，这样我也就不求甚解。比如在《冬夜的天空》里有这样一句：“谁来搂我的脖子啊！/我听到马/边走边嘀咕。”像这样的诗句里面，包含了好多细节的东西。你在试图理解它之前，形象立马就出来了。如果你要理解，那你能听到马在嘀咕，但你听这个动作本身，和马在踏步或行走的形象是两回事，就会给你很奇怪的效果。还有《居民》里有一句：“他们划桨，地球就停转/他们不划，他们不划/我们就没有醒来的可能。”上一句，他们划桨，下一句就是他们不划，这不是很冲突吗？他的诗就这么有意思。 傅小平：那你说的“诗歌的核心”，除了多多的诗歌，体现出音乐感、节奏感外，是不是还包含了一些什么东西？
黄灿然：我虽然这么写，但要追根究底的时候，有些问题我自己都解释不了。所以，诗歌里面有比较神秘的、不可解的东西。有时候，也不是非得要理解透彻，你只要是读后感觉到什么，就可以了。像多多的诗，你重在感受那种音乐感，感受那种文字给你的视觉效果就好，如果非要去追究他写那些意象，要表达什么，就难了，有些恐怕连他都没办法解释。
傅小平：以我看，诗歌首先就得诉诸感觉，思想啊什么的都得靠后。你认为国内的诗人里面，还有像多多这样语感特别好的诗人吗？
黄灿然：我就认他了。其他诗人，都是我同代人，也都是我朋友。当然我认多多，也不是说他的诗，对我有什么直接的影响，我就读了，觉得很厉害。我看到他这么一个人，非常有才，写诗真的是很刻苦，也就很钦佩他。我们碰到一起，經常一聊就聊一个通宵，他这次来深圳参加一个活动，我就说晚上到我家，他说怕撑不了，他不敢通宵了，也不是说我要跟他聊这么多，但一聊起来就聊通宵了。
傅小平：你们在一起，应该会切磋诗歌技艺的吧？
黄灿然：这种东西没办法说，要谈很深的东西，只能两个人谈，哪怕边上放个录音机，都觉得谈不了了。
傅小平：你和多多通宵谈诗，当引以为诗界美谈啊。虽然没什么可比性，我想到布罗茨基和阿赫玛托娃交往的故事了。初次拜访阿赫玛托娃时，布罗茨基还处于底层，在写诗上也没多少资历，而阿赫玛托娃已经享有盛名，她对布罗茨基没有门户之见，而是平等交流，并且后来对他多有帮助和提携，也着实难得。
黄灿然：写诗的，和写小说的群体，不一样。写诗的人，是认诗不认人。哪怕你是个看门的，如果你诗写得好，也一样了不起，一样受人尊敬。如果是诗写得不行，你哪怕是做大老板，人家也一样看不起你。而且诗写不写得好，一般自己心知肚明，也就不会去强求。所以不是说嘛，诗歌是最民主的，又是最讲等级的，意思就是说，你诗歌写得好，你就是等级最高。
傅小平：关键是阿赫玛托娃能确认布罗茨基写得好，并且认定他是个好诗人。
黄灿然：诗歌这种东西，如果你有审美眼光，你看几行就知道多少分量，就像那些会武功的人，你根本不用过招，看他言谈举止，就知道一个人有没有点真功夫。这个基本的判断，其实不难的，很容易。这也可以说是一个秘密吧。
傅小平：有些东西只可意会，不可言传。我也读过几首多多的诗，感觉他轻重关系处理得特别好。你翻译过卡尔维诺的《新千年文学备忘录》么，其中最被人谈及的，就是他对文学轻与重的关系的论述了，这也是写诗要处理的问题。
黄灿然：所谓的轻和重，实际上代表了不同人的不同性情。像布罗茨基，他的行文是比较重的。卡尔维诺本身就是比较轻的作家。但卡尔维诺也有重的地方。布罗茨基也有轻的地方。所有大作家、大诗人都有多面性。奥登喜欢写轻松的诗，叶芝也写，杜甫也写了很多啊。如果要按表达主题来编诗选，杜甫的诗里有写春天的诗，写夏天的诗，有旅游诗、家庭诗、夫妻诗、海洋诗，除此之外，有战争诗、离别诗，还有佛教诗、道德诗，关于儒家思想方面的诗就更不要说了。大概除了没有写咖啡的诗，其他什么都写到了。
傅小平：听你一说，感觉自己读杜甫的诗太有限了。杜甫写了重的诗，也写了轻的诗。现在的诗人呢，特别想写出那种不重不轻的诗。诗轻了，容易被看成是轻飘飘的心灵鸡汤，诗重了给人感觉太沉，有些读者就想自己生活得好好的，干嘛来读你受罪呢。所以，现在很多诗人都手里有杆秤，挺讲究轻重平衡的。
黄灿然：所以说，大部分人都在追求中产阶级趣味嘛。我们也需要很多更加中产阶级化的诗歌，但这样一种趣味，说实在并不是那么丰富的。这是可以理解的。就写诗本身，更多的人也在轻与重的中间地带里面。实际上，你的作品是轻是重，还得看读者怎么读，怎么感受。
傅小平：你也探讨过怎么读诗的问题。我记得你说到一句话。大意是，把诗引向诗外。怎么理解？
黄灿然：还是拿中产阶级来打比方，在一个人群里面，中产阶级是最容易被分辨出来的，他们都是比较好的人，做什么事情都很得体。那当一个人啥也没有，穿得破破旧旧的时候，我们也很难欣赏他的美，因为他啥都没有。是不是？但你就这么判断，又太简单了。我们遇到任何一个人，都应该想到在我们看到的那些东西的背后，还有一些非常重要的东西。所以，我强调真正的诗，要引向诗外，就是说我们判断一首诗歌好不好，重要不重要，并不是就诗论诗那么简单，我们还要看它有没有把我们引向自然、宗教、神学、身体等等方面，这就叫诗外。所以我们写诗，也不能太过局限于写好诗，要这么局限，我写得再好，我也只是津津乐道于自己的中产阶级趣味么。也就是说，当我们评判一首诗的时候，只注意到那些最明显的特征是远远不够的。我们读英国诗人威廉·布莱克的诗，你会觉得好笨、好呆，会觉得这样的诗谁都能写啊，其实他是好厉害的，他是大财主，是亿万富豪啊，你要读懂他的诗都很不容易啊。但从诗本身看，它很一般啊，看上去都是陈词滥调，是一堆破布条，但他诗外的东西很厉害啊。
傅小平：还真是，我也读过一点荷尔德林的诗，单从诗本身，没觉得他写得多好啊。要这么看，也有可能是我没“引向诗外”吧。我们评诗，尤其是评外国诗歌，一般也就就诗论诗，的确比较少去想诗外的东西。
黄灿然：当我们对一首诗不是那么容易判断的时候，还得看看里面是不是有引向诗外的东西。我们可以设想有那么一个人，只是过一种非常简单的生活，也没有很多名流来吹捧他，来对他表示尊敬，但他的精神能量非常大。你去他的居所，看着家徒四壁啊，最穷的人都比他还好。如果你能感到他的能量，你就有不同的看法，你会感觉他整个人都发光。你如果不是一个修行的人，没有这种能量，你可能是感觉不到的，但如果你是李嘉诚，在他面前，就能立刻感觉到这样的东西。所以像布莱克这样的大诗人，我们能不能欣赏他的诗，能不能看到诗外的东西，还得看我们有没有这种能量来接通他诗里包含的那种能量。 傅小平：这就有点玄了。但说白了，也就是无论你读诗，还是写诗，你都得多储备点能量吧。
黄灿然：对，有些诗从表面上看，给你感觉一点都不像诗啊。其实不一定是这样的。就像杜甫已经被经典化，但他的一些诗，如果被抽掉了名字，你会觉得这都写的什么呀，但你知道是杜甫写的之后，就会再想想，他为什么要这么写。所以，有时候你看一个诗人，还是得从整体上来看，那感觉会不一样。
“中国现当代文学还是‘弱小部落’，但会开花结果。”
傅小平：你特别喜欢波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基嘛，在你翻译过的大诗人里面，现在还在世的，也就剩下他了。我记得你说过，西方现代诗歌再难有发展，后现代主义连最后的挽歌都够不上，阿什伯利之后，也许只剩下焦虑的影响。这下可好，你发现了扎加耶夫斯基，是否意味着推翻了你先前的这个判断？
黄灿然：在二十世纪诗人里面，我喜爱的有哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等，在我喜爱的诗人里面，扎加耶夫斯基是最迟读到的，2002年，我偶然发现他的诗，就特别喜欢。尤其是他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》，我在一两个月内反复阅读了几十遍，就是说这段时间里，我什么别的诗人和作家都看不下去。我想，我喜欢他有非常个人的原因。比如他喜欢造长句，我也喜欢，比如他对城市的看法也跟我比较相近。虽然在他之前，我也读到其他诗人写的城市诗，但大多有排斥城市的倾向，尤其是美国诗人写山水，可以说是把山水当成对抗城市的工具。相比，扎加耶夫斯基对万物比较平等，他没有分别心。也因为这些因素，读到他的诗的时候眼睛一亮，当时就译了十多首。在当代西方诗歌中，我真是没见过如此大境界的诗人。
傅小平：那在你看来，扎加耶夫斯基是大师级诗人吗？
黄灿然：很难说他是大师级的诗人。在波兰诗人里面，他跟切·米沃什相差很大，和更早前和普希金同时代的密茨凯维奇也是相差很大。他跟辛波丝卡比较像，他们俩的诗歌都比较中产，都比较有中产阶级趣味。
傅小平：反正扎加耶夫斯基的诗，我读了几首，就是感觉读着挺舒服的。所以，他的诗歌《尝试赞美这残缺的世界》，在美国能家喻户晓，是有道理的。
黄灿然：相比来说，米沃什就没那么雅俗共赏了。当然，我喜欢读扎加耶夫斯基，管他是不是大诗人呢。
傅小平：大诗人往往是诗人们谈论的公共话题。但真正影响诗人们具体写作的，却未必是大诗人。换言之，大诗人太难学了，尤其是他们写的最好的诗，往往是浑然天成、无迹可寻，你想学都無从学起。所以，很多人对大诗人都是“虽不能至，心向往之”，在私底下或许更喜欢小诗人。当然，扎加耶夫斯基不是小诗人，因为他承继的波兰诗歌传统的“大”，也因为某种意义上他体现了波兰诗歌在当下所能达到的重要成就，也很难是小诗人。很多诗人都感慨，现代波兰诗歌的繁盛，确是一个世界诗歌史上的奇观。自傲如布罗茨基，都曾无保留地称赞，现代波兰诗歌是20世纪世界文学最丰富的宝库。你怎么看待这一奇特的现象？
黄灿然：我在《在两大传统的阴影下》这篇文章里也讨论过这个话题。好多东西会不断转移。你不知道什么时候，诗神就光临你那个国度了，诗神就是要使自己在空间上、时间上有一个转移，它也不论国度大小，当然也会惠临波兰这样的小国家。
傅小平：听你这么一说，颇有些神秘主义的倾向。
黄灿然：诗歌一定有神秘不可解的部分。当然文明的传承，我看也没那么神秘的。具体到波兰诗歌，我还真没有去好好想过这个问题。它是个小国家，是个弱小民族没错，那它为什么在诗歌上取得那么大的成就？为什么是诗歌，而不是散文、小说等等，有更为突出的表现？而且和散文、小说相比，诗歌本身就像波兰这个国家一样是个弱小民族。我想一个原因在于他们的写作，没有太多附加的因素。博尔赫斯就说过，你在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，没人关心你写作，因为没人关心，你专注于自己的写作就可以了。不会像我们国内，你一有点成绩，人家就都来关心你了。另外，弱小民族，好像就要有意把自己弄得弱小一点，不能太过张扬，而他们生活在小国家，也更懂得吸收大国文化的精华。有这样一些积累，迟早都会开花结果的。就像中国是个大国，但在现当代文学上实际上是偏弱，我们也在努力学习西方文化，这很好，这意味着有一天我们的这些积累，也一定会开花结果。
傅小平：何以下这样的判断？
黄灿然：这是有历史依据的。刚刚我也说了，当某一文明盛极，必有别的文明来取火，以便在该文明衰竭时在别处延续。此所以佛教从印度传入中国，中国佛教盛;中国四大发明，由西方承接香火，发挥光大;中国很多优良传统，被日本承接过去。而现在西方文明传入中国，其中也许有上帝的深意，要让西方文明在中国延续和繁茂下去。就诗歌而言，从新诗以来，经过一个世纪的消化、吸收，就像我们追赶西方的科技一样，刚开始你是学习，慢慢地，你就超过人家了。这不就开花结果了吗？
傅小平：特别乐观的一个判断。让我想到王蒙曾经说过的一句话，他说中国文学处在历史上最好的时期，这话还没落地呢，就迎来了多少板砖。近些年在文学界，陆续有这样唱盛的声音出来，但下场都颇有点凄凉。因为文化很难有客观的标尺，人一反问你证据呢？你就没辙了，你就是上天入地找来很多证据，都未必有很强的说服力。说说你这么判断，有什么现实的依据吧。
黄灿然：我们来做这样一个对比。西方现代诗歌已处于无法挽回的衰竭期，而现代汉语和现代汉语诗歌则处于有着无可逆转前景的最初形成期。有这样一个大背景，加之现代汉语及其前身白话文，为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人可以说获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。
傅小平：究竟是怎样的机会？
黄灿然：你看，有我刚说到的大背景。然后，现代汉语及其前身白话文也为汉语的新生创造了一个机会。换言之，现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。同时，由于现代汉语写作以至现代汉译已形成一种氛围性的焦虑，现代汉语诗人掌握双语或多语，就使得他们有机会逃离当代语境，也因此会给整体的现代汉语诗歌带来舒缓以至活化的作用。西方现代诗人不也正是通过掌握双语或多语，来避开传统的巨大压力和逃离当代语境？当然话说回来，现代汉语诗歌在充满希望的同时，也面对各种问题和困境。 傅小平：说说有哪些问题和困境？
黄灿然：主要问题在于，现代汉语诗歌传统积累小，薄弱得没有什么压力，而它迄今取得的成就，主要是借助现代汉语诗歌传统以外的压力，也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压力。你看啊，自新诗以来，中国的现代汉语诗人，都不断经历以至不断重复一种宿命：创作期短，或创造力不足。而前辈诗人的先天不足，必然造成后辈诗人缺乏人格景仰和诗艺超越的对象，也就难有更大的发展。
“好诗人大多比较克制，只是在默默写自己的诗歌。”
傅小平：我想，你刚才的话里，还包含了这么一层意思，就是中国古典诗歌，没有对现代汉语诗歌构成什么压力，而之所以如此，是因为这两个阶段的诗歌之间有了断裂。换言之，现代汉语诗歌难以接续中国古典诗歌的传统，而不得不向外求索，以获取发展的源泉。不过，香港、台湾等地方，出于特殊的历史原因，并不曾发生这样的断裂，这些地区的诗歌，是不是也面临同样的问题？
黄灿然：这些地区诗人的创作没有被中断，他们跟古典汉语诗歌，跟五四新文学都是接通的，他们也在很努力地了解当代的东西，但严格说来，他们也没有取得大的成就。其中主要的原因，就拿台湾诗歌来说，台湾诗歌的语言其本质乃是白话文与古典汉语的混合，而不是白话文与汉译的混合，即是说，台湾诗歌语言仍未完全脱离古典汉语诗歌的命名机制。相比而言，香港反而多少有了脱离，他们建立另一种传统，即本土诗的传统。
傅小平：所谓本土诗，是不是说香港当代的诗歌，有着很强的地域性。然而，我们谈论诗歌，一般都强调其普适性。这该怎么理解？
黄灿然：实际上，很多大诗人的写作都有着特定的地域性。比如在沃尔科特的诗歌里，这一点就体现得比较明显，他的诗歌有着很强的加勒比海地域的影响。又比如像卡瓦菲斯，他把自己固定在某个历史时期来写，就那个特定的时期而言，也有着鲜明的地域性。如果我们再往回溯，应该说在中西方古典诗歌里，地域性都是体现得相当突出的，像杜甫的生活分成了好多个阶段，他在不同地方写出来的诗都带有当地的那种地域性。当代诗人不一样，比如说我在新疆写，你在北京写，他在海南岛写，大家在不同的地域写诗，但看大家写出来的诗，我们都看不出地域上的区别，这在杜甫的写作里是不可想象的。
傅小平：想来杜甫的诗，打通了地域性与普适性吧。他的诗有很强的地域性，又让人普遍都能理解，是达到了很高的境界了。回头说说，该怎么解决当前诗歌面临的这些问题和困境吧。
黄灿然：解决这些问题，其实是有很多途径的，包括从古典汉语诗歌，例如古典汉语诗歌中浓厚的人情味;也可以从西方古典诗歌借鉴，至少从现代主义开始回溯，寻找西方诗歌的源头。你看，大部分现代主义诗人的源头恰恰是古典诗歌，包括中国古典诗歌，像庞德什么的，就从中国古典诗歌里汲取资源;然后，你还可以借鉴西方和中国古典诗歌传统的形式，这样可带来限制，可增加压力，防止现代汉语诗歌出现无序和混乱局面。
傅小平：那以你看，现代汉语诗歌处于一个什么样的时期？
黄灿然：你身在这个时代当中，你是很难了解的。就算某个权威人士，说现在小说、诗歌处于一个什么样的时期，也只是他的一种揣测，你大可不必太当回事。现在有很多人在呼唤伟大的小说，伟大的诗歌。这样伟大的东西，或许已经有了。而即使有了，你也未必知道。但你现在已经知道的东西，往往都有问题。因为经典，是后来人给命名的，只有后来人才能看到。所以，你没必要非要去搞清楚这个问题，我们需要的是做好准备。
傅小平：虽然你对现代汉语诗歌有乐观的期许，但究竟是诗歌，还是小说，或别的题材领先一步走向世界，还得两说呢。况且从眼下的情况看，诗歌比小说更加边缘化。你看，汉学家顾彬不看好中国当代小说，却对当代诗歌有很高的评价，但毕竟还是小说家，最先站到了诺贝尔文学奖的领奖台上。
黄灿然：我不觉得应该以诺奖来论高低、成败。不过，现代汉语诗歌与现代汉语小说家之间的确存在竞争关系。这方面，小说有优势。首先现代小说语言与古典白话文小说之间，就有着比现代汉语诗歌与古典汉语诗歌之间远为密切的关系，两者之间有一种延续，而不像诗歌那样几乎是完全的断裂，这是因为古典白话文小说是在古典汉语诗歌衰竭之际兴起的;其次，文学体裁重心转移，小说拥有更多读者;更重要的是，由于小说语言可译性高，西方小说在汉译中基本上保存原貌，加上每位西方小说大师的作品都翻译得比较充足，西方小说传统的阴影实际上也就接近于真正的阴影。话说回来，这种充足，也给现代汉语小说家带来更大的压力，带来更大的氛围性焦虑。
傅小平：与之相仿，如果不是给这种压力击垮，也可能带来更大的动力。我想，与小说相比，你多半會坚持认为，诗歌是更高的文学形式，也更能体现民族精神，并且现代汉语诗歌取得了比小说更高的成就。
黄灿然：从我自己的成长经验来说，真正的好诗人，第一件事就是放弃很多东西。再有真正的好诗人大多比较克制，他们大部分时间都在默默写着自己的诗歌，很少去做那些推广的事。你很难看到小说家是这个样子。很显然，诗歌与小说的取向是不同的，小说比较大众化，诗歌比较高级。当然这只是就总体上来说的，就是在终极的意义上，诗歌比小说高。而按照题材的等级看，诗歌也比小说高出几层。布罗茨基也是这么认为的。但这并不代表具体的诗人与小说家作对比时，自然而然就得出这样的结论。因为这个高度，说到底得有具体的文本来做出决定。所以，诗歌到底能达到怎么样一个高度，事实上我们真的是很难说。这种终极意义上的高，不代表此时此刻，诗歌就高于小说，我们是不能这样简单说的。打个比方吧，你在有言论检查的环境下写作，并不代表你就更懂得自由，或者能写出更好的作品，因为你没把环境限制带给你的那种能量发挥到极致啊。就好比检查是一个框，你把自己框定在一百分，甚至是超出一百分去写，和你把自己框在十分以内去写，那差别就太大了。那么，一个小说家要是超出一百分去写，要是能把自己的能量发挥到极致，当然就比诗人高几筹。所以诗歌在文本意义上高于小说，是一个总体的判断，你要因此觉得某个诗人比小说家高出几层，这是胡扯。
（责任编辑：丁小宁）
傅小平：近年来颇受关注的两位诗人，既有凭你翻译的随笔集《小于一》在国内走红的布罗茨基，还有以《穿过大半个中国去睡你》等诗歌引起热议的余秀华。严格说来，他们之间没什么可比性，但这样一种比较，却能为当下意见纷呈的“诗歌与大众之间的关系”的话题，开启一个新的思考空间。
黄灿然：诗歌是完全没有谱的，你也不能根据历史规则来定诗人应该怎么样，诗歌怎么样。我们在中外文学史上经常见到这样的情况。比如说，得了诺贝尔文学奖的诗人里面有一半留下来，有一半被遗忘了。而在没得诺贝尔文学奖的诗人里面也会有一半留下来，一半没留下来。这样的情况是很多的，我们也见过生前有名，死后就被忘记了，当然也有生前就很有名，死后还是留了下来的，我们还见过在世时默默无闻，去世后声名鹊起的。杜甫的情况就是这样，他生前只是小有名气，过了好几代之后，他才成了我们现在看到的杜甫。
当然，流传后世的诗人中也有比较大众化的，像李白、苏轼，国外的，比如叶芝。要是必得生前默默无闻才能成为诗人，那大家都不想发表东西了。那你发表东西，也不是说你就要获得成功啊，拥有大量读者啊，得很多大奖啊，这些东西可能只是代表，老天想拍拍你肩膀说你还行，它在安慰你还可以继续走呢。其实，无论你有名无名，那不都得死后见嘛。
傅小平：要当真大家都这么想，诗歌界就安静多了。诗人们要能安于写诗，该有多好。问题是很多诗人都没这个耐心，他们在活着的当下，就迫不及待地要得到最大程度的认可，所以才会有那么多的炒作，那么多的喧哗与骚动。
黄灿然：这么说吧，你可能一夜之间就爆红了，那这一夜过后了，你可能就凋零了。就拿余秀华来讲，她眼下红了，这是太过眼前的事了。等读者的兴趣转移了，就不会那么火了。你且看她等到十年后还写不写，且看那时公众还喜不喜欢她的诗。所以说，一时受欢迎，甚至是只受到圈子里的欢迎，代表不了什么。因为我们都在这么一个时代氛围里面，这意味着各种流行的观念趣味，都在左右我们的思考。就像任何流行的东西，时装也好，设计也好，家私也好，都是不断在变化的，你也不知道过了很多时间以后，还有没有意义。同样的道理，杜甫生前寂寂无名，都没什么人读他的诗，那也是代表了当时的时代趣味。但几百、几千年后，人们越来越发现他的厉害。等到这个时候再回头看杜甫，当时的时代氛围已经给过滤掉了，真正影响我们判断的是一种民族氛围。民族氛围是个多大的东西啊，你在时代氛围里是看不到其中的细节的，因为个人总是非常渺小，总有一些东西是你作为个人，作为时代里的人所不能把握的。
傅小平：是否在你看来，一个诗人的表达在多大程度上，契合了民族氛围，是判断其诗歌好坏、伟大与否的最高标准？
黄灿然：民族氛围，或说是民族精神，不管时尚也罢，落伍也罢，它就在那儿，你躲不开的。而且民族精神是一个很庞大的氛围，在一个时代里，你也未必能看到整个民族精神。就像生活在太平盛世的读者不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解他。其实很难说有什么最高标准，但可以肯定的是，如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫就是能代表中国民族精神的这么一位大诗人。
“几乎所有的大诗人，都写了很多次要的作品。”
傅小平：从谈当下诗歌谈到李杜，可谓拉开了一个大的时间跨度。这對于我们客观地看待一些事物或现象不无裨益。这也提醒我们，有时需要跳出来看问题，而不是斤斤计较于一时一地的争论。换言之，如果把时间拉长了看，现在一些争论，包括对当代诗人及诗歌成果的评价等等，并不都是有效的。
黄灿然：我们现在看到的很多东西，无非是一个时代的风尚，有可能再过几年大众就不买账了。有可能他们曾经追捧过什么东西，但过了几年，他们觉得自己曾经如此追捧的东西都很一般了。当然，也不排除一种可能，他们追捧过的这个诗人越写越好，最终确立起自己的经典地位了。这个时候你再来看就会觉得，哪怕他写得很差的诗，都是他整个诗歌生命里很有意义的部分。所以你会发现，几乎所有的大诗人都写了很多次要的作品，这些次要的作品，还很有可能形成后来诗人得以继承和发扬的一个重要传统。某种意义上说，大诗人之所以是大诗人，或者说在后人眼里看来是大诗人，还在于他们写了很多次要的诗。
傅小平：这个提法有意思，怎么理解？
黄灿然：所谓次要的诗，不是说它们就是次要的，而是在当时的时代氛围里，它们被认为是次要的。但诗歌应该是无所不包的。我们眼中的很多大诗人，他们写的诗有着严肃的、重大的主题，那只是因为我们看了其中小部分的诗。实际上，他们一般都写了大量轻松的诗，跟日常生活有关。国外，像奥登也写了大量轻松的诗，这些诗你要读进去会觉得非常有意思，也会有意想不到的收获。国内，像杜甫也写了不少这样的诗，也是非常有意思，这样的诗很可能不是你有很好的修养就能写出来的，能写出来都是一种天意。当然它也是一个诗人有非常好的训练后才能写得出来。像杜甫在三十岁之前，就解决了写作技巧的问题。跟着呢，他就能够放下当时的观念，完全用身体去感受一些东西，这种东西肯定不是他想怎么样就能达到的，它包含了某种天意在里面。所谓天意，其实也有杜甫性格当中的一些部分起了作用。譬如，他正当要得意的时候，他跟着就失意了。他刚要安定下来，这个天意或是他的性格又让他颠沛流离了。这些身体性的东西，都不是有了家国情怀，或是大的价值观、道德观之类就能写出来的。
傅小平：这样带有身体性的写作，可能是挺重要的。但我们在衡量诗人地位时，会趋向于选择他们精神性，或是重的部分，就像杜甫吧，我们会凸显他忧国忧民的部分，实际上他在生活中也有轻逸的一面，就像你说的，他也写了很多跟日常生活有关的诗，只是这些都有意无意给我们忽略了。我是觉得，大诗人一般在轻与重之间保持了某种平衡，或说正是有了这样的平衡，他才成其为大诗人。从这个角度看，的确是如你所说，那些看似次要的诗，其实并不次要。 黄灿然：怎么说呢，诗歌审美不断在变，但一定有个不变的东西。也就是一个诗人，写到一定份上，他真能写自己真正感受到的东西，用老套的话说，就是他能真正做到我手写我心，他写诗的时候，不用去想什么技巧，也不再受制于什么美学观念，他也不在乎别的什么影响。当这些东西，全部过滤掉之后，第一，他有可能写出最朴素，最没诗意的东西。第二，他有可能写出最艰辛，最晦涩的东西。而他就是写的此时此刻的感受，这里面很可能隐藏着最先锋的东西，这样的东西在杜甫的诗里面都有。写出这样的东西后，杜甫在当时很可能是两方面都不讨好，但能不能讨好，实际上根本就不在他的考虑范围之内。所以，对于一个大诗人来说，他写诗无论受到赞扬还是批评，意义都不大的，重要的是十年二十年之后会怎样。我们现在讨论的诗人或是诗歌，都只是一时成了公众话题而已。
傅小平：但也有一种可能，一个诗人后来能被普通读者阅读的，也只是当年被讨论的那么几首。如果是这样的话，那些所谓次要的诗，还是被忽略了。
黄灿然：问题在于，一部作品是不是重要，还取决于读者的阅读能力。如果你阅读杜甫的全部作品，并且你都能欣赏和吸收，那杜甫就是一个了不起的大诗人。如果一个读者只能阅读，或者说比较多阅读一个小诗人的作品，那对他来说，一个大诗人比一个小诗人还不重要。所以一个诗人是不是大诗人，还要看那些真正的读者，能从中读到什么，当他们想进一步从作品中挖掘什么的时候，能不能挖到那些无穷尽的东西。很简单么，我们打个比方，在日常生活中，大家都有厨房么，厨房里都装了电磁炉、燃气灶，我们也都有大米饭菜吃。如果单是看厨房设计的话，一个底层小文员的小厨房，都可能比大富豪家的干净漂亮。但大富豪能花几千万坐飞船去宇宙空间游览，小文员就不行了，他可能连开车到外面去玩一下都不行。所以，我们需要透过厨房看到背后的资源，有这个资源，你才可能去进一步发展项目。你有多少财富，也就意味着你资源有多大。诗人也是这个道理，他作品中有待你开发的资源越是丰富，越是无穷，他就越是一个大诗人。
傅小平：这就是说，诗人也在选择读者。这同时也提醒我们面对一个大诗人时，需要对他的作品有比较全面的阅读和理解。
黄灿然：问题就在这里。要就拿同等数量的几首诗来做比较，你找出一个小诗人，你也能从他的诗里找出那么几首不错的，这几首写得甚至比你从大诗人写的诗里选出来的还好。所以，要是你对一个诗人不怎么了解，仅凭你读过的几首诗，你就会做出误判。这就意味着，對专业的读者来说，你要有较全面的阅读。
“写小说的不读诗歌，这造成他们写作先天不足。”
傅小平：相比而言，由于翻译上的限制，我们对国外大多数诗人的作品，可能阅读更少。
黄灿然：现在的情况是，除一批诺奖诗人，有那么一本半本的汉译外，绝大部分西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。汉译的极端不足，必造成我们想象中的西方现代诗歌面貌的大面积缺损。
傅小平：这会不会造成一种可能，西方语境里的一个大诗人由此被“缩略”成一个小诗人，西方现代诗歌的大传统，也由此被“缩略”成小传统？印象中，你在一篇文章里，表达过类似的忧虑。
黄灿然：对。就说奥登吧，他在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人也从各种资料里知道他是大诗人，但在汉译中，奥登其实是“小诗人”而已，而现代汉语诗人也只能通过这个小诗人来想象，甚至认定他就是大诗人。推而广之，在汉译严重不足的前提下，对整个西方现代诗歌，我们大体上也只能如此想象和认定。
傅小平：还有一种情况比较特殊，一些大作家的创作跨越诗歌和其他体裁，但我们只是翻译了他们某一类创作，这样他们在诗歌领域的贡献，以及他们的创作在整体意义上的价值，也就相当于被我们“缩略”了。像布莱希特，最早我只知道他是一个戏剧家。像哈代，如果不是因为读到布罗茨基分析他的诗歌的文章，我也不清楚他除了是重要的小说家之外，还是一位如此重要的诗人。
黄灿然：哈代是很重要的诗人啊，他写的诗歌有超过一千页的篇幅。奥登都受他影响，哈代也是奥登很喜欢的诗人。说实话，哈代的诗对我影响挺大的，当然他看人生的角度也会影响我，但他的诗很多没有翻译过来，所以很多人都不知道他写诗。人民文学出版社出的《哈代文集》里有一卷收入他的诗歌，我买了，我就是为了这最后一卷诗集买的，我把前面几卷小说都留在朋友家里了。我估计不会有几个人像我这么做的，所以我很早就读到哈代诗歌中译本了。
傅小平：还真是，国内少见哈代这样跨界的写作。作家里面写小说之外，写散文、戏剧等等，还是有一些的。但小说家写诗，并且把诗写得这么好的，几乎没有。
黄灿然：中国最大的问题是，写小说的，很多都不读诗歌，这造成他们写作有先天的缺陷。而且中国的批评家也不读诗，这很有问题。古话说，不读诗何以言，也就是你都不读诗歌，你怎么说话。所以，我们讲诗歌，真正的诗歌要高于小说，高于批评，这是有道理的。
傅小平：怎么说呢，不管怎样，无论你写小说，还是做批评，读读诗歌，读读诗歌总归是好的，也会对我们写作有所裨益。
黄灿然：无论你写小说，写散文，都得益于诗歌。把诗歌当成入门，那样写作起点就高。当代写得比较好的作家，也有喜欢读诗的，只是从大的范围来讲，中国没形成这样一种读诗的传统，即使有过，也是给毁了。
傅小平：我倒是想到，我们没有把雅正的传统给继承下来。中国古代诗歌是讲究雅正、中和的，古人也很讲究个人修为，想来比较少那种精致的利己主义吧。相比，现在的诗人讲道义的少，为利益选择站队的多。在《苏珊·桑塔格与中国知识分子》一文中同时你说到，桑塔格在舒适的环境下使自己严厉起来，中国知识分子在严厉的环境下使自己舒适起来。你真是一语说到点子上了。
黄灿然：对啊，像桑塔格、布罗茨基这样是各方面都不讨好。但中国知识分子是很狡猾的，一切都是按规则来的。布罗茨基不同，他干脆就不玩规则，而且在被侮辱，被损害时，他还能平静地对待，这很了不起，这不是很多人都能做到的，应该说，布罗茨基从小开始就有很不一样的素养。 傅小平：那是一定的，读读他的两篇回忆散文《小于一》和《一个半房间》，就能看出他怎么不一样了。无论作家、诗人，他都有一定的写作轨迹。就像哈代，如果他一直就是写小说，后来突然转向写诗，我就会觉得奇怪，但他一开始就写诗，最后又回来写诗，就比较好理解。实际上，他写的小说，也是诗化的小说。
黄灿然：哈代是这样，他一开始写诗，后来写小说，到了晚年，又回去写诗，以后就再也不写小说了。布莱希特在写戏剧的同时，一直写诗，只是不拿出来发表。对诗歌能带给他的名声，他也不太重视，读者的目光也主要集中在他的戏剧上，但实际上他不停地写诗，并且完全是以专业精神在写。他说过一句话，大概意思就是，他写诗不让人看到，是因为不想有人说，你都写诗了，你干嘛不好好当个诗人，还写什么戏剧。这也很好理解，假设我吧，平常不发表诗，即使发表，也只是发表那么一点点，等到后来，突然间发表很多诗歌，也会有人说，你翻译什么诗，写什么诗歌评论啊，干嘛不好好当个诗人。
傅小平：想到一个问题，在汉译充分的情况下，是否我们的认知就客观？你比如说，艾米莉·狄金森的诗，汉译应该说是比较充分的，近年有各种选集，甚至也有全集出版，但我们对她真正理解了吗？你看，余秀华是伴随着“中国的狄金森”的概念呼之欲出的，但要我看，如果狄金森的诗要只能跟她的诗等量齐观，狄金森何以有那么高的地位，是可以打问号的。以你看，这样的对比靠谱吗？
黄灿然：这样的比附，往往是因为我们对被比附的那个作家、诗人根本就不了解。我敢说，说余秀华是“中国的狄金森”的人，他平常可能都不怎么读诗，甚至根本就没有读书的习惯。就举我自己的一个例子吧，我平常很少看报纸的，我出门也没有带书的习惯。有一次去上海，在飞机上，没事可做，我就拿了好几份中英文报纸看。不看报纸也不当回事，一看还真就看得津津有味了，而且看进去后感觉时间过得好快，一会会儿就到了。你明白我的意思，我不是说这报纸真有那么好，而我在当时觉得好，只是因为平常我不读报纸。
傅小平：所谓情势使然，估计很多人都有过类似的体验。对于喜欢阅读的人来说，要是在一个想阅读而不可得的情境里，就是看一份菜单也能看得有滋有味。
黄灿然：我说的就是这个意思。有人不是拿余秀华与狄金森相比么，那就比较一下好了。要你只是看几首，你很难看得出来谁高谁低。要拿她们各自的诗集让我读，那我要说，余秀华的诗，我一两天，甚至更短的时间就读完了。对于狄金森的诗，我哪敢这么说，她的含金量实在是太大了，你可能要读二十年，三十年，她的诗有太多面向了，理解的难度太大了，她的心灵太宽广了。简单说，她的诗，无论是深度、广度，都到了很高境界了。要是你读进去，你立马就能想到好多东西。极而言之，你一晚上都可能欣赏不了她的一首诗。
“不仅要从诗歌传统里求诗，还要在传统之外得诗”。
傅小平：读过狄金森几首诗，但读现有的中译本，我还没能深入体会到她诗歌的精妙之处，这有可能是受限于翻译没到位，也有可能是阅读的机缘没到。那假如就像你说的，仅仅是狄金森就这么博大精深，我们可以想象，整个西方诗歌传统，该有着怎样如海一般无边的浩瀚。面对这样的浩瀚，诗人当如何自处？
黄灿然：你要想做真正的，好的诗人，你就得有这样的准备。你对从诗经到当代的中国诗歌，对从荷马到当代的西方诗歌都得有个概念。而且你要知道，不只是中国是一个很大的概念，西方就像你说的更是一个很大的概念，仅仅是俄罗斯，从普希金到白银时代，就包含了多少的精华。换句话说，要有这么一个宏观的视角，你还敢动不动就比附吗？我们简单比附，很多时候就因为我们不了解啊，我读到一篇记者写的文章，里面说钱钟书、杨宪益等等不仅是伟大的翻译家、学者，还是伟大的诗人。文章里提到的这几位人物，确实是写过诗的，写这篇文章的人，可能刚好读过他们的诗，也刚好读明白了，脑子里就有了这么一个他们写了好诗的概念。但就因为他们在别的领域做出了贡献，你跟着就说他们是大诗人，这就太离谱了。他就完全不知道真正的大诗人是什么样子的。当然话说回来，真正好好读诗的人，即使是在那些写诗的人里，都不是太多。但要没有这么大量的阅读和经验作为基础，你不可能对诗歌做出一个好的、正确的判断。
傅小平：这种判断果真就那么重要吗？我这么问，是因为刚才想到你举到过的一个例子。有一次，你读《里尔克书信集》，读到书里写发生在里尔克晚年的一段轶事，里尔克的友人把歌德的一首诗谱成曲子，并附上诗，寄给里尔克看。里尔克惊叹：原来歌德写得这么好！显然，里尔克是在歌德缺席的背景下发挥其独创性的。所以，你做了一个假设，如果这件事发生在里尔克青年时代，那我们现在知道的里尔克，可能是一位杰出或默默无闻的歌德研究者，而不是一位诗人。
黃灿然：由这个例子引申开去，我们可以这么讲，对于正处于成长最初阶段的现代汉语诗人来说，有些无知或无视，可能有其好处。还是打大诗人奥登的比方，奥登的汉译仅占他全部作品极小的部分，而且他在汉译中的损失是很大的。在这样的前提下，你读奥登的诗，你会不知深浅地说，我们可以写得比他好，即使不比他好，至少可以和他比个高低。这样竞争的愿望立即强烈起来。但从长远看，这样的无知是有害的，一个主要表现，就在于现代汉语诗歌从题材到形式的极端窄化。而表现在心态上，便是汉语诗人的自满，并因此裹足不前。这既不利于现代汉语诗人的成长，也不利于整个现代汉语诗歌的发展。
傅小平：为避免误读，我想有必要补充一句：对于中西诗歌传统，仅有面上的“有知”是远远不够的，哪怕你能做到如数家珍，也只代表你积累了丰富的知识而已，更为重要的是，你是否对诗歌有感受力，是否有消化吸收诗歌传统，并转化到自己创作里去的能力。这或许是一个诗人之所以成为诗人的先决条件。
黄灿然：我举自己的例子，是我的切身体会，所以常跟朋友提起，我喜欢上普希金之前半年，还在一位朋友面前破口大骂普希金。这是怎么回事呢？只能说，前半年，我的感受力还没到那个份上。这里面原因有些复杂，有悟性，也有契机等方面的原因。就说杜甫吧，有些人说要等到中年才能理解杜甫，我看未必，有些人十来岁，二十来岁读杜甫，就有不同的感受了。而另一些人可能至死也不知道杜甫好在哪里。 傅小平：也就是说，你读一个大诗人的诗，不能仅止于读了，重要的是能读进去，最最好的情况是，读进去以后，你还能读出来。
黄灿然：所以，你不仅要从诗歌传统里求诗，还要在传统之外得诗。而你能得多少，取决于你能在多大程度上欣赏、吸收大诗人的作品。面对一个大诗人，普通读者或许会说不过如此，但一个顶尖的读者，他总能挖掘出无穷尽的东西，你越是读他，了解他，就更能感受到他的无限，而且是不同角度的无限。从这个角度上说，真正的大诗人，他不只是收录在某一选集里的几首诗，能给你提供滋养，他对你的影响是很多面的，他在任何意义上都是全集诗人，而不是选集诗人。
傅小平：很新鲜的一个说法，怎么理解？
黄灿然：这么说吧，假如你有一本詩集，里面有六十首诗，这其中的五六首诗相当突出，人见人爱，但是整本诗集却让人读不下去，那你就可能会变成一位“选集诗人”，因为你的诗歌在技巧和题材上都没有什么变化。又比如，一些诗人依附于某个主义、某个流派，他始终给贴上这个标签，由于美学上与同一集体的其他人无甚分别，甚至于依赖这个标签确立自己的位置，那结果往往就变成选集诗人，甚至成了上不了选集的选集诗人，因为除非该集体只有他一人入选，否则编者会减少甚至不收录他，而实际上编者只会选该集体的代表人物。
傅小平：是这样，时间的淘汰和选择基本是公正的，但也很残酷。
黄灿然：所以说，就几首诗受到大众的欢迎，能代表什么？代表你可能会成为选集诗人，并为此沾沾自喜，自我沉醉？大可不必啊，一个诗人写诗没多久，就像我前面说的，无论是对他的批评，还是对他的赞扬，对他本人或许有意义，对大众来说未必。我们要关注的是，十年、二十年之后，是否依然有人在关注、讨论你的诗。到时，现在参与讨论的人，或许有机会看到，或许是看不到了。反正就眼下来说，你无论怎么样，也只是一时间成为观众注意的焦点而已。而好多东西必须经过时间的检验，你得在诗人死后才知道是什么，现在把自己弄得好像很有成就，那是在自己骗自己啊。
傅小平：又是时间。真考验人的耐心呐。你的作品无论是被淘汰，还是被经典化都需要时间。比如在文学界，有人就大声呼吁当代文学急需经典化。问题是，即使你“经典化”了，就几十年间筛选出来的作品，真就经得起时间的检验吗？
黄灿然：时间能淘汰所有的人生观、价值观、审美观。像朦胧诗的那些东西，后来写诗的人，任谁都会说那算什么！有一次我跟孙文波在一个小聚会上，他谈到舒婷有一次说，她的诗歌啊，她的孩子都能读懂。换句话说，当孩子都能读懂你的诗时，你的诗已经太简单了。因为，观念的变化实在太快了。你看，现在物质上的变化有多大，文学观念上的变化就更大了，都大得吓人了。在这样的背景下，你再来看，你会觉得你以前写的那点小东西，真算不上什么。与此相仿，当代文学在几十年前积累下来的那点东西，或许也算不上什么。
“奥登的诗超级难译，它里面有很多难解的机关。”
傅小平：即使不依赖于时间，我们也可以部分相信自己的判断。譬如布罗茨基这本《小于一》，从发表到现在不过三十年，我们也基本上能判定这是一本可能会继续流传下去的经典，它的原创性，它体现出来的思想，还有它能让人从中获得启示等等，都让你觉得它经得起时间的检验。而且布罗茨基这本集子汇合了多种文体，他可以说是更新了我们对随笔的看法，或者说把这个概念拓展了。
黄灿然：布罗茨基不是一开始就写一本集子，如果你专门写一个评论集，那就有一个套路，里面的文章看上去都差不多的，《小于一》就比较多样，里面还有回忆录等等，什么文体都有，就比较丰富。
傅小平：这本书也经得起解读。不说别的，这个书名里的“一”指的什么，为什么是“小于一”，而不是“大于一”等等，就够我们琢磨上一阵子了。
黄灿然：是这样，把“One”从书名里抽离出来，它指的就是阿拉伯数字“一”。但在这里，“One”是一个代称，指的是一个人。现在一个诗人谈诗可能会讲，我觉得诗应该怎么样，但在以前一般的官方论述里，都会用我们来取代我。像王佐良的文章是很少教条的，他有时也这样写，这种情况在那个年代是很普遍的。
傅小平：我还想呢，这书名缺了主语啊。我印象中，你对“小于一”，做过类似“一个人对一个帝国”。如果书名暗含了这个意思，是不是在布罗茨基看来，“一个帝国”要小于“一个人”？
黄灿然：我记不清是谁上次说了一句话，他说，布罗茨基写的并不是一个诗人在一个帝国里面的遭遇，而是一个诗人和一个帝国在同一个高度上的对抗。他说的大概就这个意思。要只是写的遭遇，那我们大家都会遇到，但我们没有像布罗茨基那样大的精神强度，他们会给你感觉他们本身就有一个国家那么大的能量。像陈寅恪也是，他在当时的环境下捍卫学术自由，他没有去批评时政，如果不是因为时局没法安心做学术，他都不需要捍卫什么。他们实际上都不把自己放在一个制度下面，而是直接把它当成对手，甚至即使被它骚扰，都懒得去理它。
傅小平：读布罗茨基的文章，确实很少看到抨击什么，尽管他在自己的国家承受了那么多常人难以想象的苦难。
黄灿然：实际上，他越是克制，你越是能感觉到里面藏着东西的。因为什么？你不把一个东西当回事，你都不会去说它，你要太把它当回事，反而是抬举了它。是不是？像这些东西，你从布罗茨基的表达里，是能感觉得出来的。
傅小平：对照他们两个人的诗歌，你有什么样的阅读观感？
黄灿然：很难对比，毕竟对布罗茨基来说，帕斯捷尔纳克都是前辈么。布罗茨基倾向于曼德尔施塔姆，但曼德尔施塔姆也受帕斯捷尔纳克的影响，虽然他们差不多是同时代人，但帕斯捷尔纳克成名要更早一些。
傅小平：还真是，布罗茨基虽然是个大诗人，他对前辈却是尊敬有加的。他写纪念阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的文章，他分析哈代、弗罗斯特、奥登的诗歌，都可以视为对他们的致敬。尤其是他写奥登的那篇《取悦一个影子》，仅仅是题名，就让你明白他是如何谦逊了。一般来讲，诗人很多时候都给人感觉挺傲慢的，诗人们之间不以为然，乃至互相攻讦的情况，也是比较普遍的。 黄灿然：文人相轻那种东西，主要发生在同代人之间，同代人不买同代人的帐，这在哪里都一样。但诗人对前辈还是懂得尊重的。奥登是布罗茨基的前辈么。
傅小平：你觉得他这种尊重是完全发自内心，还是带有客套的成分？
黄灿然：应该是真诚的。他真的是很崇拜奥登。举两个例子吧。我看过阿什伯利的一个访谈，有记者问到他跟奥登在一块儿有什么反应。阿什伯利就回答说，没什么反应，我们知道的，他都知道了。意思就是说，他即使能说出来什么想法，那一切也都在奥登的掌握里面，他就不知道该拿奥登怎么办了。那么，沃尔科特有一次接受采访，也被问到如果有一天见到奥登，他会有什么反应。沃尔科特回答，他会对他说一声，看到你活着，我很高兴。但实际上，沃尔科特有一次在电梯上看到过奥登，他应该是什么都没说。他没说是因为，他觉得能远远看到奥登一眼，就已经够了。也就是说能看奥登那么一眼，也就可以了。他总不至于上前对奥登说，我很喜欢你的诗，要那样，就很没意思了嘛。
傅小平：说得也是。那他们只是因为敬佩奥登的诗歌，还是同时也折服于他的人格魅力。
黄灿然：实际上，他们都是在成长过程中，受到过奥登的影响。我有一个朋友采访希尼，那时希尼已经是晚年，都已经有六七十岁了，他就看到希尼要出门办什么事的时候，随手就把奥登的诗集带上。
傅小平：这就是传说中的大诗人崇拜大诗人啊。在我们国内，这种情况真是挺少见的。
黄灿然：那是因为我们的传统相对比较少。只有在大传统，比如说在英语世界的大传统里，才会出现奥登这么一个大诗人。像布罗茨基他们都比奥登小那么二三十岁，对他们来说，奥登是很大的权威，这并不是因为他名气大那么简单的。他们都读过他的作品，而且确实是受益匪浅。他们开始写诗但还寂寂无名，或者还只是在诗坛上崭露头角的时候，他们做梦都想不到自己会和奥登同台参加朗诵会，或同桌吃饭。这是他们想都不能想的事情，但有一天，他们就是面对面一起吃饭了，你想想这是怎样一种状况。
傅小平：我想，他们基本上会怀疑自己是在做梦吧。但我们大多数人了解那些崇敬奥登的大诗人，多于被这些大诗人尊敬有加的奥登。
黄灿然：穆旦在他编译的《英国诗选》里收了他一些诗，但并不多。奥登的诗歌超级难译，它里面有很多机关，是比较难解的。另外一方面，我们整个文化发展变化非常大，翻译也会碰到各种情况，比较早的时候，可能就没有翻译奥登诗歌的一个外部环境。到了后来，能不能把奥登的诗翻译过来，也要取决于翻译者。也许有人愿意译，但明知翻译不容易，也就放弃了。而有能力翻译奥登诗歌的，有可能已经老了，力有不逮了。还有出版社愿不愿意出版也是个影响的因素。
傅小平：最近，上海译文社出了一本《奥登诗选》。你有没有翻译过奥登的诗？
黄灿然：我翻译过奥登十来首，可能私底下还会翻译，以后再出一本《奥登诗选》也是有可能的。因为散文也好，小说也好，一般来说有人翻译了，也翻译得还可以，就没什么必要再译了，但诗歌翻译变数很大，不同的人翻译会有很大不同。所以，你完全不必担心已经有人译了。
“布罗茨基表达很概括，得放到更大的范畴去理解。”
傅小平：的确如此，诗歌译本再多，都不会给人感觉是重复的。问题只在于，怎样把那个最好的译本给选出来。碰上几个译本各有所长的情况就比较麻烦，还得对照起来读。刚说到奥登是布罗茨基的前辈诗人，那叶芝也是奥登的前辈诗人。《悼叶芝》是奥登最广为流传的名作之一吧。我印象中，你没怎么翻译叶芝的诗。
黄灿然：叶芝我不敢译，就因为受他影响太大了。我学英文之前，最喜欢的外国诗人就是叶芝，我买的第一本诗集也是叶芝的，我会经常读他的诗，所以翻译他的诗，我就会比较担心没有译到自己喜欢的那个程度，而且翻译了之后，我也担心，自己以后就不想看他的原文了。所以翻译这个事会受各种因素影响。像《小于一》现在看反响这么好，有人就问为什么到现在才出这本集子。那我说，你问这个问题是因为你站在现在这个时间刻度来看，你要是在四年前看问题就不是这样，那时这本集子都没有人过问，所以出版社花1500元就把版权给买下来了，我想其中一个原因是这样的，诗论集一般来说都不是那么讨好，另外有很多人不知道这本《小于一》，刘文飞翻译过几篇，收在一本书里，漓江出版社出的那套“诺贝尔文学奖丛书”里，也有一本刘文飞译的《从彼得堡到斯德哥尔摩》，那里面也只是收了同样几篇。那大家就有一个印象，以为《小于一》就这么小篇幅了。很少有人知道这是一本很厚的集子，某个出版社编辑手里有原著的可能性也不大，我知道一般的出版社，一般的编辑，对诗歌方面都不怎么关注的。退一步说，即使他们手头有这本书，也不一定有能力读它。是不是？
傅小平：是这样。我不免想，大诗人之所以是大诗人，其中一个指标，就是他们的作品对阅读构成挑战吧。我不确定之前的版本选译那么几篇，是不是因为刘文飞觉得那几篇更好读，或是更有代表性，也可能在当时的出版环境下，这几篇比较好通过。再有就是当时就是全部翻译出来，也没多少人会感兴趣。不管怎么说，选译这几篇也部分体现了刘文飞个人的阅读趣味。问题就像你前面说的会有不少读者以为就这么几篇，好在现在出了完整版，终于可以改变这种认知了。
黄灿然：对，这个是完整版，可以说是一点都没删，只是在《论独裁》这一篇里删了一句话。布罗茨基列了一些独裁者的名字么，其中有三个名字是我们不怎么方便提的，编辑就说，是不是把这三个人的名字删掉。我就觉得要这么删了，指不定会有人骂布罗茨基是蠢货，他都提了前面这些人了，也不提那三个，这不是睁着眼睛说瞎话嘛。要给人这种错误的判断，就是我的责任了。所以我就把这句改为“想想20世纪那些独裁者吧”。你读到这里，可以自己做补充嘛。
傅小平：那你改动这个句子，就可以当是留白了，当是发挥读者的主观能动性。布罗茨基的一些句子，还真是需要你发挥想象力去琢磨的。譬如《取悅一个影子》里，他盛赞奥登：“我用他的语言写作所希望的，就是不降低他的精神运作的水平，他看待问题的层次。这就是我能为一个更好的人所做的事：在他的脉络中继续，我想，这就是文明的要义。”你怎么理解？ 黄灿然：布罗茨基经常会弄出一句好抽象、好概括的话，这是可以理解的，因为他长期思考一些问题，他在自己的那个系统里想得太多了，太明白了，他是当读者也和他一样了解他所谈问题的背景的，但实际上读者有可能完全不知道这个事，尤其是我们现在离他写文章的时候，已经过去很长时间，就更加不知道这个背景了。布罗茨基当读者知道么，他表达就很简略，很概括，你得放到更大的一个范畴，放到更宽泛的上下文里去理解。实际上，诗人们通过这种简略的表达，往往会带出来好多精彩的东西，这很有意思。
傅小平：对布罗茨基这样的诗人来说，少即是多，简约就是丰富吧。一般说来，唯有大篇大论才能解释清楚“文明的要义”吧。布罗茨基虽然没做什么解释，但仔细体会一下，就这么一句“在他的脉络中继续”，已经包含了很丰富的内涵。
黄灿然：他说的“文明的要义”，其实是发扬一种传承的精神，就是要继承奥登的一些东西。实际上，所谓文明就是通过传承得来的么，那怎么才能很好地传承呢，就是他读奥登，他希望自己达到一个相当的精神层次。也就是说，他觉得，他再努力也可能达不到奥登观察问题的强度，但他希望自己能在精神运作水平上和他保持一致。就像我们看一个事物，你到了某个高度后能看到什么是一回事，你努力让自己到那个高度去看是另一回事。布罗茨基这么要求自己，也不是说他谦虚，而是说，你无论如何不能降低自己的要求。他讲的也不只是一个角度问题，而主要是层次和高度的问题。按照我们一般的说法，你只有在道德上，或美学上到达某一个位置，你才有可能成为一个更好的人。跟着呢，你进入奥登的那个精神脉络里后，你无论是当看门人也好，还是当园丁也好，你才有可能在他的脉络继续做一点什么，或者说你才有可能在真正意义上继承奥登的精神。
傅小平：布罗茨基这句话，也拓宽了我们对“文明”这个词的理解。
黄灿然：文明其实是无所不在的，所有的东西，包括我们现在用的很多商品，都是文明的结晶。你说，任何一个器材，哪怕是一个书架，或是别的什么小玩意儿，都是经过一个人或一批人，用很多努力，甚至可能是用一生的努力发明出来的，之后就传了下来，才有我们大批量或小批量在使用他们。所以说，我们生活的方方面面，哪怕是再不起眼的东西，后面都由文明在起作用，语言就更不用说了，布罗茨基所处的时代，还不是我们现在这样的图像时代，其实图像也是语言思维的产物。所以可以说我们整个都活在文明里面。
傅小平：布罗茨基对文明的思考，启发你做了那么多自己的思考，这也是一种传承。他表达得很简单，却体现了他敏锐的直觉，背后也浓缩了他深度的思考。
黄灿然：布罗茨基思考问题是很深入的，如果你的理解力到不了那个层次，你就没办法理解他的话。这就是他为什么要强调精神运作的水平。拿宗教来说吧，你要从心里相信了，可能就觉得真是受到了启示。但你要不信，你听人家说这个说那个，会以为他在说胡话，用广东话讲就是，他又在讲耶稣了。这个东西是不好说的，但你要到了那个层次，你的感觉可能就是不一样了。
“眼下诗人写诗的能量，只是停留在三十五岁前。”
傅小平：虽然诗人们对诗歌的理解各个不同，但基本上都会说到一个词：成熟，当然也可能是一个类似的问句：完成度如何？想来这是衡量一首诗优劣成败的重要标准。在你看来，所谓成熟，或有很好的完成度，包含了哪些条件？
黄灿然：这个成熟有各种指标。就诗人的成长、发展而言，多数诗人都会经历青年期、成熟期和晚年期。从世俗的角度看，他们在不同年纪都有不同的表现，青少年时代会比较多破坏性、革命性，或者说是浪漫无羁的东西。但一个真正诗人到了一定年纪，就会检点自己，发展自己，矫正自己，就会剔除掉属于冲动型的部分。当他能动用各种经验，并且用那种放射性，而不是极端的思维，用各种经验来写，他写出来的诗可能就非常不一样了。所以，诗人的成熟度跟年龄有关，按但丁的说法，最主要在三十五岁那年。三十五岁这个年龄是很重要的标志，可能没那么严格，但加减就在三两岁吧，不会很多。第二，从诗歌的传统来说，我们的古典诗，到唐代就成熟了，宋代是诗歌成熟之后的另一个开始，或者重新发展。这就像建一个房子一样，唐代的时候，已经把诗歌的框架搭好了，装修进行得差不多了，其他很多东西也都具备了。到了宋代，也就是对房子进行翻修、补充、扩建什么的，慢慢到了明清，房子破败了，住在里面的人也散了，这个时候是继续留在这里，还是再重新来过，就是个问题了。那么，一个诗人成熟到底需要多长时间，又是哪些原因使得诗人成熟，这里面可能有社会原因、政治原因等等，但主要还是诗人本身积淀的原因，新时期以来中国的诗人有一个问题，就是他们主要的创作期，一般都集中在三十五岁之前，即使他们在这之后还写一点，也没有让自己的诗歌技艺充分发展起来，这就造成一个后遗症，就是说，很多诗人的欣赏水平，也停留在三十五岁以内的框架里，他们对诗歌语言的感受力也停滞不前，不仅诗人写诗是这样，好多诗歌翻译家也是这样，他们在诗歌审美上的局限，也决定了他们不能很好地欣赏国外诗人在不同年龄阶段，尤其是在三十五岁以后写的诗。这种种原因又使得好多读者接受来自诗歌的熏陶受限，现代的诗歌在他们眼里最后，也就只剩下那么一个浪漫的概念。
傅小平：也难怪读很多翻译过来的现代诗，我读来读去都觉得是浪漫的抒情诗。读这样的译本，你会觉得那些二十世纪大诗人没什么出息，完全是步拜伦、雪莱、普希金等前辈诗人的后尘，在语言和形式上更是没有什么发展、创新。实际上，诗歌变化之大远远超出其他体裁。就像你说的，这是一个带有综合性的问题，但也许还有现实层面的影响吧。我听说过一句话，大意是三十岁或三十五岁往上，还能继续写好诗的诗人，才算是真正的诗人。但我们的诗人写诗写到那个年纪，在社会上也混成个人物了，年少時那种燃烧的激情不再了，最开始的那种淳朴之心不再了，也就慢慢懒于锤炼诗艺了。诗歌越是写到后来越难写啊，说是艰苦的修行也不为过。既然该得的也都得了，也明知往上走太辛苦，就混着吧。 黄灿然：有好多人还是把写诗当成改善生活，或是扬名立万的一种手段，哪怕到现在，这种观念也还是很重。诗写到一定程度，是应该剔除很多东西，而不是获得包括名利在内的各种各样的东西。你写诗要成熟，你应该专注于诗歌本身。当你到了一定年龄，你的用心还是在现实功利上面，你就很可能写不出那种成熟的诗歌。读诗、写诗都不成熟，你一翻译东西就往新月派的路子上走，那种现代敏感的东西就出不来。这样会造成什么结果呢，假设有读者喜欢读诗，也有读诗的热情，他到了三十五的时候，去哪里去找诗歌呢，他只能读到不成熟的诗歌嘛。
傅小平：诗歌读者也就没能成长、成熟，即便出现了好诗人，他们也未必懂得欣赏。从这个意义上说，国内还没形成好的诗歌生态。这样，即便我们偶尔能读到好的译本，也无济于事啊。我们更需要有本民族、同时代的好诗人，好诗歌。
黄灿然：一个刚才说了，国外诗人的诗歌给翻译成了新月派的路子，另外一个，翻译过来的诗歌，面对的是国外独特的文化背景。对于国内大多数读者来说，他们读诗，相当于和他谈话。他们希望读到诗人对待世界的方式，诗人做人的方式，希望从中有所收获，至少是获得一些安慰吧。但他们在我们国内找不到这样一个人啊。他们到了三四十岁，就读不到那种成熟的诗歌了，就是说他们没法和诗人谈话了。就拿我自己来说，我读新文学，读闻一多、冯至、郭沫若、卞之琳、何其芳，等等这一大拨诗人的诗，那时候我年轻啊。那我到四十岁以后，尤其是我现在这个年纪，从他们的诗里面能得到什么？从他们的诗歌里，我能读到他们在我这个年龄阶段能思考些什么吗？什么都没有啊。
傅小平：说得也是。但好在我们有非常成熟的古典诗歌的传统。或许我们可以从传统诗歌里吸取资源。不过怎样接通或活化这个传统，又是一个问题。
黄灿然：问题是你毕竟和古典诗歌还是隔了一层，像杜甫这样的诗歌，除非你是很专业的读者，你才能读出他的厉害之处，也才能接通它的诗魂，这种接通在一般读者那里是達不到的。再则，即使是专业读者，对杜甫也或许只能是欣赏多于实际意义上的学习转化。而从写诗的角度，我们处在现代汉语影响下的现实世界里，当然更希望能读那些用现代汉语来思考的诗歌，并从中吸取养分。你想一个人在三十五岁以后还想读诗，他一定不只是简单读读，而是希望读了前辈或同代诗人的诗歌以后，能拓宽世界观，能深化对当下现实的理解。但眼下的诗人提供不了这样的东西，他们写诗的能量和水平都只是停留在三十五岁，甚至没到这个年龄，就已经什么都结束了。
傅小平：想到顾城去世的时候也就三十七岁，此前一年，他写了晚期诗歌《鬼进城》。和杨炼交流时，他说这首诗在美学的意义上，达到了一个很高的高度，但因为顾城英年早逝，他在诗学的意义上，仍然是没有完成的。
黄灿然：所谓的成熟，是全面的、综合的一个指标。所以我们可以说一个诗人是不是成熟，但用这个词来判断一首诗，就比较难。当然比如我们说，这是能代表诗人成熟转型期的一首诗，这是可以的。你要只是泛泛地说这是一首成熟的诗，那跟你说这是一首好诗，根本就没什么差别么。成熟肯定是体现诗人很多方面的一个指标，所谓成熟的诗也不一定是诗人最好的诗，还有可能是一些人眼里最差的诗。我是说这个词本身，已经超越了“好”、“优秀”等都只是在共同的美学观上运作的语汇。一个诗人在他整个人生的某个阶段，已经有了自己的很多见解，能够抛弃同时代的很多东西，按自己的方式去做事情，而且做得很好，那才叫成熟。问题是以一般的看法，你混得好，有钱有权，得到很多人的认可，才叫成熟。但真正成熟的诗人，很可能对这些都无能为力。当然也有不少诗人很会混，到处混，他们自己都骗不了自己，当然也是骗不了读者的。
“大诗人不是呼唤出来的，要经过一个经典化的过程。”
傅小平：说来也有意思，你的诗给我感觉，大体上是积极的，温暖的。当然，那些三十五岁以后继续写诗的大诗人，有不少越是写到后来越是显出沉静、开阔的面貌，毫无疑问，他们后期的作品也是偏向于积极的。
黄灿然：那些诗人对我来说，应该比较有亲近感吧。但卡瓦菲斯是蛮悲观的，事实上我也是蛮悲观的。对于这种亲近感或者相似性，还是打个比方说吧。有些读者就说，我写诗受卡瓦菲斯的影响，那其实是因为有些读者眼界很窄，他只看到卡瓦菲斯，看不到别的人，所以他就说黄灿然写得跟卡瓦菲斯很像。如果我翻译叶芝，也会有人这样说，虽然我没有翻译过叶芝的诗。如果你只是专注于一个诗人，你的图谱就太小，当你看了更多诗人的诗歌以后，有了更大的图谱以后，你就会发现实际上我可能和他们一点都不像。这就好比，我们乍一看外国人，觉得他们都很像，当你在他们中间生活久了，你慢慢注意到每个人的细微差别，你就会以看中国人觉得谁都不一样的眼光去看他们了。那你说我翻译的诗人都积极向上，也是有道理的，但像意大利诗人莱奥帕尔迪就是很悲观厌世的，这又该怎么解释呢。我是觉得那些最好的诗人，在精神的层面上是共通的，一样的，只是他们的表达方式不一样而已。我好像在别的地方也说过，很多真理都是一样永恒的，我们只是用不同的方式重述真理。这好像没什么，但你能换个方式说，就很厉害。就像我前面说的，你翻译不同的诗歌，都是用新月派的语言，那什么味道都没有了么，你要是能换一种语言来表达，也许就很不一样。
傅小平：是这样，有时换一个环境，来听同样的表达，都会不一样。在产生新月派诗歌的年代，读新月派风格的诗是合宜的，但时代环境早已经大变样了。
黄灿然：我们在日常生活中也会碰到这样的情况啊。你妈妈说的话里，有可能是包含了真理的，但她整天说教，说同样的话，你就不会听。如果是一个你崇拜的人，他也说了差不多意思的话，你就听了。你回去跟妈妈说这个事，她就说这样的话我都跟你说了一百遍了，也没见你听啊。你想，你妈妈以管教孩子的语调跟你说了几十遍的话，你都当耳边风。只是换了个场景、说法，你又信赖那么一个人，他说的话在你眼里就有力量了，你也就听了。
傅小平：有时是会有这样的经验。你写的诗歌要一直让人信赖，也得变换场景和说法。你要总是写的一个调子，让人看厌了，即使你写的都是真理，也没人要看了。你自己写诗，也是不断变换语调，试图有所创新的。 黄灿然：这是我们一代人的奋斗目标，你必须好好地克制自己，好好地保存能量，然后希望能在三十五岁之后还能写好诗歌。我想无论是意识到，还是没意识到，大家冥冥中都有这样一个努力的方向。至于你是不是能越写越好，这不是你说了能算的，基本上一个诗人，他到底写到了什么份上，只能在死后见。现在你怎么被吹捧，都不算一回事。我觉得，一个诗人无论你出多少书，最终也就一本诗集见高低了，区别只在于这本书是二百页，五百页，或者是一千页，大概也就这么多了，最多一千五百页吧，那已经是最多了。除此以外，就没有别的了。
傅小平：问题是你写得再多，也不见得能成为大诗人。有些诗人像艾略特，一辈子也没写多少诗，就成了流传后世的大诗人了。不过你好像说过一个观点，成为大诗人的标准是每年一定要发表一定数量的作品。大家都在呼唤大诗人么，不妨说说成为大诗人，还需要什么样的土壤和条件吧。
黄灿然：大诗人肯定不是规范出来，也不是你想呼唤就能呼唤出来的。有可能现在就有啊，但他就是站在你身边，你还会问大诗人在哪里。这是没办法的事，你就是得各种各样的大奖，也不能说你就是大诗人。这确实要经过一个经典化的过程，所以基本上只能是死后见。当然很多诗人都对自己有要求，他们继承传统，应对自己的现实处境，不断修炼自己，也希望自己越写越好。但我觉得只有你把自己提升到能理性看待自己的时候，你才有可能达到这个境界。你看杜甫就是很厉害的，他那样看问题，还有他的欣赏力之高，都是让人叹服的。
傅小平：怎么说？
黄灿然：举个例子吧，杜甫都写到那个份上了，他还能从别人的诗里吸取能量，他读到晚辈诗人写了好诗就感叹说，这里面有好东西，而且还写了一首诗赞赏。杜甫当时没什么名气啊，晚辈诗人很可能都看不到，或是看不上他呢。但杜甫能抛开外在的因素，他就看诗歌艺术本身，而且他对诗歌应该达到什么高度，始终都有非常高的要求。做到這一点是不容易的，大多数诗人难免不被世俗捆绑，总会弄些话题来炒作自己，或是通过表示对别人，尤其是同时代人的不屑，来抬高自己。这样做好幼稚，但他们往往不知道自己幼稚。
傅小平：所谓“只缘身在此山中”啊，也因为同代人之间存在比较激烈的竞争关系，会多一些“傲慢与偏见”。
黄灿然：但无论如何，我们不能因此就说这个诗人不好了。很多艺术家都有奇奇怪怪的幼稚行为，但他们的诗歌确实写得很好。所以，诗人最后会得个什么样的评价是没有谱的，真正的谱只有等诗人死后，让时间给画出来。诗人最好在自己的分内好好努力，别的东西就看老天安排了。
傅小平：但也有些东西，是不需要看老天脸色就能感知的。虽然说判断一个事物好坏，很难定出一个绝对的标准，但大致的感觉还是很多人都有的。打个比方，要不是在美学上太过离经叛道，大多数读者只要不带入太多偏见，也认真读诗，还是能大致感觉出诗歌优劣的，当然要做出准确判断就难了，但对诗歌有感觉依然很重要。我记得毕肖普说过：“诗歌中我最喜欢的三种品质是：准确、天然和神秘。”她说得有点玄乎。在你看来，判断诗歌可有相对明确的标准？
黄灿然：诗歌的标准确实不断在变，好诗也是在建立标准的过程中产生的，但标准一旦定下来，就会有很多人去效仿，所以很快就会被坏诗给攻占了，到了这样的时候，这个标准就没什么价值了。打个比方吧，我们读好诗，就相当于欣赏一种中产阶级趣味。我说这个趣味，并不是贬低诗歌，实际上诗人写诗一般都要过这一关。那么中产阶级趣味是什么意思呢，就是你去到那样一个人的家里，你会看到任何的摆设都是非常舒适的，里面各种配置，像原木的桌椅啊，书啊，甚至连放毛巾的地方，都很讲究。甚至里面还会有黑胶唱片，就唱机什么的。就算是厨房，虽然大家都有，但你就是觉得这里品味独特。不管是穷人也好，富豪也好，他们来看了，也都会觉得好。那有一个人是城中最富的人，身价几十亿，他家里都没有这些东西，一张凳子可能价值几千万，但看着破破烂烂，你也看不出它的价值。也就是说，他的很多东西，都不在大家都认为好看的那个标准里面。你唯一能依赖的判断就是觉得它有点不一样，就是其他城里的富豪都在谈论它，崇敬它。但你要只是看他家里的摆设，你是看不出什么来的。也有另外一种情况，他不是富豪，没有那几十个亿，但家里摆设倒是和超级富豪一样，那个富豪也看得上他，愿意跟他聊几句。我就是说，好诗是人人都能认出来的，包括余秀华的一些好诗，处于中间地带的好东西，也有人能认出来，但我说的超级富豪，包括他特别愿意结交的人，很多人都认不出来。所以标准这个事，是很难说的。
傅小平：问题似乎还在于最高的标准，就是打破原有的标准，建立新的标准。
黄灿然：你原来的那种审美被打破了，要认出那个新东西的好，并不是个容易的过程，就像我说的超级富豪，你听几个大师说他好的时候，你觉得他可能是个很厉害的人，但你还是半信半疑，因为你没能力来欣赏他。所以，诗歌也好，还是别的什么事物也好，经典化的过程是很慢的，像杜甫的诗，经过韩愈、苏东坡等几代人的确认，才成了经典，历经好几百年啊。
“没有什么好的汉语，只有写出好汉语的诗人、作家。”
傅小平：这一路谈下来，我发现你谈问题的时候喜欢打比方，而且一般都是举日常生活的例子，这和你写诗有关吗？你的《奇迹集》给我感觉，你善于从日常生活中发现奇迹，发现美。
黄灿然：是啊，你要按某一个标准来看，我这些诗里，也有心灵鸡汤的东西。心灵鸡汤，我们都说不好么。我也想既然这样，我就不写了吧，要我这样一计算，我可能就不写了。所以，你做很多事情，都不能这么计算的。
傅小平：你的诗也的确不像是计算过的。读你的诗，感觉诗就在日常生活里，只不过被时间的尘埃掩埋了，需要你去拂拭擦亮，让它焕发出光芒。你似乎也提醒读者，日常生活并不日常，而是包含了奇迹。你取名《奇迹集》是有深意的。
黄灿然：就像下一本诗集，我取名叫《发现集》，里面也有一首诗叫《发现》。 这本集子里有首诗叫《日常的奇迹》，名字就来自这一首诗。这首诗就写我在某时某刻看到一个老伯伯，我觉得他超凡脱俗。因为在那一刻，他忘了自己是谁，他忘了自己的时候，就变得很美，很令人向往。虽然他背后可能有很多艰辛，但那一刻他就是给我超凡脱俗的时刻，总体来说，生活中也确实有这样的时刻。
傅小平：你写去医院照料父亲的那首《亲密时刻》，我读后印象深刻。你把神圣跟日常融合在一起，使得诗歌字里行间有很大的张力，结尾也给人惊奇之感。
黄灿然：父子情被写得太多，又很难写，你很容易就想，还是别写了吧。我要自我这么一检查，就失去了这么一首诗。有些东西我觉得能写，就写出来了。写出来后，有人说不好，也会有人说好，等到这个人说好，那个人也说好，你可能也就真觉得是写得好啊。就像杜甫的有些诗，如果你不知道是杜甫写的，你会说写得这么随意，写的是这么日常的小事，都算什么呀。但如果你知道这是杜甫写的，又有人说是只有极具开拓性的，有大眼界的人才能寫出来的小东西，你看这些事的眼光就会发生变化，你的标准就跟着变了。
傅小平：又说回到标准了。那要是有个东西，真是不好的，因为各种各样的原因，就是有很多人说好，岂不是不好的，也被说成好的了？那很可怕啊。
黄灿然：如果轮到有你很信任的人说，这首诗确实是好的，你会去想，这个人写了好东西，为什么不摆出来，也不告诉人。但他这首诗，就是有人说它是好的。再进一步，你就会去想它好在哪里，也有可能你就慢慢去欣赏它了。
傅小平：那倒也是。你能在日常生活中发现那么多诗意，倒是对诗人写诗有启发的。你看，很多人都会忧虑，太多题材都被前辈挖掘过了，我们还能怎么写。再加上网络影视的冲击，我们还能怎么去如昆德拉所说发现“惟有小说才能发现的东西”？写诗也是一个道理，怎么去拓展新的可能性，的确是个问题啊。
黄灿然：所以，我在《在两大传统的阴影下》里面讲，汉语诗人是很幸运的，因为恰好是在我们没希望的时候，来了一种新的语言，新文学的语言，我们可以各取所需，这个对我们来说是很幸运的，要是我，我都不愿意用别的语言写作。而在这种语言里面，我们眼前也还没有大诗人。因为如果有大诗人出现，那还有比他低一点的大诗人。那你付出任何努力，都首先要面对那些纪念碑般的存在。
傅小平：中国诗人或许还有一个幸运，他们写城市还有很大的空间。毕竟西方早已经高度城市化了，而我们的城市化进程还在进行中。但就像你在《城市作为自然》一篇里说的，诗人写城市困难重重，读者欣赏城市诗困难又得加几倍。
黄灿然：我们说诗无达诂，诗歌的题材，也同样是无穷尽的，重要的是诗人本身怎么去发现、创造。一个诗人，如果他有能力的话，他走到哪里都能“发现”诗歌。那么，知道我要来深圳以后，香港诗人廖伟棠就说，你离开香港，对这个城市是大损失了，我说未必吧。但我写城市，倒确实是写了十多年了，都写了两三本诗集的量，不说耗尽吧，也真是写了很大的量了。现在好了，我来了这里了，我就开始写周围的环境，也就不到半年的时间，都写了半本的量了。
傅小平：是准备收入《发现集》里的吗？
黄灿然：不是，那本集子的诗，都是搬来这里之前写的。这本集子还没有正式出版，但我有一个朋友，精选了其中一部分，先印了五百本卖。这下一本呢，就叫《洞背集》，我现在住的这个地方叫洞背村么。
傅小平：从你的诗里，倒是能看出地域性的。
黄灿然：我希望读者能看出这种地域性。当然我同时要说，地域在变，但我一些抽象的思考基本不变。实际上，诗人写诗都有同样的根，只是诗歌生长的土壤不一样，长出来的枝叶也不一样。所以你写不同的诗，再是变换不同的外形，再是给贴上不同的标签，但是呢，骨子里一些精神还是不变的。
傅小平：但也有些诗人写诗，外形上不怎么变化，“精神”倒是多变的。我说的是，相当一部分诗人骨子里缺少独立精神，所以没有定见，只有模仿。当然所谓有定见，首先得有“高见”。你是能站在一定的高处看问题的，所以才能看出“中国当代诗人只回到语言自身，而未回到汉语自身。” 就像你说的，“回到语言自身，说明已现代化了;但没有回到汉语自身，说明现代与传统脱钩。”如此更有必要回到汉语本身了，记得于坚也说过一句，中国的汉语诗歌是存在之诗。
黄灿然：诗人说同样的话，意思可能完全不一样，心里想的也是两回事。比如有人说汉语有多美啊，他这样说的时候，根本都不了解别的国家的语言。别的国家的人也会说，英语多美啊，俄语多美啊。每个人都说自己的东西好，但如果你对别人的东西多点了解，看法就会有变化。打个比方，你碰到黑人姑娘，你觉得看第一眼，她就能把你黑掉了，但你慢慢看，看好来，你说不定非得娶个黑人老婆不可，都不愿意娶中国姑娘了。你不了解别人，就很可能有这样那样的偏见。再说，汉语本身也不断在变，对什么是好的汉语，同代人的看法区别就很大。
傅小平：那你认为什么是好的汉语？
黄灿然：没有什么好的汉语，只有好的诗人、作家，他们写得好，就写出了好的汉语。但等他们写出来的时候，这个标准可能就变了。我前面也说了，一旦有个标准，每个人都往符合这个标准的方向去写，事情就变坏了。
“好多诗都有个重大缺陷，即没有音乐感和节奏感。”
傅小平：估计在你眼里，多多该是用“好的汉语”写了一些好诗吧。他的语言很难模仿啊，也很难成为我们所说的标准。你写过一篇评论《多多：直取诗歌的核心》，你以多多的诗为例，来解释诗人在写诗时该如何处理汉语。
黄灿然：我最近看好多诗人的诗，发现一个重大的缺陷，即没有音乐感，没有节奏感。很多散文、小说都有节奏，有语调，诗歌反而缺乏这个东西。缺了这个，你看到好多浮光掠影的东西，哪怕它再深刻，都缺乏某种说服力。多多的诗就在音乐感方面达到了非常高的高度。读他的诗比较麻烦的地方在于有些意象是不可解的，因为他诗里的音乐感跟意象有时是分离的，这样我也就不求甚解。比如在《冬夜的天空》里有这样一句：“谁来搂我的脖子啊！/我听到马/边走边嘀咕。”像这样的诗句里面，包含了好多细节的东西。你在试图理解它之前，形象立马就出来了。如果你要理解，那你能听到马在嘀咕，但你听这个动作本身，和马在踏步或行走的形象是两回事，就会给你很奇怪的效果。还有《居民》里有一句：“他们划桨，地球就停转/他们不划，他们不划/我们就没有醒来的可能。”上一句，他们划桨，下一句就是他们不划，这不是很冲突吗？他的诗就这么有意思。 傅小平：那你说的“诗歌的核心”，除了多多的诗歌，体现出音乐感、节奏感外，是不是还包含了一些什么东西？
黄灿然：我虽然这么写，但要追根究底的时候，有些问题我自己都解释不了。所以，诗歌里面有比较神秘的、不可解的东西。有时候，也不是非得要理解透彻，你只要是读后感觉到什么，就可以了。像多多的诗，你重在感受那种音乐感，感受那种文字给你的视觉效果就好，如果非要去追究他写那些意象，要表达什么，就难了，有些恐怕连他都没办法解释。
傅小平：以我看，诗歌首先就得诉诸感觉，思想啊什么的都得靠后。你认为国内的诗人里面，还有像多多这样语感特别好的诗人吗？
黄灿然：我就认他了。其他诗人，都是我同代人，也都是我朋友。当然我认多多，也不是说他的诗，对我有什么直接的影响，我就读了，觉得很厉害。我看到他这么一个人，非常有才，写诗真的是很刻苦，也就很钦佩他。我们碰到一起，經常一聊就聊一个通宵，他这次来深圳参加一个活动，我就说晚上到我家，他说怕撑不了，他不敢通宵了，也不是说我要跟他聊这么多，但一聊起来就聊通宵了。
傅小平：你们在一起，应该会切磋诗歌技艺的吧？
黄灿然：这种东西没办法说，要谈很深的东西，只能两个人谈，哪怕边上放个录音机，都觉得谈不了了。
傅小平：你和多多通宵谈诗，当引以为诗界美谈啊。虽然没什么可比性，我想到布罗茨基和阿赫玛托娃交往的故事了。初次拜访阿赫玛托娃时，布罗茨基还处于底层，在写诗上也没多少资历，而阿赫玛托娃已经享有盛名，她对布罗茨基没有门户之见，而是平等交流，并且后来对他多有帮助和提携，也着实难得。
黄灿然：写诗的，和写小说的群体，不一样。写诗的人，是认诗不认人。哪怕你是个看门的，如果你诗写得好，也一样了不起，一样受人尊敬。如果是诗写得不行，你哪怕是做大老板，人家也一样看不起你。而且诗写不写得好，一般自己心知肚明，也就不会去强求。所以不是说嘛，诗歌是最民主的，又是最讲等级的，意思就是说，你诗歌写得好，你就是等级最高。
傅小平：关键是阿赫玛托娃能确认布罗茨基写得好，并且认定他是个好诗人。
黄灿然：诗歌这种东西，如果你有审美眼光，你看几行就知道多少分量，就像那些会武功的人，你根本不用过招，看他言谈举止，就知道一个人有没有点真功夫。这个基本的判断，其实不难的，很容易。这也可以说是一个秘密吧。
傅小平：有些东西只可意会，不可言传。我也读过几首多多的诗，感觉他轻重关系处理得特别好。你翻译过卡尔维诺的《新千年文学备忘录》么，其中最被人谈及的，就是他对文学轻与重的关系的论述了，这也是写诗要处理的问题。
黄灿然：所谓的轻和重，实际上代表了不同人的不同性情。像布罗茨基，他的行文是比较重的。卡尔维诺本身就是比较轻的作家。但卡尔维诺也有重的地方。布罗茨基也有轻的地方。所有大作家、大诗人都有多面性。奥登喜欢写轻松的诗，叶芝也写，杜甫也写了很多啊。如果要按表达主题来编诗选，杜甫的诗里有写春天的诗，写夏天的诗，有旅游诗、家庭诗、夫妻诗、海洋诗，除此之外，有战争诗、离别诗，还有佛教诗、道德诗，关于儒家思想方面的诗就更不要说了。大概除了没有写咖啡的诗，其他什么都写到了。
傅小平：听你一说，感觉自己读杜甫的诗太有限了。杜甫写了重的诗，也写了轻的诗。现在的诗人呢，特别想写出那种不重不轻的诗。诗轻了，容易被看成是轻飘飘的心灵鸡汤，诗重了给人感觉太沉，有些读者就想自己生活得好好的，干嘛来读你受罪呢。所以，现在很多诗人都手里有杆秤，挺讲究轻重平衡的。
黄灿然：所以说，大部分人都在追求中产阶级趣味嘛。我们也需要很多更加中产阶级化的诗歌，但这样一种趣味，说实在并不是那么丰富的。这是可以理解的。就写诗本身，更多的人也在轻与重的中间地带里面。实际上，你的作品是轻是重，还得看读者怎么读，怎么感受。
傅小平：你也探讨过怎么读诗的问题。我记得你说到一句话。大意是，把诗引向诗外。怎么理解？
黄灿然：还是拿中产阶级来打比方，在一个人群里面，中产阶级是最容易被分辨出来的，他们都是比较好的人，做什么事情都很得体。那当一个人啥也没有，穿得破破旧旧的时候，我们也很难欣赏他的美，因为他啥都没有。是不是？但你就这么判断，又太简单了。我们遇到任何一个人，都应该想到在我们看到的那些东西的背后，还有一些非常重要的东西。所以，我强调真正的诗，要引向诗外，就是说我们判断一首诗歌好不好，重要不重要，并不是就诗论诗那么简单，我们还要看它有没有把我们引向自然、宗教、神学、身体等等方面，这就叫诗外。所以我们写诗，也不能太过局限于写好诗，要这么局限，我写得再好，我也只是津津乐道于自己的中产阶级趣味么。也就是说，当我们评判一首诗的时候，只注意到那些最明显的特征是远远不够的。我们读英国诗人威廉·布莱克的诗，你会觉得好笨、好呆，会觉得这样的诗谁都能写啊，其实他是好厉害的，他是大财主，是亿万富豪啊，你要读懂他的诗都很不容易啊。但从诗本身看，它很一般啊，看上去都是陈词滥调，是一堆破布条，但他诗外的东西很厉害啊。
傅小平：还真是，我也读过一点荷尔德林的诗，单从诗本身，没觉得他写得多好啊。要这么看，也有可能是我没“引向诗外”吧。我们评诗，尤其是评外国诗歌，一般也就就诗论诗，的确比较少去想诗外的东西。
黄灿然：当我们对一首诗不是那么容易判断的时候，还得看看里面是不是有引向诗外的东西。我们可以设想有那么一个人，只是过一种非常简单的生活，也没有很多名流来吹捧他，来对他表示尊敬，但他的精神能量非常大。你去他的居所，看着家徒四壁啊，最穷的人都比他还好。如果你能感到他的能量，你就有不同的看法，你会感觉他整个人都发光。你如果不是一个修行的人，没有这种能量，你可能是感觉不到的，但如果你是李嘉诚，在他面前，就能立刻感觉到这样的东西。所以像布莱克这样的大诗人，我们能不能欣赏他的诗，能不能看到诗外的东西，还得看我们有没有这种能量来接通他诗里包含的那种能量。 傅小平：这就有点玄了。但说白了，也就是无论你读诗，还是写诗，你都得多储备点能量吧。
黄灿然：对，有些诗从表面上看，给你感觉一点都不像诗啊。其实不一定是这样的。就像杜甫已经被经典化，但他的一些诗，如果被抽掉了名字，你会觉得这都写的什么呀，但你知道是杜甫写的之后，就会再想想，他为什么要这么写。所以，有时候你看一个诗人，还是得从整体上来看，那感觉会不一样。
“中国现当代文学还是‘弱小部落’，但会开花结果。”
傅小平：你特别喜欢波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基嘛，在你翻译过的大诗人里面，现在还在世的，也就剩下他了。我记得你说过，西方现代诗歌再难有发展，后现代主义连最后的挽歌都够不上，阿什伯利之后，也许只剩下焦虑的影响。这下可好，你发现了扎加耶夫斯基，是否意味着推翻了你先前的这个判断？
黄灿然：在二十世纪诗人里面，我喜爱的有哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等，在我喜爱的诗人里面，扎加耶夫斯基是最迟读到的，2002年，我偶然发现他的诗，就特别喜欢。尤其是他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》，我在一两个月内反复阅读了几十遍，就是说这段时间里，我什么别的诗人和作家都看不下去。我想，我喜欢他有非常个人的原因。比如他喜欢造长句，我也喜欢，比如他对城市的看法也跟我比较相近。虽然在他之前，我也读到其他诗人写的城市诗，但大多有排斥城市的倾向，尤其是美国诗人写山水，可以说是把山水当成对抗城市的工具。相比，扎加耶夫斯基对万物比较平等，他没有分别心。也因为这些因素，读到他的诗的时候眼睛一亮，当时就译了十多首。在当代西方诗歌中，我真是没见过如此大境界的诗人。
傅小平：那在你看来，扎加耶夫斯基是大师级诗人吗？
黄灿然：很难说他是大师级的诗人。在波兰诗人里面，他跟切·米沃什相差很大，和更早前和普希金同时代的密茨凯维奇也是相差很大。他跟辛波丝卡比较像，他们俩的诗歌都比较中产，都比较有中产阶级趣味。
傅小平：反正扎加耶夫斯基的诗，我读了几首，就是感觉读着挺舒服的。所以，他的诗歌《尝试赞美这残缺的世界》，在美国能家喻户晓，是有道理的。
黄灿然：相比来说，米沃什就没那么雅俗共赏了。当然，我喜欢读扎加耶夫斯基，管他是不是大诗人呢。
傅小平：大诗人往往是诗人们谈论的公共话题。但真正影响诗人们具体写作的，却未必是大诗人。换言之，大诗人太难学了，尤其是他们写的最好的诗，往往是浑然天成、无迹可寻，你想学都無从学起。所以，很多人对大诗人都是“虽不能至，心向往之”，在私底下或许更喜欢小诗人。当然，扎加耶夫斯基不是小诗人，因为他承继的波兰诗歌传统的“大”，也因为某种意义上他体现了波兰诗歌在当下所能达到的重要成就，也很难是小诗人。很多诗人都感慨，现代波兰诗歌的繁盛，确是一个世界诗歌史上的奇观。自傲如布罗茨基，都曾无保留地称赞，现代波兰诗歌是20世纪世界文学最丰富的宝库。你怎么看待这一奇特的现象？
黄灿然：我在《在两大传统的阴影下》这篇文章里也讨论过这个话题。好多东西会不断转移。你不知道什么时候，诗神就光临你那个国度了，诗神就是要使自己在空间上、时间上有一个转移，它也不论国度大小，当然也会惠临波兰这样的小国家。
傅小平：听你这么一说，颇有些神秘主义的倾向。
黄灿然：诗歌一定有神秘不可解的部分。当然文明的传承，我看也没那么神秘的。具体到波兰诗歌，我还真没有去好好想过这个问题。它是个小国家，是个弱小民族没错，那它为什么在诗歌上取得那么大的成就？为什么是诗歌，而不是散文、小说等等，有更为突出的表现？而且和散文、小说相比，诗歌本身就像波兰这个国家一样是个弱小民族。我想一个原因在于他们的写作，没有太多附加的因素。博尔赫斯就说过，你在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，没人关心你写作，因为没人关心，你专注于自己的写作就可以了。不会像我们国内，你一有点成绩，人家就都来关心你了。另外，弱小民族，好像就要有意把自己弄得弱小一点，不能太过张扬，而他们生活在小国家，也更懂得吸收大国文化的精华。有这样一些积累，迟早都会开花结果的。就像中国是个大国，但在现当代文学上实际上是偏弱，我们也在努力学习西方文化，这很好，这意味着有一天我们的这些积累，也一定会开花结果。
傅小平：何以下这样的判断？
黄灿然：这是有历史依据的。刚刚我也说了，当某一文明盛极，必有别的文明来取火，以便在该文明衰竭时在别处延续。此所以佛教从印度传入中国，中国佛教盛;中国四大发明，由西方承接香火，发挥光大;中国很多优良传统，被日本承接过去。而现在西方文明传入中国，其中也许有上帝的深意，要让西方文明在中国延续和繁茂下去。就诗歌而言，从新诗以来，经过一个世纪的消化、吸收，就像我们追赶西方的科技一样，刚开始你是学习，慢慢地，你就超过人家了。这不就开花结果了吗？
傅小平：特别乐观的一个判断。让我想到王蒙曾经说过的一句话，他说中国文学处在历史上最好的时期，这话还没落地呢，就迎来了多少板砖。近些年在文学界，陆续有这样唱盛的声音出来，但下场都颇有点凄凉。因为文化很难有客观的标尺，人一反问你证据呢？你就没辙了，你就是上天入地找来很多证据，都未必有很强的说服力。说说你这么判断，有什么现实的依据吧。
黄灿然：我们来做这样一个对比。西方现代诗歌已处于无法挽回的衰竭期，而现代汉语和现代汉语诗歌则处于有着无可逆转前景的最初形成期。有这样一个大背景，加之现代汉语及其前身白话文，为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人可以说获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。
傅小平：究竟是怎样的机会？
黄灿然：你看，有我刚说到的大背景。然后，现代汉语及其前身白话文也为汉语的新生创造了一个机会。换言之，现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。同时，由于现代汉语写作以至现代汉译已形成一种氛围性的焦虑，现代汉语诗人掌握双语或多语，就使得他们有机会逃离当代语境，也因此会给整体的现代汉语诗歌带来舒缓以至活化的作用。西方现代诗人不也正是通过掌握双语或多语，来避开传统的巨大压力和逃离当代语境？当然话说回来，现代汉语诗歌在充满希望的同时，也面对各种问题和困境。 傅小平：说说有哪些问题和困境？
黄灿然：主要问题在于，现代汉语诗歌传统积累小，薄弱得没有什么压力，而它迄今取得的成就，主要是借助现代汉语诗歌传统以外的压力，也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压力。你看啊，自新诗以来，中国的现代汉语诗人，都不断经历以至不断重复一种宿命：创作期短，或创造力不足。而前辈诗人的先天不足，必然造成后辈诗人缺乏人格景仰和诗艺超越的对象，也就难有更大的发展。
“好诗人大多比较克制，只是在默默写自己的诗歌。”
傅小平：我想，你刚才的话里，还包含了这么一层意思，就是中国古典诗歌，没有对现代汉语诗歌构成什么压力，而之所以如此，是因为这两个阶段的诗歌之间有了断裂。换言之，现代汉语诗歌难以接续中国古典诗歌的传统，而不得不向外求索，以获取发展的源泉。不过，香港、台湾等地方，出于特殊的历史原因，并不曾发生这样的断裂，这些地区的诗歌，是不是也面临同样的问题？
黄灿然：这些地区诗人的创作没有被中断，他们跟古典汉语诗歌，跟五四新文学都是接通的，他们也在很努力地了解当代的东西，但严格说来，他们也没有取得大的成就。其中主要的原因，就拿台湾诗歌来说，台湾诗歌的语言其本质乃是白话文与古典汉语的混合，而不是白话文与汉译的混合，即是说，台湾诗歌语言仍未完全脱离古典汉语诗歌的命名机制。相比而言，香港反而多少有了脱离，他们建立另一种传统，即本土诗的传统。
傅小平：所谓本土诗，是不是说香港当代的诗歌，有着很强的地域性。然而，我们谈论诗歌，一般都强调其普适性。这该怎么理解？
黄灿然：实际上，很多大诗人的写作都有着特定的地域性。比如在沃尔科特的诗歌里，这一点就体现得比较明显，他的诗歌有着很强的加勒比海地域的影响。又比如像卡瓦菲斯，他把自己固定在某个历史时期来写，就那个特定的时期而言，也有着鲜明的地域性。如果我们再往回溯，应该说在中西方古典诗歌里，地域性都是体现得相当突出的，像杜甫的生活分成了好多个阶段，他在不同地方写出来的诗都带有当地的那种地域性。当代诗人不一样，比如说我在新疆写，你在北京写，他在海南岛写，大家在不同的地域写诗，但看大家写出来的诗，我们都看不出地域上的区别，这在杜甫的写作里是不可想象的。
傅小平：想来杜甫的诗，打通了地域性与普适性吧。他的诗有很强的地域性，又让人普遍都能理解，是达到了很高的境界了。回头说说，该怎么解决当前诗歌面临的这些问题和困境吧。
黄灿然：解决这些问题，其实是有很多途径的，包括从古典汉语诗歌，例如古典汉语诗歌中浓厚的人情味;也可以从西方古典诗歌借鉴，至少从现代主义开始回溯，寻找西方诗歌的源头。你看，大部分现代主义诗人的源头恰恰是古典诗歌，包括中国古典诗歌，像庞德什么的，就从中国古典诗歌里汲取资源;然后，你还可以借鉴西方和中国古典诗歌传统的形式，这样可带来限制，可增加压力，防止现代汉语诗歌出现无序和混乱局面。
傅小平：那以你看，现代汉语诗歌处于一个什么样的时期？
黄灿然：你身在这个时代当中，你是很难了解的。就算某个权威人士，说现在小说、诗歌处于一个什么样的时期，也只是他的一种揣测，你大可不必太当回事。现在有很多人在呼唤伟大的小说，伟大的诗歌。这样伟大的东西，或许已经有了。而即使有了，你也未必知道。但你现在已经知道的东西，往往都有问题。因为经典，是后来人给命名的，只有后来人才能看到。所以，你没必要非要去搞清楚这个问题，我们需要的是做好准备。
傅小平：虽然你对现代汉语诗歌有乐观的期许，但究竟是诗歌，还是小说，或别的题材领先一步走向世界，还得两说呢。况且从眼下的情况看，诗歌比小说更加边缘化。你看，汉学家顾彬不看好中国当代小说，却对当代诗歌有很高的评价，但毕竟还是小说家，最先站到了诺贝尔文学奖的领奖台上。
黄灿然：我不觉得应该以诺奖来论高低、成败。不过，现代汉语诗歌与现代汉语小说家之间的确存在竞争关系。这方面，小说有优势。首先现代小说语言与古典白话文小说之间，就有着比现代汉语诗歌与古典汉语诗歌之间远为密切的关系，两者之间有一种延续，而不像诗歌那样几乎是完全的断裂，这是因为古典白话文小说是在古典汉语诗歌衰竭之际兴起的;其次，文学体裁重心转移，小说拥有更多读者;更重要的是，由于小说语言可译性高，西方小说在汉译中基本上保存原貌，加上每位西方小说大师的作品都翻译得比较充足，西方小说传统的阴影实际上也就接近于真正的阴影。话说回来，这种充足，也给现代汉语小说家带来更大的压力，带来更大的氛围性焦虑。
傅小平：与之相仿，如果不是给这种压力击垮，也可能带来更大的动力。我想，与小说相比，你多半會坚持认为，诗歌是更高的文学形式，也更能体现民族精神，并且现代汉语诗歌取得了比小说更高的成就。
黄灿然：从我自己的成长经验来说，真正的好诗人，第一件事就是放弃很多东西。再有真正的好诗人大多比较克制，他们大部分时间都在默默写着自己的诗歌，很少去做那些推广的事。你很难看到小说家是这个样子。很显然，诗歌与小说的取向是不同的，小说比较大众化，诗歌比较高级。当然这只是就总体上来说的，就是在终极的意义上，诗歌比小说高。而按照题材的等级看，诗歌也比小说高出几层。布罗茨基也是这么认为的。但这并不代表具体的诗人与小说家作对比时，自然而然就得出这样的结论。因为这个高度，说到底得有具体的文本来做出决定。所以，诗歌到底能达到怎么样一个高度，事实上我们真的是很难说。这种终极意义上的高，不代表此时此刻，诗歌就高于小说，我们是不能这样简单说的。打个比方吧，你在有言论检查的环境下写作，并不代表你就更懂得自由，或者能写出更好的作品，因为你没把环境限制带给你的那种能量发挥到极致啊。就好比检查是一个框，你把自己框定在一百分，甚至是超出一百分去写，和你把自己框在十分以内去写，那差别就太大了。那么，一个小说家要是超出一百分去写，要是能把自己的能量发挥到极致，当然就比诗人高几筹。所以诗歌在文本意义上高于小说，是一个总体的判断，你要因此觉得某个诗人比小说家高出几层，这是胡扯。
（责任编辑：丁小宁）