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舒阳是中国最早的一批独立策展人之一，他的策展经验是不断在实践中积累的。90年代从西安美院毕业后，他和所有渴望成为艺术家的艺术青年一样来到北京。然而在圆明园舒阳看到艺术家们不仅生活条件糟糕，而且展览机会很少，原因是当时北京的展览空间太少了。1999年，外语很好的舒阳在与一些外国朋友联络沟通的过程中聊到这个问题，朋友便支持他与歌德学院北京分院联系，看能不能帮这些艺术家争取到一些展览的机会。于是热心肠的舒阳把自己做艺术家的想法暂时放在了一边，就此开始了他的独立策展人生涯。
从一开始，舒阳策展的风格就非常开放，不仅限于平面视觉艺术。第一次在歌德学院北京分院组织的“北京当代艺术文献”展就分为行为、90年代的个人史、诗歌、录像艺术、自由展现、艺术公社等六个部分，邀请了国内外130多个艺术家参展，我们现在所熟悉的邱志杰、方力钧、王广义、杨少斌、宋冬、尹秀珍、刘野、孙原、彭禹、张大力、马六明、朱冥、王庆松、荣荣、俸正杰、蒋志等艺术家都参加了这次展览。然而那年正好赶上50周年国庆，展览由于警察的干预而流产了。第一次的失败经历并没有让舒阳就此消沉，反而更激起了他想要通过策展活动积极在中国推广当代艺术的决心，因为警察对他们的排斥恰恰反映了中国当代艺术氛围的贫乏。此后，舒阳和他的艺术家朋友们与警察来去周旋，策划了中国第一个行为艺术节“打开艺术节”，虽然不能公开化，却留下了珍贵的行为艺术实施记录。之后的几年间，依然会有便衣警察来到他们策划的展览现场观察，但不会再阻止或者查封展览了。
前期策划的展览在2003年为舒阳赢得了英国文化协会组织的中国策展人到英国进行艺术管理实习的机会，让舒阳一下子打开了视野，掌握了国际艺术展览策划的实际操作经验。英国实验艺术的开放性，更启发了舒阳打破中国当代艺术边界的开放性策展态度，此后的近10年间，他把LIVE ART的概念引入中国，翻译为“现场艺术”，将行为艺术、剧场艺术、现场音乐等所有现场的以时间线索呈现的互动表演结合起来，开启了中国LIVE ART艺术展览策划的先河。此后的“大道现场艺术节”、“越界语言（由艺术家黄锐发起）”等现场艺术活动不仅吸引了中国艺术圈外的普通民众对当代艺术的关注，而且引起了国际文化界人士的兴趣，从而拓展了舒阳与国际多个文化机构、艺术基金会的合作，于是有了2005年英国十个艺术中心和博物馆巡回的“中国现场”、2006年德国柏林世界文化之屋的“中国节”、2008年韩国的“Platform首尔”艺术节、2011年的“英国制造—英国文化协会当代艺术展1980-2010”等国际艺术展览项目。
从90年代艺术圈里手工作坊式的展览策划，到跨越多个地区和国家、包容多种艺术形式于一身的现场艺术策划，多年来，舒阳通过策展工作不断地突破各种边界：从艺术概念边界、展览合作方与展览公众的边界，到展览模式与空间选择的边界⋯⋯在打破边界的过程中，不仅需要勇气与魄力，更需要宽容的视野和心胸。
《东方艺术·大家》： 您策划的展览大多有很强的国际性色彩，西方的策展方法与模式对您的影响似乎很大，是这样吗？
舒阳： 西方艺术策展对我的影响，就和整个中国当代艺术发展中不断西学的进程是一样的。2003年英国艺术协会组织中国策展人到英国做艺术管理的实习的那次机会，对我影响的确很大。早年我策展的时候根本就没有学过什么策展，很多是受了栗宪庭早年做展览的一些影响。而在英国的实践，让我有机会建立了比较全面的艺术策展知识结构，尤其帮助我打开了策展的思路。比如早期我们做展览的空间比较小，内容也单纯以画展或艺术展览为主；在推广上也不考虑普通观众，只通知圈子里的人以及他们的朋友过来。去英国以后，我发现这些局限都可以有所打破。所以回来以后，我跟黄锐、徐勇2004年开始在798策划“DIAF大山子艺术节”。798的空间在我们看来非常理想，有很棒的包豪斯建筑造型，并且方便与更广泛的观众进行互动。在国外，我们看到过很多这种地方发展成为活跃的艺术区。我们在这种比较自信的认识下，迎着当时的很多阻力开始做798第一届大山子艺术节，阻力之一就是很多人说这里会拆迁。最终艺术节也吸引了各国使馆的人，以及从国外过来的各国政要。这样就引起了朝阳区政府的重视，于是原本规划为中关村电子城的798，一直延续了它艺术区的角色到现在。
包括后来我做展览寻找资金赞助的方式，也和过去完全不太一样。之前北京展览的资金来源，据我了解，要么找一个有钱人资助一下，一般国外的人或者是国外的公司比较多，国内很少；要么就是艺术家自己凑钱，是集资性质的。后来我做展览的时候和国外的很多基金会、使馆、艺术机构合作，每年请很多国外的艺术家，他们也都帮忙四处申请基金，和北京的意大利使馆、荷兰使馆、英国使馆的合作也非常多。这些东西，都和我当时去英国实习的经历有关系。
《东方艺术·大家》： 您很早就已经开始关注行为艺术，后来您是怎样把行为艺术与现场艺术（LIVE ART）的概念相融合的？
舒阳： 在国内我确实很早就开始关注行为艺术，原因是行为艺术在中国被妖魔化得最厉害，行为艺术家最需要我们的帮助和推广。普通人认为那些由艺术家现场做的、怪诞的、不合理的都是行为艺术，这是很荒诞的认识。行为艺术不同于传统的艺术方式，它的开放性和边界的模糊性，决定了对它的历史书写很晚。我们在探讨行为艺术的时候，理论上有很大的困境，国内外的共识都比较少。北爱尔兰的行为艺术家Alastair MacLennan对行为艺术的一个描述我比较认同，他说：“如果你考虑一个东西既不是绘画，也不是雕塑，又不是装置，也不是版画、录像等等，它就有可能是行为艺术。”他用一种排除法来描述行为艺术，而不去给它一个界定，这在我看来也许是比较理想的。
我在英国了解到他们的剧场表演完全突破了所谓剧场空间，很多表演是在剧场里、外联动的，根本不是我们传统的话剧或歌剧的概念。因为他们的实验性表演太多了，很多只能用现场艺术这样比较开放性的定义把这些实验表演统摄起来。因此我就想，我们以往所理解的行为艺术也不应该仅仅作为视觉艺术圈子里某种固定的艺术形式，它应该可以在LIVE ART即现场艺术的统摄下成为不同艺术之间相互沟通的平台。
所以后来我在策展第一届“大道现场艺术节”的时候，就把这个概念引入进来。“现场艺术”对中国公众是一个相对陌生的概念。这种艺术方式从时间性来说，和静态的比如绘画、雕塑不一样，它的现场性、互动性又不同于影像艺术，同时它作为一种由艺术家身体参与实践的艺术又和以数码技术、机械运行的新媒体艺术不同。但是，现场艺术可以把以上这些因素都融汇于其内。这其实对国内做行为艺术的艺术家，也可以是很好的启发。
这个概念还为展览在国内的推广提供了一个迂回的可能。因为很多人可能一听行为艺术这个词就很反感，而现场艺术的概念可以让大众愿意主动地进来接触和了解这种艺术方式。当然，使用这个概念在国际上也方便学术上的相互沟通。这是我们引入LIVE ART概念的初衷。
《东方艺术·大家》： 现场艺术展览的策划过程中和普通的一些展览会有什么区别呢？
舒阳： 从技术来说，现场艺术作品的本身和艺术家本人是一起的，因为需要艺术家现场实施的。其他的艺术展览上，艺术家可以不出场，一般来说展览开幕人很多，开幕完了可能没有人了。而现场艺术的整个过程都需要艺术家本人在，他要一直保持一种活跃的、积极交流的状态。其他的艺术展上，观众一般只能看到艺术家创作的结果；而现场艺术节上，现场的观众随时随地都可以参与到艺术家的创作过程中，甚至是吃饭、聊天的过程中。我和艺术家们一起聊天开玩笑的时候说，在现场艺术活动里，吃饭跟做作品是一样重要的。因为与观众的交流很大程度上是在表演以外的交流，这种东西非常丰富鲜活，好像一个大party—不同国家、文化背景和不同身份、年龄的男女老少在短时间内汇集在一起，急剧地交流，会产生很多有意思的东西，而且都是非常个人的。因此这种策展经验与其他的当代艺术展览也有很大不同。
《东方艺术·大家》： 多年来您一直试图通过策展来打破人们对艺术边界的认识，这种努力不仅体现在艺术概念的打破，似乎也包括展览形式边界的打破，是这样吗？
舒阳： 是的，展览地点选择的开放性和现场艺术这个概念的开放性是相关的。2004年第二届“大道现场艺术节”的空间选择的是建外SOHO。因为我觉得艺术发生不能只在艺术的小圈子里，而应该在城市社会里面。刚好当时北京市旅游局在筹划奥运前期宣传，朋友推荐说SOHO他们这边可以做一些艺术活动。后来我就找他们的副总许洋，我们彼此沟通很好。当时建外SOHO的底商都是空的，他们把空间和设备都提供给了我们。那时建外SOHO底商还没有装修，艺术家就在这样毛坯的、空旷的空间里创作。“大道现场艺术节”邀请的艺术家不拘泥于我们以往关注的行为艺术上，而是同时包括了国外的舞蹈家和国内一些音乐人，甚至还请到北京民间的秦腔剧团“大秦之声”，还有舌头乐队等等。空间背景是快速变化的城市生活，我们的艺术家在这里有机会与最广泛的观众进行接触。就在这次活动中，英国的Live Art Development Agency和华人艺术中心来到活动现场，被这种新鲜的气氛所打动，于是与我们建立了合作关系，后来一起在英国十个艺术中心、博物馆巡回做中国的现场艺术。
《东方艺术·大家》： 独立策展人在工作中要面对很多不同方面的合作者，包括展览的组织方、赞助方、艺术家等。与多方面的合作必定会造成一些现实的条件限制，你怎么样把个人的策展理想和现实条件平衡起来？
舒阳： 我想不同的独立策展人可能答案是不同的。以我个人的经验，每个独立策展人要确立一个个人的方向。比如一个独立商业策展人，那么涉及商业盈利的展览主办方会愿意同你合作；而一个专注于学术的策展人，可能会吸引其他类型的展览主办方。
我所坚持的策展原则主要包括这几个方面：首先是艺术家的作品能否为社会提供一种差异性的文化价值参照；其次是它是否具有当代社会性，艺术家本人是否承担了一定的社会责任；第三个就是作品的媒介是否带有一定的实验性和探索性。我做的活动也是围绕着这三个方面展开的。独立策展人与机构合作的时候，通常是机构来选择和决定与什么样的策展人合作，因此他们会在合作之前就自行排除了很多条件和要求。一般来说和我合作的机构不会特别强调商业上的要求，如果他们有这个需要也不会来找我。
我想在一个机构里面，机构策展人有时候还承担了很多不同的运营工作，甚至包括盈利模式等等，都要考虑。作为独立策展人，我跟一些机构合作可以更多地专注于自己想做的学术问题，这也是他们邀请我的原因。对于策展而言，我个人觉得其实这些条件限制是绝对的，自由度是相对的。比如说美术馆的策展人有那么多的钱，有那么大的空间，但他做的展览必须要符合美术馆自身的利益。而是作为一个独立策展人，你有很大的自由度，你也可能会去做美术馆的策展，但是是有自由度的。你的限制在于，你不是固定地或者是肯定能去做美术馆的这个事情。所以我觉得这对独立策展人既是一个挑战，也是这份工作吸引人的地方。
从一开始，舒阳策展的风格就非常开放，不仅限于平面视觉艺术。第一次在歌德学院北京分院组织的“北京当代艺术文献”展就分为行为、90年代的个人史、诗歌、录像艺术、自由展现、艺术公社等六个部分，邀请了国内外130多个艺术家参展，我们现在所熟悉的邱志杰、方力钧、王广义、杨少斌、宋冬、尹秀珍、刘野、孙原、彭禹、张大力、马六明、朱冥、王庆松、荣荣、俸正杰、蒋志等艺术家都参加了这次展览。然而那年正好赶上50周年国庆，展览由于警察的干预而流产了。第一次的失败经历并没有让舒阳就此消沉，反而更激起了他想要通过策展活动积极在中国推广当代艺术的决心，因为警察对他们的排斥恰恰反映了中国当代艺术氛围的贫乏。此后，舒阳和他的艺术家朋友们与警察来去周旋，策划了中国第一个行为艺术节“打开艺术节”，虽然不能公开化，却留下了珍贵的行为艺术实施记录。之后的几年间，依然会有便衣警察来到他们策划的展览现场观察，但不会再阻止或者查封展览了。
前期策划的展览在2003年为舒阳赢得了英国文化协会组织的中国策展人到英国进行艺术管理实习的机会，让舒阳一下子打开了视野，掌握了国际艺术展览策划的实际操作经验。英国实验艺术的开放性，更启发了舒阳打破中国当代艺术边界的开放性策展态度，此后的近10年间，他把LIVE ART的概念引入中国，翻译为“现场艺术”，将行为艺术、剧场艺术、现场音乐等所有现场的以时间线索呈现的互动表演结合起来，开启了中国LIVE ART艺术展览策划的先河。此后的“大道现场艺术节”、“越界语言（由艺术家黄锐发起）”等现场艺术活动不仅吸引了中国艺术圈外的普通民众对当代艺术的关注，而且引起了国际文化界人士的兴趣，从而拓展了舒阳与国际多个文化机构、艺术基金会的合作，于是有了2005年英国十个艺术中心和博物馆巡回的“中国现场”、2006年德国柏林世界文化之屋的“中国节”、2008年韩国的“Platform首尔”艺术节、2011年的“英国制造—英国文化协会当代艺术展1980-2010”等国际艺术展览项目。
从90年代艺术圈里手工作坊式的展览策划，到跨越多个地区和国家、包容多种艺术形式于一身的现场艺术策划，多年来，舒阳通过策展工作不断地突破各种边界：从艺术概念边界、展览合作方与展览公众的边界，到展览模式与空间选择的边界⋯⋯在打破边界的过程中，不仅需要勇气与魄力，更需要宽容的视野和心胸。
《东方艺术·大家》： 您策划的展览大多有很强的国际性色彩，西方的策展方法与模式对您的影响似乎很大，是这样吗？
舒阳： 西方艺术策展对我的影响，就和整个中国当代艺术发展中不断西学的进程是一样的。2003年英国艺术协会组织中国策展人到英国做艺术管理的实习的那次机会，对我影响的确很大。早年我策展的时候根本就没有学过什么策展，很多是受了栗宪庭早年做展览的一些影响。而在英国的实践，让我有机会建立了比较全面的艺术策展知识结构，尤其帮助我打开了策展的思路。比如早期我们做展览的空间比较小，内容也单纯以画展或艺术展览为主；在推广上也不考虑普通观众，只通知圈子里的人以及他们的朋友过来。去英国以后，我发现这些局限都可以有所打破。所以回来以后，我跟黄锐、徐勇2004年开始在798策划“DIAF大山子艺术节”。798的空间在我们看来非常理想，有很棒的包豪斯建筑造型，并且方便与更广泛的观众进行互动。在国外，我们看到过很多这种地方发展成为活跃的艺术区。我们在这种比较自信的认识下，迎着当时的很多阻力开始做798第一届大山子艺术节，阻力之一就是很多人说这里会拆迁。最终艺术节也吸引了各国使馆的人，以及从国外过来的各国政要。这样就引起了朝阳区政府的重视，于是原本规划为中关村电子城的798，一直延续了它艺术区的角色到现在。
包括后来我做展览寻找资金赞助的方式，也和过去完全不太一样。之前北京展览的资金来源，据我了解，要么找一个有钱人资助一下，一般国外的人或者是国外的公司比较多，国内很少；要么就是艺术家自己凑钱，是集资性质的。后来我做展览的时候和国外的很多基金会、使馆、艺术机构合作，每年请很多国外的艺术家，他们也都帮忙四处申请基金，和北京的意大利使馆、荷兰使馆、英国使馆的合作也非常多。这些东西，都和我当时去英国实习的经历有关系。
《东方艺术·大家》： 您很早就已经开始关注行为艺术，后来您是怎样把行为艺术与现场艺术（LIVE ART）的概念相融合的？
舒阳： 在国内我确实很早就开始关注行为艺术，原因是行为艺术在中国被妖魔化得最厉害，行为艺术家最需要我们的帮助和推广。普通人认为那些由艺术家现场做的、怪诞的、不合理的都是行为艺术，这是很荒诞的认识。行为艺术不同于传统的艺术方式，它的开放性和边界的模糊性，决定了对它的历史书写很晚。我们在探讨行为艺术的时候，理论上有很大的困境，国内外的共识都比较少。北爱尔兰的行为艺术家Alastair MacLennan对行为艺术的一个描述我比较认同，他说：“如果你考虑一个东西既不是绘画，也不是雕塑，又不是装置，也不是版画、录像等等，它就有可能是行为艺术。”他用一种排除法来描述行为艺术，而不去给它一个界定，这在我看来也许是比较理想的。
我在英国了解到他们的剧场表演完全突破了所谓剧场空间，很多表演是在剧场里、外联动的，根本不是我们传统的话剧或歌剧的概念。因为他们的实验性表演太多了，很多只能用现场艺术这样比较开放性的定义把这些实验表演统摄起来。因此我就想，我们以往所理解的行为艺术也不应该仅仅作为视觉艺术圈子里某种固定的艺术形式，它应该可以在LIVE ART即现场艺术的统摄下成为不同艺术之间相互沟通的平台。
所以后来我在策展第一届“大道现场艺术节”的时候，就把这个概念引入进来。“现场艺术”对中国公众是一个相对陌生的概念。这种艺术方式从时间性来说，和静态的比如绘画、雕塑不一样，它的现场性、互动性又不同于影像艺术，同时它作为一种由艺术家身体参与实践的艺术又和以数码技术、机械运行的新媒体艺术不同。但是，现场艺术可以把以上这些因素都融汇于其内。这其实对国内做行为艺术的艺术家，也可以是很好的启发。
这个概念还为展览在国内的推广提供了一个迂回的可能。因为很多人可能一听行为艺术这个词就很反感，而现场艺术的概念可以让大众愿意主动地进来接触和了解这种艺术方式。当然，使用这个概念在国际上也方便学术上的相互沟通。这是我们引入LIVE ART概念的初衷。
《东方艺术·大家》： 现场艺术展览的策划过程中和普通的一些展览会有什么区别呢？
舒阳： 从技术来说，现场艺术作品的本身和艺术家本人是一起的，因为需要艺术家现场实施的。其他的艺术展览上，艺术家可以不出场，一般来说展览开幕人很多，开幕完了可能没有人了。而现场艺术的整个过程都需要艺术家本人在，他要一直保持一种活跃的、积极交流的状态。其他的艺术展上，观众一般只能看到艺术家创作的结果；而现场艺术节上，现场的观众随时随地都可以参与到艺术家的创作过程中，甚至是吃饭、聊天的过程中。我和艺术家们一起聊天开玩笑的时候说，在现场艺术活动里，吃饭跟做作品是一样重要的。因为与观众的交流很大程度上是在表演以外的交流，这种东西非常丰富鲜活，好像一个大party—不同国家、文化背景和不同身份、年龄的男女老少在短时间内汇集在一起，急剧地交流，会产生很多有意思的东西，而且都是非常个人的。因此这种策展经验与其他的当代艺术展览也有很大不同。
《东方艺术·大家》： 多年来您一直试图通过策展来打破人们对艺术边界的认识，这种努力不仅体现在艺术概念的打破，似乎也包括展览形式边界的打破，是这样吗？
舒阳： 是的，展览地点选择的开放性和现场艺术这个概念的开放性是相关的。2004年第二届“大道现场艺术节”的空间选择的是建外SOHO。因为我觉得艺术发生不能只在艺术的小圈子里，而应该在城市社会里面。刚好当时北京市旅游局在筹划奥运前期宣传，朋友推荐说SOHO他们这边可以做一些艺术活动。后来我就找他们的副总许洋，我们彼此沟通很好。当时建外SOHO的底商都是空的，他们把空间和设备都提供给了我们。那时建外SOHO底商还没有装修，艺术家就在这样毛坯的、空旷的空间里创作。“大道现场艺术节”邀请的艺术家不拘泥于我们以往关注的行为艺术上，而是同时包括了国外的舞蹈家和国内一些音乐人，甚至还请到北京民间的秦腔剧团“大秦之声”，还有舌头乐队等等。空间背景是快速变化的城市生活，我们的艺术家在这里有机会与最广泛的观众进行接触。就在这次活动中，英国的Live Art Development Agency和华人艺术中心来到活动现场，被这种新鲜的气氛所打动，于是与我们建立了合作关系，后来一起在英国十个艺术中心、博物馆巡回做中国的现场艺术。
《东方艺术·大家》： 独立策展人在工作中要面对很多不同方面的合作者，包括展览的组织方、赞助方、艺术家等。与多方面的合作必定会造成一些现实的条件限制，你怎么样把个人的策展理想和现实条件平衡起来？
舒阳： 我想不同的独立策展人可能答案是不同的。以我个人的经验，每个独立策展人要确立一个个人的方向。比如一个独立商业策展人，那么涉及商业盈利的展览主办方会愿意同你合作；而一个专注于学术的策展人，可能会吸引其他类型的展览主办方。
我所坚持的策展原则主要包括这几个方面：首先是艺术家的作品能否为社会提供一种差异性的文化价值参照；其次是它是否具有当代社会性，艺术家本人是否承担了一定的社会责任；第三个就是作品的媒介是否带有一定的实验性和探索性。我做的活动也是围绕着这三个方面展开的。独立策展人与机构合作的时候，通常是机构来选择和决定与什么样的策展人合作，因此他们会在合作之前就自行排除了很多条件和要求。一般来说和我合作的机构不会特别强调商业上的要求，如果他们有这个需要也不会来找我。
我想在一个机构里面，机构策展人有时候还承担了很多不同的运营工作，甚至包括盈利模式等等，都要考虑。作为独立策展人，我跟一些机构合作可以更多地专注于自己想做的学术问题，这也是他们邀请我的原因。对于策展而言，我个人觉得其实这些条件限制是绝对的，自由度是相对的。比如说美术馆的策展人有那么多的钱，有那么大的空间，但他做的展览必须要符合美术馆自身的利益。而是作为一个独立策展人，你有很大的自由度，你也可能会去做美术馆的策展，但是是有自由度的。你的限制在于，你不是固定地或者是肯定能去做美术馆的这个事情。所以我觉得这对独立策展人既是一个挑战，也是这份工作吸引人的地方。