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【摘要】嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇，提出了与《乐记》很不一样的音乐观念。“心之与声，明为二物”，五音“皆以单复高埤善恶为体”“ 先王之至乐”。在建构我国现代音乐美学体系的今天，《声无哀乐论》仍有许多富于启发、可供借鉴的合理地方。
【关键词】声无哀乐；五音至乐
嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇。和儒家的音乐美学思想相比，《声无哀乐论》提出了很多不一样的音乐观念，特别是音乐的本体问题，具有开创性。但是后来的中国古典音乐并没有给予重视和发展，使得中国近现代音乐无法与西方音乐抗衡。在建构我国现代音乐美学体系的今天，《声无哀乐论》仍有许多富于启发、可供借鉴的合理地方。
一、“心之与声，明为二物”
嵇康针对儒家总是从社会政治、人心情意方面（ “凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”）来言说音乐，别具一格地提出“声”是客观的存在，人的情感哀乐是主观存在，两者之间是各自独立的，没有必然的关系。嵇康对心和声这种明确的区分是用来反对统治阶级把音乐仅当作政治工具、教化手段的功利思想，让音乐回到它自身存在的本源，而不要被世俗的礼乐观念所束缚。他认为音乐是自然之和，主观的情意与客观事物是两个独立的个体。人自身的爱憎与他人的贤愚具有不同的分属，不能以主观的爱憎来臆断客体的贤愚，不能因自己的喜怒而认为对象本身具有喜怒之味。另外，嵇康认为，事物的客观状态不会因为人的主观情由而改变。文中谈到：“上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。”中国古代音乐中讲究五声的和谐，以十二律相配十二月，中吕位于四月，但人们可以在冬天吹中吕之律，它的声音依然完满而不会有损。嵇康通过强调乐律的客观性，指出“声”是有其自身特性的，不会因为人的哀乐之情而改变转移。“又仲尼闻韶，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。”面对音乐，以《乐记》为代表的儒家强调政治的主导地位。音乐成为政治的产物，理应服从于政治。此外，《乐记》将音乐的五音（宫商角徵羽）赋予了君、臣、民、事、物的政治含义，倡导五音亡则国家亡。音乐成为了国家教化民众的武器。以乐调和人与人之间的社会关系（君与臣）、家庭关系，使君臣和睦、夫妻美满、敬长爱幼，整个社会一派繁荣昌盛、生机勃勃的景象。嵇康反传统的儒家音乐政治学，针锋相对地提出“声”“心”的区分，划清客体的音与主 观情的界限。从伦理道德中将音乐的审美情趣救赎出来。将音乐的表现从政治统治的束缚中解放出来。在此之前中国古代的乐论总是强调音乐的根本目的在于“助教化，淳人伦”，音乐主要表现人的主观情趣，仅仅是一种工具、途径，类似“文以载道”，而嵇康的“声无哀乐”显示出了音乐自主自为的情态。这在中国古代音乐思想中独具特质，富于开创精神。
二、五音“皆以单复高埤善恶为体”
嵇康公然反对将音乐简单地附属于政治，认为此做法完全忽视音乐自身的特性，大胆提出音乐本体性问题，这是前人所未论及的领域。因此，在音乐本体研究的范畴内开创了先河。五音“皆以单复高埤善恶为体”，即音乐以旋律、节奏、强弱、协和等为主体内容的。嵇康以琵琶、筝笛、琴瑟之体、齐楚之曲、姣弄之音为例，具体讨论了音乐的不同形态，显示音乐美存在于乐音以及乐音的协同组合中，这种美是乐音自身所具有的，独立且不依赖于人的主观感受而产生。因此，它是一种独具特色、不依附、不需要外来内容修饰的美，也是一种纯粹性、绝对性的音乐美。中国古代音乐向来重视主观情意的自我表达，而对音乐本身缺少重视，认为音乐就是主体的演化，随性而为，是没有独立性的。《声无哀乐论》强调对音乐表现手段的研究，体现了音乐自觉时代的到来。
面对音乐时，自律的音乐美学和他律的音乐美学一直相互对立着。自律论认为音乐的美是一种不独立的美，音乐的内容就是乐音运动的形式，即音律的关联变化、起承转合；他律论则强调音乐是人类情感的表现，受人的情感的制约，所以情感是音乐的重要组成部分。自律论和他律论谈不上孰轻孰重，对音乐内容和形式各抒己见。在《乐记》中也有关于音乐形式与内容的关系的观点，书中认为：内容高于形式 ，即“德成而上，艺成而下”。受孔子提倡的礼教影响深远，音乐为政治服务，为天下贤士提供与政治同化的精神养料。音乐虽然 早已成为人们生活中的必需品，但音乐的表现形式必须符合君道、礼仪规范，严格受内容要求的限制。以政治为中心展开的音乐活动用礼的教条尺码衡量着一切，其中也囊括了创作者、演奏者和听众的本体意愿。忽略、克制人的本体意愿的结果致使音乐的本质不是为了发现美、表现美，而是为了让人遵守礼教，满足以礼治国的方针。嵇康认为儒家的音乐理论夸大了教化作用，而忽视了音乐的自在和形式。他谈到“音声有自然之和，而无系于人情。”所谓自然之和，是音乐本身的变化才是音乐的本体，力求音符组合排列的自然呈现。对音乐来说，重要的是研究音的旋律、节奏、强弱、协和等，而不是以人的情意去替代音乐的自身存在。
三、“至乐”
至乐一词最早出现在庄子的文章中，嵇康反复提到“先王立乐之意”是达于“至乐”。追求美妙无比的音乐，从世俗的繁杂琐事中超脱而出，致使精神上得到最大的愉悦。“且夫《咸池》《六茎》《大章》《韶夏》，此先王之至乐，所以动天地、感鬼神。”如何才能超越俗世哀乐，达于“至乐”之境呢？魏晋时代是人的自我觉醒时代。嵇康的音乐美学思想体现他对人生的认知。作为一个生活在黑暗动乱社会中的人，人生的理想、远大抱负难以实现，心中无法释怀的苦闷引发一系列对社会、人性的拷问。发出了与庄子相似的感慨，顺从本心，不受礼教束缚、外界的影响，方能通达“至乐”之境。他融合了道家的无声之乐的音乐美学思想，“大音希声”“大美不言”，提出音乐是自然而非社会的，是天籁而非人籁形成音乐的最高境界。音乐本于自然，故具有山川的气质风采。此观点与儒家截然不同，儒家提倡“中和之美”“乐而不淫，哀而不伤”的中庸人格与审美品味。显然，嵇康的“至乐”境界是一种不同于儒家的超尘脱俗、逍遥自在的显现。“遗物弃鄙累，逍遥游太和，结友集灵岳，弹琴登清歌。”（《答二郭》诗之二）展现的是一种外天地、遗万物、无所牵累、自在遨游的太和境界。由此，至乐的境界是人与自然万物的相互融合，是人格解放与人生解脱的情态表现。嵇康发现山水美，并将自然美提高到极高地位，强调音乐从俗乐转变为至乐，因此，他也成为了一个名副其实的晋代美学家。有人说魏晋时代是人首次站在人自身的角度，观照四维空间内所有事物的时代。人的自我意识得到苏醒，不断叩开心门，对旧的思想观念提出质疑，执着于生命本质、社会意义等人性本源问题的探寻。恰逢由魏到晋战火纷飞、风云变荡的年代，思想经过反复思索、自省、整理过滤后，各种思潮蓬勃发展，魏晋时代从而在思想和艺术上形成了审美的自觉时代。“至乐”显示出对自由自在的精神追求。音乐以人为本，凸显人格的自由意志以及精神的逍遥自在。
四、结语
宗白华先生认为汉末魏晋六朝政治上的混乱却引发出人们精神上的自由和解放。尤其是这一时期的知识分子，追求个性解放。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲稿中也提及到从近代的文学眼光来看，魏晋时代可说是自觉时代，或如近代所说为艺术而艺术的一派。在魏晋士人普遍追求生命自由和审美超越的大氛围中，嵇康在《声无哀乐论》中提出与《乐记》大相径庭的观点。立足于声音本身的存在，深度研究音律的表现形式。从不同视角研究音乐，与《乐记》并驾齐驱，在中国音乐史上产生极为重要的影响。
参考文献
[1]殷翔，郭全芝.嵇康集注[M].合肥：黄山书社，1986.
[2]王祎.《礼记·乐记》研究论稿[M].北京：人民文学出版社，1986.
[3]宗白华.艺境[M]. 北京：商务印书馆，2011.
[4]饶尚宽译注.老子[M].北京：中华书局，2006.
作者简介：李宁（1982—），女，阿坝师范学院音乐舞蹈系讲师，四川音乐学院硕士。研究方向：钢琴演奏、钢琴教学、音乐理论。
【关键词】声无哀乐；五音至乐
嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇。和儒家的音乐美学思想相比，《声无哀乐论》提出了很多不一样的音乐观念，特别是音乐的本体问题，具有开创性。但是后来的中国古典音乐并没有给予重视和发展，使得中国近现代音乐无法与西方音乐抗衡。在建构我国现代音乐美学体系的今天，《声无哀乐论》仍有许多富于启发、可供借鉴的合理地方。
一、“心之与声，明为二物”
嵇康针对儒家总是从社会政治、人心情意方面（ “凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”）来言说音乐，别具一格地提出“声”是客观的存在，人的情感哀乐是主观存在，两者之间是各自独立的，没有必然的关系。嵇康对心和声这种明确的区分是用来反对统治阶级把音乐仅当作政治工具、教化手段的功利思想，让音乐回到它自身存在的本源，而不要被世俗的礼乐观念所束缚。他认为音乐是自然之和，主观的情意与客观事物是两个独立的个体。人自身的爱憎与他人的贤愚具有不同的分属，不能以主观的爱憎来臆断客体的贤愚，不能因自己的喜怒而认为对象本身具有喜怒之味。另外，嵇康认为，事物的客观状态不会因为人的主观情由而改变。文中谈到：“上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。”中国古代音乐中讲究五声的和谐，以十二律相配十二月，中吕位于四月，但人们可以在冬天吹中吕之律，它的声音依然完满而不会有损。嵇康通过强调乐律的客观性，指出“声”是有其自身特性的，不会因为人的哀乐之情而改变转移。“又仲尼闻韶，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。”面对音乐，以《乐记》为代表的儒家强调政治的主导地位。音乐成为政治的产物，理应服从于政治。此外，《乐记》将音乐的五音（宫商角徵羽）赋予了君、臣、民、事、物的政治含义，倡导五音亡则国家亡。音乐成为了国家教化民众的武器。以乐调和人与人之间的社会关系（君与臣）、家庭关系，使君臣和睦、夫妻美满、敬长爱幼，整个社会一派繁荣昌盛、生机勃勃的景象。嵇康反传统的儒家音乐政治学，针锋相对地提出“声”“心”的区分，划清客体的音与主 观情的界限。从伦理道德中将音乐的审美情趣救赎出来。将音乐的表现从政治统治的束缚中解放出来。在此之前中国古代的乐论总是强调音乐的根本目的在于“助教化，淳人伦”，音乐主要表现人的主观情趣，仅仅是一种工具、途径，类似“文以载道”，而嵇康的“声无哀乐”显示出了音乐自主自为的情态。这在中国古代音乐思想中独具特质，富于开创精神。
二、五音“皆以单复高埤善恶为体”
嵇康公然反对将音乐简单地附属于政治，认为此做法完全忽视音乐自身的特性，大胆提出音乐本体性问题，这是前人所未论及的领域。因此，在音乐本体研究的范畴内开创了先河。五音“皆以单复高埤善恶为体”，即音乐以旋律、节奏、强弱、协和等为主体内容的。嵇康以琵琶、筝笛、琴瑟之体、齐楚之曲、姣弄之音为例，具体讨论了音乐的不同形态，显示音乐美存在于乐音以及乐音的协同组合中，这种美是乐音自身所具有的，独立且不依赖于人的主观感受而产生。因此，它是一种独具特色、不依附、不需要外来内容修饰的美，也是一种纯粹性、绝对性的音乐美。中国古代音乐向来重视主观情意的自我表达，而对音乐本身缺少重视，认为音乐就是主体的演化，随性而为，是没有独立性的。《声无哀乐论》强调对音乐表现手段的研究，体现了音乐自觉时代的到来。
面对音乐时，自律的音乐美学和他律的音乐美学一直相互对立着。自律论认为音乐的美是一种不独立的美，音乐的内容就是乐音运动的形式，即音律的关联变化、起承转合；他律论则强调音乐是人类情感的表现，受人的情感的制约，所以情感是音乐的重要组成部分。自律论和他律论谈不上孰轻孰重，对音乐内容和形式各抒己见。在《乐记》中也有关于音乐形式与内容的关系的观点，书中认为：内容高于形式 ，即“德成而上，艺成而下”。受孔子提倡的礼教影响深远，音乐为政治服务，为天下贤士提供与政治同化的精神养料。音乐虽然 早已成为人们生活中的必需品，但音乐的表现形式必须符合君道、礼仪规范，严格受内容要求的限制。以政治为中心展开的音乐活动用礼的教条尺码衡量着一切，其中也囊括了创作者、演奏者和听众的本体意愿。忽略、克制人的本体意愿的结果致使音乐的本质不是为了发现美、表现美，而是为了让人遵守礼教，满足以礼治国的方针。嵇康认为儒家的音乐理论夸大了教化作用，而忽视了音乐的自在和形式。他谈到“音声有自然之和，而无系于人情。”所谓自然之和，是音乐本身的变化才是音乐的本体，力求音符组合排列的自然呈现。对音乐来说，重要的是研究音的旋律、节奏、强弱、协和等，而不是以人的情意去替代音乐的自身存在。
三、“至乐”
至乐一词最早出现在庄子的文章中，嵇康反复提到“先王立乐之意”是达于“至乐”。追求美妙无比的音乐，从世俗的繁杂琐事中超脱而出，致使精神上得到最大的愉悦。“且夫《咸池》《六茎》《大章》《韶夏》，此先王之至乐，所以动天地、感鬼神。”如何才能超越俗世哀乐，达于“至乐”之境呢？魏晋时代是人的自我觉醒时代。嵇康的音乐美学思想体现他对人生的认知。作为一个生活在黑暗动乱社会中的人，人生的理想、远大抱负难以实现，心中无法释怀的苦闷引发一系列对社会、人性的拷问。发出了与庄子相似的感慨，顺从本心，不受礼教束缚、外界的影响，方能通达“至乐”之境。他融合了道家的无声之乐的音乐美学思想，“大音希声”“大美不言”，提出音乐是自然而非社会的，是天籁而非人籁形成音乐的最高境界。音乐本于自然，故具有山川的气质风采。此观点与儒家截然不同，儒家提倡“中和之美”“乐而不淫，哀而不伤”的中庸人格与审美品味。显然，嵇康的“至乐”境界是一种不同于儒家的超尘脱俗、逍遥自在的显现。“遗物弃鄙累，逍遥游太和，结友集灵岳，弹琴登清歌。”（《答二郭》诗之二）展现的是一种外天地、遗万物、无所牵累、自在遨游的太和境界。由此，至乐的境界是人与自然万物的相互融合，是人格解放与人生解脱的情态表现。嵇康发现山水美，并将自然美提高到极高地位，强调音乐从俗乐转变为至乐，因此，他也成为了一个名副其实的晋代美学家。有人说魏晋时代是人首次站在人自身的角度，观照四维空间内所有事物的时代。人的自我意识得到苏醒，不断叩开心门，对旧的思想观念提出质疑，执着于生命本质、社会意义等人性本源问题的探寻。恰逢由魏到晋战火纷飞、风云变荡的年代，思想经过反复思索、自省、整理过滤后，各种思潮蓬勃发展，魏晋时代从而在思想和艺术上形成了审美的自觉时代。“至乐”显示出对自由自在的精神追求。音乐以人为本，凸显人格的自由意志以及精神的逍遥自在。
四、结语
宗白华先生认为汉末魏晋六朝政治上的混乱却引发出人们精神上的自由和解放。尤其是这一时期的知识分子，追求个性解放。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲稿中也提及到从近代的文学眼光来看，魏晋时代可说是自觉时代，或如近代所说为艺术而艺术的一派。在魏晋士人普遍追求生命自由和审美超越的大氛围中，嵇康在《声无哀乐论》中提出与《乐记》大相径庭的观点。立足于声音本身的存在，深度研究音律的表现形式。从不同视角研究音乐，与《乐记》并驾齐驱，在中国音乐史上产生极为重要的影响。
参考文献
[1]殷翔，郭全芝.嵇康集注[M].合肥：黄山书社，1986.
[2]王祎.《礼记·乐记》研究论稿[M].北京：人民文学出版社，1986.
[3]宗白华.艺境[M]. 北京：商务印书馆，2011.
[4]饶尚宽译注.老子[M].北京：中华书局，2006.
作者简介：李宁（1982—），女，阿坝师范学院音乐舞蹈系讲师，四川音乐学院硕士。研究方向：钢琴演奏、钢琴教学、音乐理论。