《威克菲尔德》是作家霍桑最为脍炙人口的短篇小说作品，文中的主人公有一天忽然走出家门，在隔壁街上租了间房子，乔装打扮一番，开始二十年如一日地观察家人生活，以此来印证自我的想象。记录在这本《在中国屏风上》的，虽说不是威克菲尔德式出走后的旁观，只是一个黄发白肤、熟稔于典型英国式幽默的“外人”，游历到古老中国的见闻，但在其精神实质上，作为英国人的毛姆，则绝对是个东方传统文化的虔诚膜拜者，甚至还可以说，就是一个“骨子里的士大夫”。《在中国屏风上》是毛姆从“想象中国”迈入“现实中国”的产物，在成书过程中，他也是小说中的那个威克菲尔德，躲在隔壁街头，以毫不干涉的旁观视角，体悟着他独具情愫的真实中国。
　　“屏风”，是古老中国的特有产物，《在中国屏风上》记述的各色景致和人物，也都是毛姆通过过滤处理，对只符合其自身兴趣和内在需要的中国传统因素的书写。与西方油画为体现人本思想而用景致衬托人物不同，中国画深谙天人合一的道理，人、景之间，始终都是浑然一体的。极度尊崇中国传统文化的毛姆，在设计他的“屏风”时，也都是一直遵循着这样的理念。《在中国屏风上》不单单绘人，也不单单写景，对人物的描写和对中国社会风物的描写，始终穿插进行，人在社会中行走，社会风貌也同样是人的产物。
　　书中短短一页纸的《天坛》，有半部分内容是单纯地对天坛形貌和历史意义的描述，而另外半部分内容则刻画了一个叫安特梅耶的美国人，他在天坛上刻下自己的家乡和姓名，“希望以这种直率的方式获得不朽”。毛姆在前半部分对天坛神圣性和权威性的描写，一方面，展现了他的天坛见闻，显露了他独特的中国情怀，这也是《在中国屏风上》的重要主题；而另一方面，也为后半部分的人物刻画，增添了几分色彩，安特梅耶蒙昧、愚蠢的个人形象，展现在雄伟、神圣的天坛之侧，也显得更加特色鲜明。不只是这篇《天坛》，在几乎所有篇目中，毛姆都始终让人和景同行，这样，对景的描写不至于枯燥和乏味，对人的记叙也不至于单调和失真：在写客店时，毛姆用喧闹而来的旅客，以及隔壁房间传来的痨病似的咳嗽，将原本无声的静物，点缀得发出了声音；在描绘杂货铺里的小阁楼时，毛姆扫视完了一遍屋中陈设，就开始旁听一批经常在此聚会的外国老主顾的交谈，听他们追忆五十年前阁楼中的繁华场景，“所见”和“所闻”的贯穿，也是阁楼的“现在”与“过去”的贯穿，甚至还可以将阁楼这个引子，推进至更广阔的社会场景，整个中国的五十年变化以及在华西方人的处境变迁，都已展现于此。
　　虽然在骨子里充满了东方情结，但旁观而非涉入的姿态、对本国符号的先天性保护、对中国现状及传统文化的认知偏差，都让旁观者毛姆眼中的现实中国，染上了诗意的乌托邦色彩，甚至还因为不明就里而指黑为白。比如，看到一位气宇不凡的官员“和一伙衣衫破旧的苦力一同坐在客栈前院的小桌子边”聊天，就简单地认为这是“真正的民主”，认为在当时的中国人看来，“职位和财富造成的人与人间地位的尊卑完全是偶然的，并不妨碍人的交往”。再比如，当毛姆偶尔走进鸦片烟馆，就立刻对自己曾在小说中读到过的令人不寒而栗的烟馆场景产生了怀疑，在他的旁观中，烟馆“干净明亮”、“舒适而温馨”，里面的人都“精神饱满”、“嘴角露出灿烂的笑容”。
　　毛姆造访的一九一九至一九二。年间，正是新文化运动的滥觞之时，西方社会推行的民主和科学，席卷着中国大地，旧文化正以前所未有的速度分崩离析。这样的场景，毛姆自然不愿意目睹，但在他造访的特定历史时期，却显然无法回避。于是，对新文化的抵触和讥讽，就成了他涉笔此书的基本态度。在《内阁部长》中，毛姆以极具个人特色的嬉笑怒骂，将一个中国“内阁部长”的形象，定性为“虚伪、残忍、报复心强、行贿受贿”，可以看出，旁观中国时局的毛姆，对后者的鄙夷和憎恶，是极其鲜明且一以贯之的。然而，在“内阁部长”谈到新文化运动，并表达“他们（从欧美留洋回来的学生）根本不爱国，没有信仰，对圣贤也毫无崇敬之情”时，毛姆不仅大段摘录原话，以示赞同，还顺便恶其余胥地把出现新文化运动这样的“乱象”，归结到了“内阁部长”身上，称“中国沦落到他所悲叹的这个地步，他本人也难辞其咎”。有了毛姆在这篇文章中的表态，就不难解释他在《戏剧学者》中，对腼腆、谦逊的现代戏剧家宋春舫的尖刻嘲讽，曾经留学法、德，并且认为中国戏剧的革新应该以法国戏剧家斯克里布为榜样的宋春舫，因为没有拘泥于对中国传统戏剧的单一沿袭而被毛姆描绘成了一个思想刻板、愚笨迟钝的庸人。《哲学家》，是全书中篇幅最长的一则文章，这也足见毛姆对文中记叙事件的印象深刻和颇为重视，写到拜见“现代中国儒家学说最为权威的学者”辜鸿铭，毛姆在态度上来了一百八十度的转弯，他一改面对宋春舫时的咄咄逼人，文章之始，就虔诚地称“前去拜访（辜鸿铭）是我这次艰苦旅程的心愿之一”，见面之后，在遭遇后者不遗余力的刻薄议论时，毛姆也始终恭敬客套得如同一个无知的“小学生”。此时的毛姆，将面对新派人物时牢牢占据的话语高峰，谦卑地让给了自己仰慕的旧派文人，一次次任凭辜鸿铭口尖舌利地将自己逼到话语权的死角。
　　“人性”是毛姆文学创作生涯中最具个人特色的关键词。《在中国屏风上》虽然是一部偶得的游记，但自始至终都没有偏离他的创作原则，即对苦难人民的同情与悲悯，对人性丑恶的鞭挞和嘲讽。毛姆从来都不是一个俯视者，他的视线始终平视土地，土地上的劳苦大众也始终深植于他的内心，当看到苦力劳动者满身“开裂的疮疤”，他疾呼的是人的尊严，但却又有旁观者的爱英能助，当看到如同《伏尔加河上的纤夫》般的劳作场景，听到船夫们“痛苦的呻吟”、“绝望的叹息”、“揪心的呼喊”，他感知到的是“人性最沉痛的啜泣”。而当视线转向为那些生活在中国大地，却自视高人一等的西方商人和传教士，毛姆则满是对他们可憎面目的鄙夷和不屑，无论是面对弱势者的求助扬鞭而去的传教士，还是狠狠一脚踢在车夫屁股上的暴躁商人，都尽显了冷酷无情和势利伪善。
　　因为多产，或是因为始终能把握出版潮流，又或是因为小说、散文、传记、文论样样皆行而遭人嫉妒，多年来毛姆始终被抛弃在纯文学之外，甚至于被认为是一个二流作家。但毛姆以其刀笔，以其凌厉，以其仁心，都无时不在证明其应得的文学地位。管窥一斑，可见全豹。即使不论《刀锋》，不论《人性的枷锁》，这本旁观中国的《在中国屏风上》，就足以下自成蹊。