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在1995年之前，中国民众在春节期间的娱乐活动几乎与电影无关，而所有的电影院春节假期也要休息停业。1995年春节，成龙主演的香港动作电影《红番区》（唐季礼，1995）引进大陆并以“贺岁片”的名义在影院上映，成为新中国以来的首部贺岁片;1997的《甲方乙方》（冯小刚，1997）成为第一部在春节档上映的大陆影片。[1]时至今日，去电影院看电影已成为春节期间一项公认的“新民俗”，观众也养成了在圣诞、元旦、春节、元宵节等节假日观看电影的习惯。跨年档、贺岁档、春节档上映的电影往往会占据年度票房榜中靠前的位置，因此这一档期也成为众多年度佳片争夺的上映时间。近年来，贺岁档电影尽管受到了新冠肺炎疫情的冲击与多样化消遣娱乐方式的影响，但影片的种类、风格与形式仍然愈加多样，其中呈现出的话语冲突、关联景观与价值认同问题，也具有相当的研究价值。
一、从言语衍射至电影文本内外的话语冲突
贺岁片作为一种以上映时间定义的独特类型，本身就包含着喜剧、爱情、冒险、动作、都市等多种多样的故事类型，而其崛起的重要背景是中国社会结构的现代转型与全球地缘政治矛盾的激化，不同地域、国家的多元文化与话语从以电影为渠道涌入贺岁片的话语场域中，产生了许多个性鲜明、值得讨论的话语，不同话语间的交流与冲突日趋频繁。在当下的文化语境中，对于贺岁片的研究已经无法再局限于电影视听的层面。贺岁片的多元价值空间，都引导观众走出故事之外，在享受完观影带来的娱乐性后，去思考当今的社会文化语境下，贺岁片携带的多元性冲突话语。
爱森斯坦认为，冲突是“一切艺术作品和所有艺术形式的基本的和本质的原则。”[2]电影内部的话语冲突显性或隐性地体现在不同观念人物的冲突中，显性的话语冲突通过人物之间直接的台词、动作表现，而隐性的话语冲突则体现在整个电影文本的方方面面，有时会通过显性话语表现出来。以2021年春节档的《送你一朵小红花》（韩延，2020）为例，这部电影讲述两位患癌青年相互扶持鼓励，使自己融入新生活中的故事。男主角韦一航不幸罹患脑瘤，因长期辍学治疗与社会脱节，养成了悲观孤僻的性格。女主角马小远同样患有脑瘤却活泼开朗，积极组织各种病友活动。在一次马小远组织的癌症讲座上，一名叫张鹤松的“大师”向听众大肆宣扬“期待奇迹”，带动在场者大喊口号，试图以廉价的“心灵鸡汤”令在场者购买他的著书和毛笔字，以此牟利。韦一航冷眼旁观了对整个现场盲目而狂热的氛围，引起了张鹤松的注意，并在张鹤松提问时不屑地对在场的患者们说，“你们不会真的信这些吧，这不就是一骗子吗”“说什么期待奇迹，这世上哪里有什么奇迹”“疼在咱们身上，根本没必要演给别人看，更没必要假装自己正常”等令在场者扫兴的“冷言冷语”，现场立刻陷入一片声讨韦一航的混乱中。这一冲突的场景在“言语”的层面上，是韦一航、张鹤松与相信张鹤松的患者之间的冲突，在“话语”的层面上却是两种面对癌症的态度之间的冲突。通过手术手段暂时将癌细胞的增殖控制在可控范围内，虽然看似暂时是抗癌的胜利，但对韦一航、马小远这种癌症已经到第三阶段的患者而言，复发率高、难以痊愈的癌症还伴随着长期的服药、复查、生理疼痛与心理压力，这就是韦一航所说的“哪里有什么奇迹”;带来的直接问题就是无法像“正常人”一样生活下去，只能“演给别人看”。作为一档在春节档上映的阖家歡影片，《送你一朵小红花》的情感基调始终是积极欢乐的，韦一航也“必然地”在马小远的开导下对他人敞开了胸怀，像健康人一样去上大学，到梦中的湖边旅行……尽管如此，他曾经的“话语”却成为与“行动”相悖的异质性因素，甚至当韦一航也在马小远病倒后，在病友群活动大喊“我能战胜病魔”，由此产生了话语与话语自相冲突的因素。
然而，尽管影片以同样身为癌症患者的马小远有效地消解了韦一航一番牢骚中的“负能量”，并在两种并不协调的话语之间插入了大量以恋爱“治愈”韦一航心理问题的故事情节，但韦一航最初的这番看似愤世嫉俗的话语却并非全无道理。是否应该以廉价的“心灵鸡汤”进行自我鼓励？癌症患者是否有权利选择自己的生活方式？像影片开头的韦一航一样清醒而痛苦地直面病痛，是需要纠正的病态心理吗……这一系列问题在影片内容之外的层面，还关涉到癌症患者与健康人之间的话语冲突，以及在亚健康状态已成为现代人生活的常态之后，如何习惯与挥之不去、伴随终生的慢性病共处等问题。在韦一航“叛逆”的话语与其他患者质疑的话语产生冲突，或与他自身喊出的“我能战胜病魔”的话语相冲突时，影片与其说在鼓励癌症患者及其他普通人积极生活，不如说“居高临下”地为这些人展示了面对疾病或困难时应有的“正常”态度，或包括这些弱势群体在内，所有社会成员都应该遵守的一套非正式价值观和行为规范，“如果这个群体的成员能期待他成员的行为可靠和诚实，他们就能彼此信任对方。信任的作用像一种润滑剂，它使一个群体或组织的运作更有效率。”[3]在健康的观众凝视影像内外的患者时，很难真正做到设身处地地产生共情;而真正身患癌症或其他疾病的患者，恐怕会更加认同韦一航最初的话语观点，毕竟以“恋爱”来消除“疾病”阴霾的逻辑只能存在于叙事艺术之中，这样的故事虽然温馨理想，却并不现实。
作为一部在新冠肺炎疫情之后的首个贺岁档上映的影片，《送你一朵小红花》配上了“谨以此片献给积极生活的我们”的字幕，并在字幕最后添加了社交网络上流传的，形形色色面对困难、克服困难的普通人影像。这部电影以一种或可称之为“正能量”的情感导向，将韦一航的话语标记为年轻气盛、“丧”、愤世嫉俗、“负能量”，并试图对此加以象征层面的“治愈”来唤起整个社会的情感共振，但就其结果来看，引起的更多的似乎正是围绕着韦一航等人冲突而产生的更多社会话语冲突。
二、与日常生活产生多样化关联的视觉景观
在颇为密集的话语冲突之外，近年来的贺岁档电影还以广阔的题材、不断扩展的叙事空间为基础，在基本场景之外构建出越来越多彼此关联的地理与文化景观。德国景观学派的创始人施吕特尔认为景观泛指可供观赏的一切景与物，可以定义为一个地域，这个地域由一种具有鲜明的自然和文化意义的形态综合体构成。[4]在中国贺岁档电影的发轫之初，以冯小刚导演的“冯氏喜剧”为代表的早期贺岁片往往讲述某个中国内陆城市中发生的市井小人物日常故事，通常以北京为主;然而随着好莱坞商业大片的引入与中国电影工业的发展，单纯的都市喜剧已经不能满足广大观众在春节期间的娱乐需求，在基本的“城市生活”或“日常生活”，或自然地理景观和人文文化景观相关联的基础上，再令基本的日常生活中的普通所见突破当下时空的限制，在不同类型与风格的电影中成为多种多样、趣味横生的独特景观。 《美人鱼》（周星驰，2016）的主旨是呼吁观众关注过度开发对自然环境带来的破坏，通过房地产巨子爱上美人鱼后停止填海工程的故事，将商业化的城市与自然的海洋相关联。影片大部分场景在深圳与香港取景拍摄，虚构的美人鱼族群生活的海域实际位置位于南澳杨梅坑，这里秀丽清新的自然风光与喧闹的现代都市景观之间形成了鲜明的对比;屡次打破中国票房记录的《唐人街探案》系列（陈思诚，2018-2021）将喜剧、侦探与冒险类型相结合，讲述两名性格反差巨大的侦探唐仁与秦风从泰国曼谷、美国纽约到日本东京的探案与冒险的故事。影片刻意呈现出这几座城市五光十色、令人眼花缭乱的现代都市景观，如丹嫩沙多水上集市、纽约唐人街、东京秋叶原电器街、东京排水设施龙Q馆、东京电视塔等;在陌生化处理后的城市景点，拍摄了大量动作戏码与疯癫喜剧的追逐场景，极大地满足了年轻观众的娱乐需求。
《流浪地球》（郭帆，2019）则以在虚构的近未来科幻背景中以充沛的想象力重新构筑冰封的北京与上海。为了避免被急速衰败的太阳所吞噬，人类实施了利用发动机将地球推离太阳系的“流浪地球”计划。影片展示了远离太阳后，冰雪覆盖的地球表面，以及原本城市下人类栖息的地下都市。地下都市为了节约有限的能源照明较少，尤其在忧郁而叛逆的少年刘启视角下整体色调偏暗，其中遍布绚丽的霓虹灯管与电子显示屏光源，充满赛博朋克废土的审美趣味;处于极寒温度的地表被几百米后的冰层覆盖，刘启和韩朵朵首次乘电梯到达地表时，电梯里鲜艳的红色福字几乎在一瞬间结冰;上海浦东被冰层覆盖，但仍可勉强辨认出东方明珠、上海环球金融中心、兰州拉面店铺等标志性建筑，与高层建筑中的“上海姑娘”雕塑，都在一种“在未来回顾当下”，或者说“以科幻反观现实”的独特视角中充满了陌生而浪漫的美感，这种美感的实质是“当下”与“现实”通过想象力的景观化。贺岁片中的景观包含了无数迥然不同的人物、故事、类型、风格、观念、社会环境，并在兼容并包中保持着开放性与联系性，令观众总能在景观的呈现中体会故事传达的主旨，并引发相应的共鸣。
在德波、范内格姆等思想家看来，“景观”也可以突破自然景观或人文景观范畴的限制，理解为一种所指宽泛的文化表征。在《景观社会》中，景观指“一种又感性的客观性建构起来的幻想，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部表现形式。”[5]换言之，景观不一定非要以某種自然景物，或人工景物的方式被呈现在观众面前，而是也可以作为一种在整个叙事文本中被表征的、潜在的景象体现“对当代社会本质的概括”[6]。以《红海行动》（林超贤，2018）为例，这部影片根据中国海军也门撤侨的真实事件改编，讲述了由8名战士组成的中国海军“蛟龙突击队”奉命执行撤侨任务，在与恐怖组织扎卡的交火中以生命保护中国侨民，以惨烈的代价取得撤侨行动成功的故事。这部影片在北非摩洛哥拍摄，大多数场景都围绕撤侨部队与恐怖组织之间的战斗展开，将主旋律的诉求置于战争类型片经验当中，战斗场面在紧张的氛围与残酷的场面中不断升级——看似与日常生活无关，但影片的叙事线索其实正是保护侨民安全回到中国;在类型景观惯于呈现的、战火纷飞的交战区中，保护日常生活中随处可见的普通人“回家”，正是支持撤侨部队勇敢行进的信念。如同“祖国接你回家”的宣传语一般，“祖国”与“家”的异质同构体，在远离普通人日常生活的情景中，以爱国主义的价值观将缺席在场的“家”与战争景观联系在一起，从而以“回家”的信念支撑起了影片的情感逻辑。
三、国际化与跨地域交流中的共同价值认同
在贺岁档顺利登陆院线的电影，往往有着固定的、数量庞大的观众群体，很多制片公司也会提前指定相应的营销策略。在这样的背景下，贺岁电影经常在不期然间遭遇“票房奇迹”的眷顾。然而，在单纯以中国电影票房的高低论成败的目的论以外，审视商业化的贺岁影片的目光应该更为长远。近年来的贺岁电影在国际传播与地域交流领域中，作为一种特殊而重要的载体逐渐发挥重要作用。全球化背景下资本与文化跨国、跨地域流动的加快使电影作为一种媒介，成为全球化文化传播语境中，国家形象构建的重要组成部分和促成跨文化认同的重要力量;而商业目的下明星策略、类型策略与景观效果并重的贺岁电影在当前电影跨地域交流的过程中更发挥着不可忽略的作用。随着近年本土贺岁档电影在大陆市场的票房数量呈现出“爆炸式”增长的趋势，围绕着贺岁电影达成的海外销售合作数量及票房、版权等收入也更甚从前。在成为世界第二大电影市场之后，在电影生产上与世界发达国家积极合作，搭建紧密的经济与文化合作关系，也应该一并提上中国贺岁电影的日程。
在跨地域尤其是跨国界的传播过程中，如何跨越不同表达方式与意识形态的差异，在语言的翻译和语境的转译中，避免中国故事与中国文化遭遇文化壁垒，是中国贺岁片“走出去”的关键阻碍。对此，贺岁档电影的首要策略是拍摄与观众现实生活息息相关的现实剧情片，在切近本土文化与日常生活的基础上加入少量的奇幻、冒险、动作、喜剧等要素，核心仍以社会转型期普通人的世俗生活为主。这样的影片本身制作成本较低，商业风险比高投入的商业大片要降低很多，还可以有效利用中国现实中丰富的历史文化积淀，在日常情景中，以小人物的喜怒哀乐调动国内外观众朴实真挚的感情，对国家形象的提升和民族形象的塑造也容易发挥积极作用。例如，《半个喜剧》（周申/刘露，2019）以租住在北京一所普通公寓中的孙同与郑多多，及他们的共同好友莫默三名年轻人的视角展开当下社会关于“物质”“爱情”等问题的讨论。是选择刚交往的女朋友，还是争取许久的北京户口间，《半个喜剧》围绕着三名年轻人对此不同的婚恋观点展开叙事，引起了国内外年轻观众的普遍共鸣;尽管受制于官方宣传、发行等因素，这部小成本电影在国外上线后仍引起了相当关注。《你好，李焕英》（贾玲，2020）则讲述了人生失败，无法面对母亲的女青年贾晓玲在与母亲遭遇车祸后，“穿越”回母亲年轻时工作恋爱的化工厂满足着母亲的各种愿望的故事。影片在嬉闹温馨的氛围中着力挖掘了在贾晓玲与李焕英母女之间的母女情感与女性之间的“友谊”，并将主体深化为个体对家庭的责任，对自身价值的追求等，观众种种“泪流满面”“泣不成声”的反馈，更加证明了这部电影感动观众的魅力。如同官方微博所说的“这部电影献给天下所有的妈妈”，《你好，李焕英》中母亲对女儿无私的爱，女儿对母亲的歉疚与怀念，普通人对自身平凡生活的朴素热爱……尽管影片涉及了20世纪80年代三线建设背景，但支撑整部电影的是其中浓烈的情感因素，而这样普遍的情感中流露出的人文关怀是世界性的。现实主义故事是中国电影发展百年以来代代相传的优良传统，这样以现实生活结合奇幻因素的贺岁片中，虽然能看出对商业利益追求的痕迹，但在电影内涵与传播逻辑中，涉及人本身的内容却是具有共同文化认同的。
结语
目前，在类型多样、题材丰富、风格各异的贺岁档电影中，不同的话语、景观与价值观都显示出了中国电影工业的创造活力。在更强的文化生产能力与原创能力之下，围绕这三者产生的冲突、契合和平衡还会更加复杂而富有研究价值。
参考文献：
[1]蔡海波.狂欢：以“贺岁”为名——中国电影大陆“贺岁片档期”发展述评[ J ].影剧新作，2015（Z1）：159.
[2][前苏联]爱森斯坦.电影影片的形式与意义[M].巴黎：布尔格瓦出版社，1976：47.
[3][美]弗朗西斯.福山.文化的重要作用——价值观如何影响人类进步[M].北京：新华出版社，2010：143.
[4][美]卡尔·奥特温·索尔.地理学思想经典解读[M].北京：商务印书馆，2011：58.
[5][6][法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：3，35.
一、从言语衍射至电影文本内外的话语冲突
贺岁片作为一种以上映时间定义的独特类型，本身就包含着喜剧、爱情、冒险、动作、都市等多种多样的故事类型，而其崛起的重要背景是中国社会结构的现代转型与全球地缘政治矛盾的激化，不同地域、国家的多元文化与话语从以电影为渠道涌入贺岁片的话语场域中，产生了许多个性鲜明、值得讨论的话语，不同话语间的交流与冲突日趋频繁。在当下的文化语境中，对于贺岁片的研究已经无法再局限于电影视听的层面。贺岁片的多元价值空间，都引导观众走出故事之外，在享受完观影带来的娱乐性后，去思考当今的社会文化语境下，贺岁片携带的多元性冲突话语。
爱森斯坦认为，冲突是“一切艺术作品和所有艺术形式的基本的和本质的原则。”[2]电影内部的话语冲突显性或隐性地体现在不同观念人物的冲突中，显性的话语冲突通过人物之间直接的台词、动作表现，而隐性的话语冲突则体现在整个电影文本的方方面面，有时会通过显性话语表现出来。以2021年春节档的《送你一朵小红花》（韩延，2020）为例，这部电影讲述两位患癌青年相互扶持鼓励，使自己融入新生活中的故事。男主角韦一航不幸罹患脑瘤，因长期辍学治疗与社会脱节，养成了悲观孤僻的性格。女主角马小远同样患有脑瘤却活泼开朗，积极组织各种病友活动。在一次马小远组织的癌症讲座上，一名叫张鹤松的“大师”向听众大肆宣扬“期待奇迹”，带动在场者大喊口号，试图以廉价的“心灵鸡汤”令在场者购买他的著书和毛笔字，以此牟利。韦一航冷眼旁观了对整个现场盲目而狂热的氛围，引起了张鹤松的注意，并在张鹤松提问时不屑地对在场的患者们说，“你们不会真的信这些吧，这不就是一骗子吗”“说什么期待奇迹，这世上哪里有什么奇迹”“疼在咱们身上，根本没必要演给别人看，更没必要假装自己正常”等令在场者扫兴的“冷言冷语”，现场立刻陷入一片声讨韦一航的混乱中。这一冲突的场景在“言语”的层面上，是韦一航、张鹤松与相信张鹤松的患者之间的冲突，在“话语”的层面上却是两种面对癌症的态度之间的冲突。通过手术手段暂时将癌细胞的增殖控制在可控范围内，虽然看似暂时是抗癌的胜利，但对韦一航、马小远这种癌症已经到第三阶段的患者而言，复发率高、难以痊愈的癌症还伴随着长期的服药、复查、生理疼痛与心理压力，这就是韦一航所说的“哪里有什么奇迹”;带来的直接问题就是无法像“正常人”一样生活下去，只能“演给别人看”。作为一档在春节档上映的阖家歡影片，《送你一朵小红花》的情感基调始终是积极欢乐的，韦一航也“必然地”在马小远的开导下对他人敞开了胸怀，像健康人一样去上大学，到梦中的湖边旅行……尽管如此，他曾经的“话语”却成为与“行动”相悖的异质性因素，甚至当韦一航也在马小远病倒后，在病友群活动大喊“我能战胜病魔”，由此产生了话语与话语自相冲突的因素。
然而，尽管影片以同样身为癌症患者的马小远有效地消解了韦一航一番牢骚中的“负能量”，并在两种并不协调的话语之间插入了大量以恋爱“治愈”韦一航心理问题的故事情节，但韦一航最初的这番看似愤世嫉俗的话语却并非全无道理。是否应该以廉价的“心灵鸡汤”进行自我鼓励？癌症患者是否有权利选择自己的生活方式？像影片开头的韦一航一样清醒而痛苦地直面病痛，是需要纠正的病态心理吗……这一系列问题在影片内容之外的层面，还关涉到癌症患者与健康人之间的话语冲突，以及在亚健康状态已成为现代人生活的常态之后，如何习惯与挥之不去、伴随终生的慢性病共处等问题。在韦一航“叛逆”的话语与其他患者质疑的话语产生冲突，或与他自身喊出的“我能战胜病魔”的话语相冲突时，影片与其说在鼓励癌症患者及其他普通人积极生活，不如说“居高临下”地为这些人展示了面对疾病或困难时应有的“正常”态度，或包括这些弱势群体在内，所有社会成员都应该遵守的一套非正式价值观和行为规范，“如果这个群体的成员能期待他成员的行为可靠和诚实，他们就能彼此信任对方。信任的作用像一种润滑剂，它使一个群体或组织的运作更有效率。”[3]在健康的观众凝视影像内外的患者时，很难真正做到设身处地地产生共情;而真正身患癌症或其他疾病的患者，恐怕会更加认同韦一航最初的话语观点，毕竟以“恋爱”来消除“疾病”阴霾的逻辑只能存在于叙事艺术之中，这样的故事虽然温馨理想，却并不现实。
作为一部在新冠肺炎疫情之后的首个贺岁档上映的影片，《送你一朵小红花》配上了“谨以此片献给积极生活的我们”的字幕，并在字幕最后添加了社交网络上流传的，形形色色面对困难、克服困难的普通人影像。这部电影以一种或可称之为“正能量”的情感导向，将韦一航的话语标记为年轻气盛、“丧”、愤世嫉俗、“负能量”，并试图对此加以象征层面的“治愈”来唤起整个社会的情感共振，但就其结果来看，引起的更多的似乎正是围绕着韦一航等人冲突而产生的更多社会话语冲突。
二、与日常生活产生多样化关联的视觉景观
在颇为密集的话语冲突之外，近年来的贺岁档电影还以广阔的题材、不断扩展的叙事空间为基础，在基本场景之外构建出越来越多彼此关联的地理与文化景观。德国景观学派的创始人施吕特尔认为景观泛指可供观赏的一切景与物，可以定义为一个地域，这个地域由一种具有鲜明的自然和文化意义的形态综合体构成。[4]在中国贺岁档电影的发轫之初，以冯小刚导演的“冯氏喜剧”为代表的早期贺岁片往往讲述某个中国内陆城市中发生的市井小人物日常故事，通常以北京为主;然而随着好莱坞商业大片的引入与中国电影工业的发展，单纯的都市喜剧已经不能满足广大观众在春节期间的娱乐需求，在基本的“城市生活”或“日常生活”，或自然地理景观和人文文化景观相关联的基础上，再令基本的日常生活中的普通所见突破当下时空的限制，在不同类型与风格的电影中成为多种多样、趣味横生的独特景观。 《美人鱼》（周星驰，2016）的主旨是呼吁观众关注过度开发对自然环境带来的破坏，通过房地产巨子爱上美人鱼后停止填海工程的故事，将商业化的城市与自然的海洋相关联。影片大部分场景在深圳与香港取景拍摄，虚构的美人鱼族群生活的海域实际位置位于南澳杨梅坑，这里秀丽清新的自然风光与喧闹的现代都市景观之间形成了鲜明的对比;屡次打破中国票房记录的《唐人街探案》系列（陈思诚，2018-2021）将喜剧、侦探与冒险类型相结合，讲述两名性格反差巨大的侦探唐仁与秦风从泰国曼谷、美国纽约到日本东京的探案与冒险的故事。影片刻意呈现出这几座城市五光十色、令人眼花缭乱的现代都市景观，如丹嫩沙多水上集市、纽约唐人街、东京秋叶原电器街、东京排水设施龙Q馆、东京电视塔等;在陌生化处理后的城市景点，拍摄了大量动作戏码与疯癫喜剧的追逐场景，极大地满足了年轻观众的娱乐需求。
《流浪地球》（郭帆，2019）则以在虚构的近未来科幻背景中以充沛的想象力重新构筑冰封的北京与上海。为了避免被急速衰败的太阳所吞噬，人类实施了利用发动机将地球推离太阳系的“流浪地球”计划。影片展示了远离太阳后，冰雪覆盖的地球表面，以及原本城市下人类栖息的地下都市。地下都市为了节约有限的能源照明较少，尤其在忧郁而叛逆的少年刘启视角下整体色调偏暗，其中遍布绚丽的霓虹灯管与电子显示屏光源，充满赛博朋克废土的审美趣味;处于极寒温度的地表被几百米后的冰层覆盖，刘启和韩朵朵首次乘电梯到达地表时，电梯里鲜艳的红色福字几乎在一瞬间结冰;上海浦东被冰层覆盖，但仍可勉强辨认出东方明珠、上海环球金融中心、兰州拉面店铺等标志性建筑，与高层建筑中的“上海姑娘”雕塑，都在一种“在未来回顾当下”，或者说“以科幻反观现实”的独特视角中充满了陌生而浪漫的美感，这种美感的实质是“当下”与“现实”通过想象力的景观化。贺岁片中的景观包含了无数迥然不同的人物、故事、类型、风格、观念、社会环境，并在兼容并包中保持着开放性与联系性，令观众总能在景观的呈现中体会故事传达的主旨，并引发相应的共鸣。
在德波、范内格姆等思想家看来，“景观”也可以突破自然景观或人文景观范畴的限制，理解为一种所指宽泛的文化表征。在《景观社会》中，景观指“一种又感性的客观性建构起来的幻想，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部表现形式。”[5]换言之，景观不一定非要以某種自然景物，或人工景物的方式被呈现在观众面前，而是也可以作为一种在整个叙事文本中被表征的、潜在的景象体现“对当代社会本质的概括”[6]。以《红海行动》（林超贤，2018）为例，这部影片根据中国海军也门撤侨的真实事件改编，讲述了由8名战士组成的中国海军“蛟龙突击队”奉命执行撤侨任务，在与恐怖组织扎卡的交火中以生命保护中国侨民，以惨烈的代价取得撤侨行动成功的故事。这部影片在北非摩洛哥拍摄，大多数场景都围绕撤侨部队与恐怖组织之间的战斗展开，将主旋律的诉求置于战争类型片经验当中，战斗场面在紧张的氛围与残酷的场面中不断升级——看似与日常生活无关，但影片的叙事线索其实正是保护侨民安全回到中国;在类型景观惯于呈现的、战火纷飞的交战区中，保护日常生活中随处可见的普通人“回家”，正是支持撤侨部队勇敢行进的信念。如同“祖国接你回家”的宣传语一般，“祖国”与“家”的异质同构体，在远离普通人日常生活的情景中，以爱国主义的价值观将缺席在场的“家”与战争景观联系在一起，从而以“回家”的信念支撑起了影片的情感逻辑。
三、国际化与跨地域交流中的共同价值认同
在贺岁档顺利登陆院线的电影，往往有着固定的、数量庞大的观众群体，很多制片公司也会提前指定相应的营销策略。在这样的背景下，贺岁电影经常在不期然间遭遇“票房奇迹”的眷顾。然而，在单纯以中国电影票房的高低论成败的目的论以外，审视商业化的贺岁影片的目光应该更为长远。近年来的贺岁电影在国际传播与地域交流领域中，作为一种特殊而重要的载体逐渐发挥重要作用。全球化背景下资本与文化跨国、跨地域流动的加快使电影作为一种媒介，成为全球化文化传播语境中，国家形象构建的重要组成部分和促成跨文化认同的重要力量;而商业目的下明星策略、类型策略与景观效果并重的贺岁电影在当前电影跨地域交流的过程中更发挥着不可忽略的作用。随着近年本土贺岁档电影在大陆市场的票房数量呈现出“爆炸式”增长的趋势，围绕着贺岁电影达成的海外销售合作数量及票房、版权等收入也更甚从前。在成为世界第二大电影市场之后，在电影生产上与世界发达国家积极合作，搭建紧密的经济与文化合作关系，也应该一并提上中国贺岁电影的日程。
在跨地域尤其是跨国界的传播过程中，如何跨越不同表达方式与意识形态的差异，在语言的翻译和语境的转译中，避免中国故事与中国文化遭遇文化壁垒，是中国贺岁片“走出去”的关键阻碍。对此，贺岁档电影的首要策略是拍摄与观众现实生活息息相关的现实剧情片，在切近本土文化与日常生活的基础上加入少量的奇幻、冒险、动作、喜剧等要素，核心仍以社会转型期普通人的世俗生活为主。这样的影片本身制作成本较低，商业风险比高投入的商业大片要降低很多，还可以有效利用中国现实中丰富的历史文化积淀，在日常情景中，以小人物的喜怒哀乐调动国内外观众朴实真挚的感情，对国家形象的提升和民族形象的塑造也容易发挥积极作用。例如，《半个喜剧》（周申/刘露，2019）以租住在北京一所普通公寓中的孙同与郑多多，及他们的共同好友莫默三名年轻人的视角展开当下社会关于“物质”“爱情”等问题的讨论。是选择刚交往的女朋友，还是争取许久的北京户口间，《半个喜剧》围绕着三名年轻人对此不同的婚恋观点展开叙事，引起了国内外年轻观众的普遍共鸣;尽管受制于官方宣传、发行等因素，这部小成本电影在国外上线后仍引起了相当关注。《你好，李焕英》（贾玲，2020）则讲述了人生失败，无法面对母亲的女青年贾晓玲在与母亲遭遇车祸后，“穿越”回母亲年轻时工作恋爱的化工厂满足着母亲的各种愿望的故事。影片在嬉闹温馨的氛围中着力挖掘了在贾晓玲与李焕英母女之间的母女情感与女性之间的“友谊”，并将主体深化为个体对家庭的责任，对自身价值的追求等，观众种种“泪流满面”“泣不成声”的反馈，更加证明了这部电影感动观众的魅力。如同官方微博所说的“这部电影献给天下所有的妈妈”，《你好，李焕英》中母亲对女儿无私的爱，女儿对母亲的歉疚与怀念，普通人对自身平凡生活的朴素热爱……尽管影片涉及了20世纪80年代三线建设背景，但支撑整部电影的是其中浓烈的情感因素，而这样普遍的情感中流露出的人文关怀是世界性的。现实主义故事是中国电影发展百年以来代代相传的优良传统，这样以现实生活结合奇幻因素的贺岁片中，虽然能看出对商业利益追求的痕迹，但在电影内涵与传播逻辑中，涉及人本身的内容却是具有共同文化认同的。
结语
目前，在类型多样、题材丰富、风格各异的贺岁档电影中，不同的话语、景观与价值观都显示出了中国电影工业的创造活力。在更强的文化生产能力与原创能力之下，围绕这三者产生的冲突、契合和平衡还会更加复杂而富有研究价值。
参考文献：
[1]蔡海波.狂欢：以“贺岁”为名——中国电影大陆“贺岁片档期”发展述评[ J ].影剧新作，2015（Z1）：159.
[2][前苏联]爱森斯坦.电影影片的形式与意义[M].巴黎：布尔格瓦出版社，1976：47.
[3][美]弗朗西斯.福山.文化的重要作用——价值观如何影响人类进步[M].北京：新华出版社，2010：143.
[4][美]卡尔·奥特温·索尔.地理学思想经典解读[M].北京：商务印书馆，2011：58.
[5][6][法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：3，35.