对于人类而言，地球引力，使生命的举手投足和生存的内在感受有了轻重之别。我认为这一事实，可以成为我们理解油画家何汶玦创作的系列作品《水》的艺术含义的基本框架。当然，这并不是说，作为艺术家的何汶玦画了十几年的《水》就是为了去证明苹果从树上掉下来所包含的科学规律，从根本上说，何汶玦是为了通过描绘水中游泳的人，也即描绘借助水的浮力而处在失重状态的身体，以表达基于引力而生的物理重量、生理和心理压力的体验与当代社会之间的联系。换句话说，何汶玦意欲表达的是失重、漂浮、随波逐流的身体在当代社会中抵抗、补偿、逃避、疏离和消解来自生命和社会重压的多重意义。所以，在我看来，何汶玦的《水》既是对上世纪九十年代以来中国社会大多数人的生存状态的一种反映，也是对这种生存状态所包含的意味的一种评价。
　　
　　在《水》系列作品中，何汶玦创造了一个基本图式，即让水充满画面，而在无岸无边的水中，或大或小，或远或近的人正在游泳。从表现手法上看，这批作品大致可分为前期的厚画法和后期的薄画法两种类型；与这两种类型相对应的是在画面意义上的差异：厚画法中的人比较大，突出了游泳的人在水中有所作为的一面，身体旁边溅出的水花呈现了人与水的阻力之间的张力关系；在以薄画法为主的作品中，何汶玦以缩小人在画面中的比例扩大了水的领域，呈现了水那深不可测的神秘力量，人与水的张力关系也从前期的对抗趋于平静。这些作品的特点是：一、只描绘一个男人在水中游泳；二、画中的水。正如作品的名称《水》所表明的那样，在颜色方面是具体的，但在空间，也即场所上，则是抽象的，没有任何边界和标识能把水的具体性，再转换为场所的具体性，如河、湖、游泳池等。我以为何汶玦作品中的这种具体与抽象之间的张力关系，为我们从两个人的方向解读其意义提供了一个基点，那就是从生存状态的方向看，何汶玦仿佛只足以零度写实的自然主义方式，忠实客观地记录、观察、描绘了一位男性的游泳者正在体悟一种游泳的姿势，仅此而已；而在抽象的方面，何汶玦又好像是通过这种再现、重复同一种游泳姿态的艺术办式，表达和体验人生漂浮不定、沉沦起伏、无根无山的生存状态。与对当代社会持批判态度的艺术方式不同的是，我们从他的作品中，感受不到作者对无根无由的生存状态的否定性评价，这是因为，我们完全可以从何汶玦的作品中，或者说那位永远都将漂浮在水面上的游泳者身上。解读出无拘无束、自由自在的肯定性意义。并且从存在主义的角度看，自由和虚无的人生状态，正是人的本质得以呈现的条件，尽管这个人是抽象的人。
　　
　　从第二个方向—社会状态—解读何汶玦作品中具体与抽象之间的张力关系所具有的意义，我们则必须突破画框的限制，把作品描绘的生活方式与90年代以来中国具体的社会情境联系起来给予考虑。这样，我们就会发现，《水》是对90年代以来中国现代都市中，休闲的生活方式逐渐变得流行起来的一种艺术表达，虽然这种表达是具体的，但是它的艺术和社会意义，则来自它与更一般也更抽象的中国社会问题和艺术价值之间的关联。作为一种类比，何汶玦的《水》系列作品，在某种意义上会使我们想到印象派艺术家们，在19世纪下半叶对都市景象、中产阶级的休闲生活的描绘，如修拉的《大碗岛一个星期日的下午》、莫奈的《水榭》等。从艺术本体的角度看，印象派对艺术中光与色的探索和贡献，对题材的政治、宗教含义的摒弃，使艺术史家把印象派作为从前现代艺术向现代艺术的过渡环节来对待，而视后印象派的艺术方式为西方现代主义艺术的起点。但从社会学的角度看，我们则完全可以把印象派对现代都市生活的描绘，对巾产阶级悠闲自在的生活方式的关注，理解为对西方传统社会向现代社会转换的回应与表达，并从这一立场出发，把印象派看成是西方现代主义艺术在另一种意义上的开端。从这一角度审视中国20世纪的艺术史，我认为正是90年代前后浮出水面，并引起美术界关注的新生代，最早表达了中国从传统的乡土社会向现代社会的工业化和城市化转换的历史进程，如果这样理解新生代以及相关的都市艺术的意义，那么我们就能发现中国特色的现代艺术历程的又一个逻辑起点，我以为何汶玦《水》系列作品，正是在这一特定的历史情境和艺术史的上下文中，超越了作品自身描绘的具体情景，从而在一定程度上具有了普遍而又抽象的社会学意义，即何汶玦站在上述的中国现代艺术的又一逻辑起点上，以自己独特的艺术方式，对中国90年代的社会转型给予了艺术表达。
　　
　　当我们从何汶玦的《水》中的画面意义延伸至隐喻或象征的社会意义时，也许不难发艺术家反思和表达当代中国社会的特定立场，那就是以水中失重的身体，呈现当代中国这个以市场经济为主体的商海世界对人的生存状态的影响：那些漂浮在水中的身体，既可视为是对这个充满社会压力的生活世界的逃避和疏离，也可解读为对这个物质化世界的抵抗和批判。