张大千（1899—1983）可谓20世纪中国画坛的风云人物，他有鲜明的个性特征、多彩的传奇人生，也创造了多样的艺术世界，更引起了褒贬不一的社会舆论。如果按照传统文人画家“画品即人品”的观点来评价他，张大千实在使人难以立下结论，但是人们又不免会被其异彩纷呈的笔墨风采吸引。与20世纪诸多中国画家相似，张大千的绘画从传统而来，自言“临川、衡阳二师所传，石涛、渐江诸贤之作，上窥董巨，旁猎倪黄，莫不心摹手追，思通冥合”，其无论是临摹、仿拟、“师其意”的创造，作品皆各得古人神韵。
　　《少陵诗意图》是中国美术馆所藏张大千1934年创作的一幅山水长卷。6米有余的长幅上表现的是传统文人逸士临流畅谈的题材。张大千以一块巨石开篇，将卷后的世界与世俗场景分隔开，其后山势趋缓，溪流潺潺，水草繁茂，当观者的视线穿越这一切，便会在一片修竹间，发现五位文人高士，他们或坐或立，对谈于水岸。在其旁边，童子也三两成群，享受着这难得的野外时光，更有一童子独自于远处码头上垂钓。没有煮酒烹茶、搬运文玩的劳作，童子们显示出与其年龄相当的生活状态。与之相比，高士们的姿态却略显刻意，尤其是居右的三人，呈现出与现代“摆拍”合影相近的状态。这种情况说明，此图虽然类属传统“文人雅集”题材，但其本身早已不具有实际的雅集依据，而成为一种对文人生活状态的想象和向往。长卷作品，最重要的是对画面中起承转合节奏的控制。《少陵诗意图》中，从开卷处幽深的山涧，到中部三五成组的人物、三两一丛的竹林，再至后段疏朗平阔的湖景，伴随画卷的移动和风景人物的渐次退却，观者的心情也逐渐归于平和，真正摆脱了世间的喧嚣。
　　整体看来，这虽然是一件以山水为主的作品，但因其囊括了竹、荷、人物等多种题材，作品便成为画家综合艺术素养的体现。画中竹林主要以水墨写成，或疏或密，或浓或淡，姿态各异。竹林使画面在广度延展之外，获得了高度上的扩张，前景丛竹摇曳的姿态更为作品赋予了一种跌宕起伏的流动性，有效地调节了画面的节奏。值得一提的是，在绘制过程中，张大千并非纯以墨笔铺陈，而是灵活地运用花青、赭石等颜色共同构成了画面形象。比如竹林中，墨笔纷披后，画家会为其罩上一层淡青色，坡石处亦然，此举在获得生意的同时，也与赭石色的地面形成色彩上的互补。人物衣纹的行笔中，赭色的重勾还会增添其身形的立体感①。除此之外，画家以彩墨运笔，构成坡石上的皴点，涂绘池上的荷叶。色彩的综合运用为其作品增添了一份清雅之气。
　　当然，作为主体形象的高士，则呈现为张大千笔下最为经典的写意人物：其人面部圆润，眉目疏阔，发髻松绾脑后，身着飘逸宽袍，姿态放松随性。即使是画中小童，张大千也不吝笔墨，无论是姿态、衣纹，均仔细勾描。据包力民所记，叶浅予曾经在谈到张大千人物画时说，“最早看到的大千人物画，是1936年南京举办的‘张大千画展’，一幅是《三十自画像》，一幅是《竹间高士图》。……这两幅画中的人物，似乎都是石涛点景人物的扩大，而且由此形成了他画中常出现的‘策杖高士’式的看家人物形象，实际上这个看家形象正是石涛点景高士的翻版”[1]。《少陵诗意图》中的高士形象同样如此，其表现出与石涛作品中人物形象高度的相似性，显示出张大千人物画在前敦煌时期的主要面貌。
　　石涛，张大千艺术研究中不能忽略的先贤人物。张大千对石涛作品的临习，不仅直接引发了20世纪中国画界对石涛的集体热忱②，更将其肆意的笔墨融入个人骨髓之中。《少陵诗意图》中石涛的痕迹同样十分突出，除了人物造型、湿笔长皴、干笔短皴与苔点的灵活运用之外，承袭自石涛笔下的那种爽利清朗的笔墨气息，更使画面在雄健中见灵秀，于充盈处不失疏朗，作品取得了笔墨技巧和画面意境的完美结合。画幅中，那种潇洒俊逸的审美特质，是张大千对石涛山水、对传统风格了然于胸后，综合提炼而得的最重要的艺术气质。
　　如前所述，《少陵詩意图》创作于1934年。当时，张大千正寓居北京，借住在颐和园万寿山听鹂馆。作品引首处有近代藏书家傅增湘题款：“少陵诗意。永吉仁兄属。”画幅最后，张大千自题款识中也同样写道：“永吉老兄属。大千居士爰写于昆明湖上听鹂馆。时甲戌秋九月也。”两处款题文字，共同说明了作品的接受者“永吉仁兄”。
　　作为民国最善于交际的画家，张大千在北京期间，不仅结交了诸多文人名士、书画名家，更以酷爱美食著称。这位“永吉”，即白永吉，北平当时的“八大楼”之一春华楼的主人，亦是一位名厨。张大千的门生巢章甫曾在《海天楼艺话》中说：“春华楼为旧京著名酒楼，烹饪之精脍炙人口。主人白永吉，好与当世画人游，好艺菊。每菊花开时，排日宴请故京艺人，复以交之亲疏，酌为分赠。搜集名人书画，多而且精。礼吾师张大千夫子尤厚之。尝许以每岁作一卷，卷高二尺，长二丈。入春华楼，无室不悬千师精品。而大卷独悬楼头，逐岁更易，时新耳目，尤注人意。酒业之盛，遂数倍往时。抗战后，邮递不通，卷不复至，业亦渐衰，终至歇业。永吉先后得卷凡七，曰荷花，曰人物，曰墨笔山水，曰黄山松云，曰竹林逸士。而以华山云海之金碧，青城夕景之绛绿为尤善。永吉近年诸事虽皆消极，然收藏大千师画，以长卷论，仍居南北首席。”[2]《华山云海图》是张大千1936年为白永吉所作的长卷，现藏于荣宝斋，其高46.6cm、宽590cm的尺寸与《少陵诗意图》相当。巢章甫在文中提及张大千赠予白永吉的长卷共有7件，除了《华山云海图》还有一卷《竹林逸士》，相似的尺寸和相同的题材，使我们可以推测，其所言《竹林逸士》正是《少陵诗意图》。
　　我们并不能怀疑张大千和白永吉之间的真挚情谊，就像普通文人间的交往一样，张大千会在兴来之时作画与白永吉分享。比如，中国美术馆还藏有张大千1934年赠予白永吉的两件花卉作品：《瓶荷》和《莲蓬》。其中，《瓶荷》以矮瓶插花为题，作品凸显出其笔下墨荷与八大山人的深厚渊源。而《莲蓬》中旁录的苏轼诗文“剥尽蜂巢玉蛹长，海榴犹逊此甘香。老夫细嚼儿童笑，分得溪边雁鹜粮”，体现出在和白永吉的文艺沟通中，美食始终是二人最直接的关联处。但是，若以此论定二人交往是文人之间的惺惺相惜，则或显过之。 　　早自明代后期，伴随社会商品经济的发展，文人的理想生活普遍渗透到社会的各个阶层。而文人画家和职业画家的合流，使社会阶层与绘画风格之间的对应关系业已模糊。那些带有文人特性的美术作品，不论是题材上，还是风格手法上，都越来越成为渴望获得社会文化地位的商人群体追逐的目标。雅集图、觅句图、隐居图等以文人生活为题材的美术作品，无疑都在其欣赏范畴之内。
　　巢章甫曾回忆说：“入春华楼，无室不悬千师精品。而大卷独悬楼头，逐岁更易，时新耳目，尤注人意。”揭示了张大千赠予白永吉作品的实际功能。与古人手卷多在案头逐段展开的欣赏方式不同，白永吉不仅将作品完全打开展示，更将作品悬挂于春华楼的上层空间内，供人欣赏。此举打破了传统中国画的欣赏习惯，以类似现代展览的方式将张大千的作品陈列于公共空间，不仅使春华楼借助张大千的名声提升了其作为文士会聚之地的名望，更使张大千获得一个传播个人艺术的契机—后者显然对此并不介意，甚至甚为高兴，因为个人艺术的传播无疑才是张大千在北平活动的重要目的之一。
　　20世纪20年代起，张大千习古、藏古、仿古、造古，石涛、八大山人等古人一方面给予张大千丰富的文人艺术素养，另一方面也在其个人艺术身份的形成和艺术名望的积累过程中，起到了重要的推动作用。早在1924年，张大千随张善孖初次入京，曾为结识汪慎生，仿作金农、石涛、八大、渐江的扇面相赠。张大千以超然的自信、对古的深入了解和作品中的无尽古意，来到北京这个传统风格艺术的大本营，向同样以传统风格为本的京派画家发起挑战。无论是和陈半丁在石涛收藏上的纷争，与徐燕孙在人物画上的公案，还是和于非闇的合作，与溥心畬的笔会，都使张大千在20世纪30年代的北平博得了超高的关注度。与当时囿于“四王”画风难以自拔的北京画坛艺术风貌相比，其清新雅丽又不脱传统内蕴的艺术风貌，获得了北平各界的一致认可。1934年至1936年间，张大千先后在北京参加过五次联展，举办了多次个人画展。在1934年的首次个展上就有人称“先生为保守的北平画界，吹进了一阵新风”。1935年12月，“在北平中山公园水榭举办的张大千关洛纪游画展，虽是隆冬季节，而大千以其清新画风，再度轰动北平。水榭的东西南北四室，黑压压挤满观众”[3]。
　　与琉璃厂等艺术交易场所不同，美术展览这个伴随西方绘画艺术一起进入国门的美术陈列形式，是“西学东渐”潮流下涌入的文化附属品。在新闻业、出版业的共同促进下，以公开形式展出的美术作品获得了更为开放的社会传播机会，将传统少数人的审美行为，推广至大众舞台，為社会各阶层所共享，其所带来的无疑是超越前代的影响力。20世纪30年代至40年代是张大千攫取艺术地位的重要阶段，在新艺术传播途径的共同推动下，张大千声誉日隆。不论是“南张北溥”的论调，还是徐悲鸿的“五百年来一大千”， 张大千通过对传统的继承和超越获得了与溥心畬等北方名家齐名的艺术地位。北京作为张大千的重要跳板，不仅为张大千开拓个人艺术市场提供了多样的机会，更为其拓宽个人的艺术视野创造了绝佳的条件。一个最直接的结果就是，北京寄居期间及之后，张大千的收藏视野逐渐从明清诸家上溯至隋唐宋元名迹，收藏目标的转换正预示着张大千要向更为高迈的境界迈进。