所有《千里江山图》的观者，都必然会对这件恢宏壮丽、色彩斑斓的巨幅山水画深感着迷！此画最令人惊叹之处，在于其鲜明的色彩，以及巨幅的尺寸和比例。全画以浓重的矿物颜料绘成，较同时期流传下来的其他任何青绿山水画都要鲜艳。画卷的尺幅近12米长、半米多高，大小几乎是张择端举世闻名的《清明上河图》长卷的两倍。只见画中峰峦起伏、绵延千里，高崖飞瀑的山间点缀着房舍屋宇和水榭亭台，有水车和桥梁依地势而建，湖上则有渔舟、游船荡漾其间，水天相接，益发突显江河浩渺的无尽之意。

看题跋

　　紧接在画卷之后的，是徽宗宠臣蔡京的题跋。在跋文中，蔡京说明了此画是徽宗皇帝于政和三年（1113年）闰四月八日所赐的礼物，而画家的名字叫作“希孟”，曾为“画学”学生，18岁即被召入宫廷，并在众多画家中脱颖而出，获得徽宗亲授画法，不到半年时间便绘制完成这幅山水长卷。由蔡京题跋的时间可知，《千里江山图》最迟完成于政和三年，但“希孟”究竟为何许人？即使遍查史料，甚至是记录徽宗当时画院活动的《宣和画谱》，仍无法得知。唯有从画作上清初收藏家梁清标的题签和宋荦的题画诗，我们才获悉“希孟”姓王。宋荦更进一步推测王希孟画完此图后不久，即于20多岁便英年早逝。但对于这样的说法，迄今仍无从得知或证实其来源依据。


　　相较于王希孟至今成谜的身世，《千里江山图》画卷本身则透露出更多有关王希孟的艺术成就，以及流行于北宋的文化和艺术风尚等讯息。如在蔡京的题跋之后，元代溥光和尚于其题跋中即对《千里江山图》赞赏不已，并感叹，从自己15岁初次观赏这幅画作至今，已看过近百回，但每次展卷仍折服于画家的巧工绝艺，并得到全新的感受。毕竟这件作品设色鲜明、布局巧妙，即便宋代画家王诜、赵伯驹的作品都无法与之媲美，将此画置于古今丹青小景中，诚可谓“独步千载，殆众星之孤月耳”。
　　确实，任何人面对王希孟《千里江山图》这般巧夺天工的作品，或多或少都会兴起如溥光和尚一般的感受吧。然而，在此也应留意溥光的身份：他既是元代著名的书法家，同时也是一位慧眼独具的鉴赏家。正因如此，当他将王希孟与王诜、赵伯驹两位画家相提并论，并盛赞其画作在古今青绿山水画中“独步千载，殆众星之孤月耳”时，必有其深意。
　　溥光和尚提到的两位画家——王诜与赵伯驹，正好都是宋代的皇室成员，而此二人在“复古”李思训的青绿山水画风上，亦同样扮演了举足轻重的角色。此外，徽宗皇帝本身也受到文人“复古”观念影响，不仅收藏李思训画作，还亲自临摹其作品。尤其北宋宫廷丰富的艺术收藏，可以为宫廷画师提供学习古代大师典范的机会。如传世的一幅徽宗《摹张萱捣练图》，便是徽宗命宫廷画师对内府所藏唐代仕女画家张萱的原作进行的临摹。这不禁让人联想到，王希孟在徽宗的引导下进行《千里江山图》的创作，很可能意味着他也同样受到徽宗艺术品位的强烈影响，又或者徽宗曾向王希孟展示宫廷藏品中的李思训或董源画作，作为他临摹的对象。

11世纪中国第一长桥入画

　　《千里江山图》呈现的高度写实技巧，似乎也传达了某些微妙的政治讯息。据学者考证，此画所描绘的是江南湖光山色及人文景观，如住宅、园林、寺观、酒店、桥梁、水磨、舟船等，而其中最为醒目者，则莫过于画卷前半段中央的一座木构长桥。对此桥之描绘相当仔细，明显可见桥中央有一座两层楼高的亭阁，倘由其外观判断，应该就是位于苏州南面吴江中、建于庆历八年（1048年）的利往桥和垂虹亭。
　　这座规模巨大的长桥屡见于宋代的文献中，不仅大文学家如苏舜钦、王安石都曾为之歌咏，大书法家米芾的传世墨迹《蜀素帖》中亦曾提到垂虹亭。
　　《千里江山图》中的跨江长桥，不仅代表北宋在工程技术上的卓越成就，同时也反映出中晚唐以后南方经济迅速发展，全国经济重心南移的现象。到了北宋末年，随着经济的繁荣，江南的艺术文化逐渐受到士大夫的高度评价，甚至宫廷中亦流行“江南风”，而江南景致在当时也成为最富诗意、最适合入画的题材。王希孟以写实的技法，逼真地呈现出这一片色彩绚丽、犹如仙境的江南风光，遂成为徽宗治下大好山河的代表。

鸟瞰视角，“深远”效果

　　无论过程如何，徽宗的宫廷画师得以创作出《千里江山图》这般作品，的确令人十分惊艳。相较于唐代的青绿山水画，这件作品的技法更为写实和复杂。一方面此图采用鸟瞰视角来描绘景物，并借山势随溪谷路径之迂回曲折，制造出深远的效果，不仅空间层次清晰，远近距离的处理更是令人信服。


　　另一方面，全画虽使用重彩设色的画法，但在石青、石绿等颜色之外，还以赭石来渲染山脚、天色，并以笔墨线条皴染山石，使山峰的立體感、明暗效果格外写实生动。显然，王希孟的艺术成就超越了自唐代李思训以降所有擅长青绿山水画的大师们。
　　不过，王希孟虽借由完美结合宋代魔术般的写实技巧和唐代色彩富丽的宫廷风格，创造出足以与北宋精致艺术及美学相匹配的绘画，但他并非徽宗朝唯一达到这项成就的画家。同样采用青绿山水画法且达到写实精神极致者，还有李唐。台北故宫博物院收藏的《万壑松风图》上，即有李唐宣和甲辰年（1124年）落款。
　　只见全幅的山水被安置在精心设计的空间结构中，除了突显山壁的侧面性，亦刻意压缩前后景物之间的距离，使地平面整合在一起，创造出令人身临其境的空间幻觉。画上虽敷染浓厚的青绿颜料，唯由颜料剥落之处，仍可见到每块岩石的立体感和粗糙坚硬的质感，完全是借“斧劈”的皴法层层叠叠、一刀一斧刻凿而出；而攒簇的松叶、湍急的水流，则是以细笔一丝不苟地勾描，逼真入微。李唐以一般画家难以企及的技法，带领观者来到恍若真实的幽谷，面对成排的松林，仿佛能听见潺潺的泉水声。

道教色彩

　　王希孟《千里江山图》成功借用了唐代的绘画技法，将它转化为具有宋人情趣及时代特征的艺术作品。此画不仅代表了徽宗宫廷艺术的最高成就，其背后的文化含义也同样耐人寻味。一些现代学者指出，宋代青绿山水画中的石青、石绿颜料，和追求道教长生不死有关，这点与历史记载徽宗崇尚道教的背景不谋而合，或许这也是此时青绿山水画在宫廷受欢迎的原因之一。


　　就王希孟山水画解读而言，由不同的文化脉络切入，自会产生不同的观看方式，诚如画卷后溥光的题跋所云：“一回拈出一回新也。”人们自可将《千里江山图》视为徽宗或当时宫廷对江南文化的一种渴慕，抑或徽宗心中建立的道教不朽王国的期望，或者将其看作是为了颂扬北宋王朝而精心绘制的一幅杰作——如同张择端《清明上河图》般描绘了徽宗治下辽阔疆域的和平繁荣景象。但无论如何，可以确信的是，在每次展卷、收卷之际，承载了北宋艺术理念和精髓的《千里江山图》，都会让观者的想象力在其中漫游，仿佛引领人们回到那个万象纷呈的时代！
　　（林 晨摘自网易典藏，本刊节选）