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海洋是波德莱尔诗歌中的重要意象，这一点首先得到了量化分析的支撑。学者玛丽·布兰-皮奈尔（Marie Blain-Pinel）在其著作《海洋：无限之镜》中曾引证法国贝桑松大学法语词汇研究中心编写的《〈恶之花〉词语索引》并指出：“海洋”（mer）一词在诗集里出现多达四十次，频率在《恶之花》最常见的五百个词中居第三十六位;这还没有算上“海洋”在法语中的另一常见形式“océan”，以及以“深渊”（gouffre或ab?me）为代表的其他常被波德莱尔用来喻指海洋的词语。（Marie Blain-Pinel， La Mer， miroir d’infini， Rennes， Presses universitaires de Rennes， 2003）当然，更为重要的是海洋意象的诗学价值，它既实指自然景观，又同时作为城市现实和理想世界的双重隐喻而存在，并由此串起了“忧郁”“旅行”“理想”等波德莱尔诗歌世界的核心主题。
告诉我，阿加特，你的心可曾
远离这不洁之城的黑色汪洋，
向着另一片闪耀着童贞，
湛蓝、明澈、深邃的海飞翔？
告诉我，阿加特，你的心可曾飞翔？
（《恶之花》，陈杰译）
这是《恶之花》里《哀伤与流浪》一诗的首节，海洋意象的双重隐喻通过“黑色汪洋”和另一片海的对立得到了清晰的体现。对于“不洁之城”的厌恶和对于“童贞”之海的期盼也呼应了这首作品在集中所属板块的名称：“忧郁与理想”。本文将从城市隐喻这一部分出发来分析波德莱尔笔下的海洋意象。
事实上，“不洁之城的黑色汪洋”这一隐喻在《恶之花》里并非孤例，它也撑起了诗集中另一首名作《风景》（Paysage）的开篇：
为了贞洁地作我的牧歌，我要
依着天躺下，如占星师般，
与钟楼为邻，遐想，倾听
风中传来的庄严赞诗。
双手托腮，我能从屋顶俯望
时而高歌时而絮语的工场;
望到烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，
还有广袤的，让人遐想永恒的天空。
（陈杰译）
《风景》首节的核心词是与《哀伤与流浪》中形容城市的“不洁”（immonde）相对立的“贞洁（地）”（chastement）;一如源自古代，根植于自然的“牧歌”，恰好也处于现代城市书写的反面。首节中出现的“天”“风中”“占星师”“钟楼”等词，无一例外与空间上的高处相关联。似乎诗人必须攀升仰望，才能保证牧歌创作必要的纯净。至于低处密布“工场”和“烟囱”的城市，则仿佛沾染了工业化的“不洁”。這令人联想到一八五五年，即巴黎举办自己历史上第一届万国博览会的那年，法国文艺界爆发的一场围绕“现代化”展开的论争。作为工业文明带来的物质现代化的反对者，十九世纪著名高蹈派诗人勒孔特·德·里尔（Leconte de Lisle）曾在当年出版的《诗与诗》的序言中写道：“我想要回望过去，却只能透过煤烟在空中凝结而成的云团;我想要聆听人类诗歌最初的声音，工业万魔殿里传出的野蛮喧哗却几乎将它淹没。”（Leconte de Lisle， Poèmes et poésies， Paris， Dentu， 1855）除了煤烟笼罩、机器喧嚣的现实，象征层面上，城市的不洁乃至罪恶或许也能在基督教中找到某种文化上的根源，毕竟圣经里的第一个建城者是杀死兄弟亚伯的罪人该隐。同样是在《风景》的首节，“烟囱”和“钟楼”被比作“桅杆”，城市自然也就成了“汪洋”。
据学者考证，一八四一年至一八六一年这二十年间，巴黎随着城区面积的扩大和外省劳动力的流入，人口从一百万激增至一百七十万。对于一八二一年生人，经历了巴黎这场城市化剧变的波德莱尔而言，《哀伤与流浪》中的“黑色汪洋”首先是人的汪洋。面对人群，成了现代生活对于都市人最重要的日常考验。在与《恶之花》齐名的散文诗集《巴黎的忧郁》中，有一篇颇受后世关注的作品，题目正是《人群》。它以如下这句话开篇：“并非人人都能浸浴人潮：享受人群是一门艺术。”（Charles Baudelaire， Le Spleen de Paris， Paris， ?mile-Paul Frères， 1917）虽然在中文语境下极易理解，但至少在十九世纪中叶的法国，“浸浴人潮”（bain de multitude）这一表达并不常见。当时著名的文学批评家圣伯夫（Sainte-Beuve）甚至明确认为该表述有误，包括安图瓦·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在内的多位学者都曾指出过这一点。事实上，语言上的这一大胆创新折射的是波德莱尔用水元素来表现自己眼中城市景观的野心。在一八六○年出版的讨论致幻剂和创作之间关系的《人造天堂》一书中，波德莱尔不仅数次使用了“浸浴人潮”，更是在第二部分评述托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey）的《一个英格兰鸦片吸食者的自白》时将隐喻城市人流的水明确为海洋：“我们的作者（德·昆西）曾经过于钟爱人群，过于欢悦地沉浸在大众的汪洋，以至人的面容无法主宰他的幻梦。”（Charles Baudelaire， Les Paradis artificiels， Paris， Poulet-Malassis et de Broise， 1860） 然而，正如《人群》一诗开篇所言，“享受人群是一门艺术”，只有那些“在摇篮中就已经得到仙子垂青，好遮掩伪装，厌恶居所，情迷旅行之人”方能以浸浴人潮为乐。在波德莱尔看来，诗人便是这类天选者的完美代表，因为—
诗人享有无与伦比的特权，即随心所欲地成为自己和他人。如同那些游荡的，寻找躯壳的灵魂，能自由进入每个人的角色。只有对他而言，一切才都是空置的。如果有些地方关闭着，那只是因为它们不值一游。
在这场普遍的结合中，沉思的孤独漫步者获取的是独特的沉醉。能与人群随意结合者知晓那些狂热的欢愉。他能把一切随机而来的职业、喜悦和悲苦，占为己有。如箱子般将自己封锁的自我中心者，如软体动物般躲藏起来的懒人，将永远与此无缘。
（《巴黎的忧郁》，陈杰译）
然而，同一个波德莱尔，却在《巴黎的忧郁》里另一首名为《凌晨一点》的作品开篇写道：
终于！独处！只剩几辆迟缓、力竭的马车行进的声响。终能有几个小时的安宁，甚至休憩。人的面容终将结束它的专制，我也只需要忍受自己。
（陈杰译）
勒孔特·德·里尔《诗与诗》扉页，1855
法语原文中用了“人面的专制”（tyrannie de la face humaine），波德莱尔称这一表述来自于托马斯·德·昆西，并在《人造天堂》里翻译了后者这段话，对其加以展开：
于是，涌动的海潮中开始浮现出人的脸庞;眼前的海似乎由难以计数面朝天空的头颅铺就;一些或狂怒，或哀求，或绝望的脸庞在洋面上起舞，数千，数万，数代，数个世纪之众;我的晃荡变得漫无边际，精神如浪花一般跃动、翻飞。
（《人造天堂》，陈杰译）
可见，“人面的专制”意味着那些铺就人的汪洋，难以计数、无法回避的脸庞所制造的无边压迫。脸庞从无身份的情绪，演化为无情绪的数字，难以分辨的浪花，吞没了每一个穿梭其中之人，令其成为新的浪花，或者说，数字。然而，依《人群》所言，诗人不该就是汪洋中予取予求的特权者，能将“一切职业、喜悦和悲苦占为己有”的吗？他本应将数字恢复为脸庞，并赋予每一张脸庞身份和意义，为何却像一个不思进取或不堪重负的普通人一般沦陷在了这片专制的汪洋？诗人究竟只能“忍受自己”，还是能随心所欲地成为他人？显然，两者皆有可能，因为本质上，这只是作为现代诗人必然经历的成与败。
那么，何为波德莱尔意义上的现代诗人？《人群》一诗的结尾也许能带给我们一些启发：
这场难以言表的狂欢，为所有的不期而遇、陌路之人奉上一切的灵魂，神圣的献身，诗与爱（charité），都让人们所谓的爱（amour），显得无比渺小、局限、脆弱。
有时，哪怕只是为了挫一下世间幸福之人愚蠢的傲气，也不妨告诉他们，有些幸福更为高尚、宽绰、精巧。移民地的创立者，不同族群的牧师，被放逐世界尽头的传道者，他们或许能对这神秘的沉醉有些许体会;在他们由天分构筑的大家庭内部，那些对他们动荡的命运和坚贞的生活报以同情之人，有时难免显得可笑。
（《巴黎的忧郁》，陈杰译）
在最后一节诗里，波德莱尔区分了诗人和“世间幸福之人”。單就《人群》自身的语境而言，后者应当就是此前所提到的那两类无缘浸浴人潮之人：“如箱子般将自己封锁的自我中心者，如软体动物般躲藏起来的懒人。”自我沉迷或自我保护让他们对于走进他者毫无兴趣，人潮中的面庞于他们而言永远只是数字，一些无须分辨的浪花。相反，被借来与诗人作比的移民先辈、牧师、传道者则无一例外地远离制式化的都市日常，甚至远离欧陆本土，甘愿“被放逐世界尽头”。正是从这个意义上说，他们和“情迷旅行”，享受人群的诗人有着相似之处。结尾的第一节是一个晦涩的长句。它的核心在于两种“爱”的对立。和愚蠢、傲慢的“世间幸福之人”相关联的“爱”，是世俗意义的“amour”。而令“amour”显得“无比渺小、局限、脆弱”的，则是“信、望、爱”意义上的爱，即法语中的“charité”。从这个意义上说，“诗与爱”在此处的结合，意味着波德莱尔赋予了在“不洁之城的黑色汪洋”里诞生的现代诗，某种圣洁的可能。要理解这种可能，我们还需要破解结尾中“神圣的献身”（sainte prostitution）这一独特的表述。
在波德莱尔未完成的遗作《我心袒露》里，有以下这段与我们的思考高度相关的文字：
何为爱？离开自我的需求。
人是崇拜的动物。崇拜，即自我献祭，自我献身。
一切的爱也都是献身。
献身最为彻底的存在，是完美的存在，是神，因为他是每个个体的至上之友，因为他是共有的，永不枯竭的爱的源泉。
（陈杰译）
这里反复提到的“献身”一词和《人群》里“神圣的献身”一样，都是日常法语中用来表达“出卖身体”行为的动词“prostituer”或它的名词形式“prostitution”。如果说爱是“离开自我”，是“自我献身”，那么“神圣的献身”是否意味着在人的汪洋中忘却自我，走进每一朵浪花，每一个他者呢？《我心袒露》里还写道：
人的内心都有着对于献身的执着，这也是人恐惧孤独的缘由—人皆想要成双。天才之人却渴望一，因而孤行。守住一，又以独特之道献身，是为荣耀。
（陈杰译）
可见，波德莱尔区分了两种献身。首先是催生了孤独恐惧症的“对于献身的执着”。“人皆想要成双”，因为人无法承受思想、情感、行为、身份等方面的孤立。从这个意义来看，“成双”是通常所说的从众的基础形式。与普通人这种自我保护本能相对立的，是“渴望一”的“天才之人”，只有后者能在守住自我的同时，完成献身。波德莱尔所定义的现代诗人，即是这个意义上的“天才之人”。他在“为所有的不期而遇、陌路之人奉上一切”的同时，也将“一切职业、喜悦和悲苦占为己有”。只有这类能守住“一”的独特献身，才是荣耀、神圣的，也才能赋予现代城市书写圣洁的可能。 盡头，在一排棚屋的最尽头，我看到了一个落魄的卖艺者，驼背、老迈、衰颓，仿佛自觉羞耻，于是从这一切富丽堂皇之中，将自己流放。
……
处处是喜悦，收益，放纵;处处是对于明天面包的笃信;处处爆发着狂热的生机。而此处是绝对的凄凉，因为披着逗乐的衣衫，这凄凉更显异样;如此反差却并非刻意为之，只是生活使然。这凄凉之人没有笑，也没有哭，没有舞动身子，没有双手比画，没有嘶喊;他没有吟唱任何曲子，没有喜色，不显哀伤，也不作任何乞求。一言不发，纹丝不动。他已经放弃，认命。一切，对他而言，早已尘埃落定。
然而他的眼神，却是何其深沉，令人难以忘却，在他扫视下流淌的人群和光线，还未到达他不堪入目的凄凉前，便已经停下。
（《巴黎的忧郁》，陈杰译）
上述出自散文诗《卖艺老者》的文字告诉我们，对波德莱尔而言，一八六○年前后的巴黎包含了两个迥异的世界：一是“富丽堂皇”，“处处是喜悦，收益，放纵;处处是对于明天面包的笃信”的主流世界;一是以棚屋遍布的城郊为代表，栖居着以这位卖艺老者为代表的各路落魄之人的边缘世界。用另一首散文诗《寡妇》里的话来说，城郊才是诗人的“精神良田”—
当残酷的日光反复拍打
城市和乡野，房顶和麦田，
我便要沿着老旧的城郊，
独自练习我奇异的剑术，
那儿有一间间破屋
悬着百叶窗，遮蔽了隐秘的放荡，
我四处寻觅，打探韵脚的行踪，
为词语所绊，好似跌倒在石板路，
难免撞上一些，渴望已久的诗行。
（《恶之花》，陈杰译）
《恶之花》收录的《太阳》（Le Soleil）一诗的首节指明了“精神良田”的内涵：诗人步入城郊，寻觅一张张将自己流放的凄凉脸庞，同样也是“打探韵脚的行踪”，期待撞上“渴望已久的诗行”。
然而，诗人终究非神，无法在人的汪洋里始终守住自我，承受他者面庞的反复冲击。《恶之花》里还有一首名为《七个老者》，以城郊之旅为主题的作品，描述了诗人偶遇一位落魄老者的经历。然而，随着与其形神皆似，如分身般的其他老者相继出现，诗人一步步迷失了自我，直至陷入精神的眩晕。在经历了七次“献身”之后，诗人最终决定“背向这地狱般的列队”：
如同眼前出现重影的暴怒醉汉，
我惊魂未定地回到家，关上门，
病怏怏瘫下，因神秘和荒诞
而伤的精神，陷入躁狂和迷乱！
我的理智徒劳地想要掌握航向;
风暴戏弄之下，它的尝试终被打散，
只剩灵魂，这失了桅杆的旧轮，
在无边的怒海上舞着，舞着。
（《恶之花》，陈杰译）
海的隐喻在《七个老者》的结尾再次出现，仿佛在提醒所有人，摧垮灵魂的旧轮，淹没诗人的，是城郊无尽的人潮。关于这种汪洋中的困境，波德莱尔在《人造天堂》里有过清晰的阐述：
不再是人唤起意象，而是意象主动前来，本能地，专横地。人无法回绝;因为意志不再有力，不再游刃有余。
（陈杰译）
波德莱尔
（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）
这寥寥数语再度从创作维度解释了诗人与隐喻之海的关系。那些诗人无力再唤起的意象，正如此前反复提及的脸庞。“主动前来”的“意象”，则仿佛宣告着自己对于汪洋的主权。它的“专横”，也对应了《凌晨一点》里诗人极力想要摆脱的“人面的专制”。汪洋中如“失了桅杆的旧轮”般倾覆的诗人，终于在《执念》一诗里吐露了心声：
我恨你，海洋！我的精神里，
也有你的起伏和喧嚣;
在大海无边的笑声里，我听到了
失败者满是呜咽和咒骂的苦笑。
（《恶之花》，陈杰译）
读过《恶之花》最后一首作品《旅行》的读者想必知道，尽管注定失败，但诗人并没有畏惧远航。我们大概都不会忘记那句开启《旅行》结尾的诗：
死亡啊，老船长，时辰已到！让我们起锚！
（陈杰译）
现代诗终得领航人。
参考文献：
1. La Mer， miroir d’infini， Rennes， by Marie Blain-Pinel， Presses universitaires de Rennes， 2003.
2. Les Fleurs du Mal， Paris， by Charles Baudelaire， GF Flammarion， 2019
3. Poèmes et poésies， by Leconte de Lisle， Paris， Dentu， 1855.
4. Le Spleen de Paris， by Charles Baudelaire， Paris， ?mile-Paul Frères， 1917.
5. Le Paradis artificiels， by Charles Baudelaire， Paris， Poulet-Malassis et de Broise， 1860.
6. Journaux intimes， by Charles Baudelaire， Paris， G. Crès et Cie， 1920.
7. Baudelaire devant l’innombrable， by Antoine Compagnon， Paris， PUPS， 2018.
8. Baudelaire irréductible， by Antoine Compagnon， Paris， Flammarion， 2014.
告诉我，阿加特，你的心可曾
远离这不洁之城的黑色汪洋，
向着另一片闪耀着童贞，
湛蓝、明澈、深邃的海飞翔？
告诉我，阿加特，你的心可曾飞翔？
（《恶之花》，陈杰译）
这是《恶之花》里《哀伤与流浪》一诗的首节，海洋意象的双重隐喻通过“黑色汪洋”和另一片海的对立得到了清晰的体现。对于“不洁之城”的厌恶和对于“童贞”之海的期盼也呼应了这首作品在集中所属板块的名称：“忧郁与理想”。本文将从城市隐喻这一部分出发来分析波德莱尔笔下的海洋意象。
事实上，“不洁之城的黑色汪洋”这一隐喻在《恶之花》里并非孤例，它也撑起了诗集中另一首名作《风景》（Paysage）的开篇：
为了贞洁地作我的牧歌，我要
依着天躺下，如占星师般，
与钟楼为邻，遐想，倾听
风中传来的庄严赞诗。
双手托腮，我能从屋顶俯望
时而高歌时而絮语的工场;
望到烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，
还有广袤的，让人遐想永恒的天空。
（陈杰译）
《风景》首节的核心词是与《哀伤与流浪》中形容城市的“不洁”（immonde）相对立的“贞洁（地）”（chastement）;一如源自古代，根植于自然的“牧歌”，恰好也处于现代城市书写的反面。首节中出现的“天”“风中”“占星师”“钟楼”等词，无一例外与空间上的高处相关联。似乎诗人必须攀升仰望，才能保证牧歌创作必要的纯净。至于低处密布“工场”和“烟囱”的城市，则仿佛沾染了工业化的“不洁”。這令人联想到一八五五年，即巴黎举办自己历史上第一届万国博览会的那年，法国文艺界爆发的一场围绕“现代化”展开的论争。作为工业文明带来的物质现代化的反对者，十九世纪著名高蹈派诗人勒孔特·德·里尔（Leconte de Lisle）曾在当年出版的《诗与诗》的序言中写道：“我想要回望过去，却只能透过煤烟在空中凝结而成的云团;我想要聆听人类诗歌最初的声音，工业万魔殿里传出的野蛮喧哗却几乎将它淹没。”（Leconte de Lisle， Poèmes et poésies， Paris， Dentu， 1855）除了煤烟笼罩、机器喧嚣的现实，象征层面上，城市的不洁乃至罪恶或许也能在基督教中找到某种文化上的根源，毕竟圣经里的第一个建城者是杀死兄弟亚伯的罪人该隐。同样是在《风景》的首节，“烟囱”和“钟楼”被比作“桅杆”，城市自然也就成了“汪洋”。
据学者考证，一八四一年至一八六一年这二十年间，巴黎随着城区面积的扩大和外省劳动力的流入，人口从一百万激增至一百七十万。对于一八二一年生人，经历了巴黎这场城市化剧变的波德莱尔而言，《哀伤与流浪》中的“黑色汪洋”首先是人的汪洋。面对人群，成了现代生活对于都市人最重要的日常考验。在与《恶之花》齐名的散文诗集《巴黎的忧郁》中，有一篇颇受后世关注的作品，题目正是《人群》。它以如下这句话开篇：“并非人人都能浸浴人潮：享受人群是一门艺术。”（Charles Baudelaire， Le Spleen de Paris， Paris， ?mile-Paul Frères， 1917）虽然在中文语境下极易理解，但至少在十九世纪中叶的法国，“浸浴人潮”（bain de multitude）这一表达并不常见。当时著名的文学批评家圣伯夫（Sainte-Beuve）甚至明确认为该表述有误，包括安图瓦·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在内的多位学者都曾指出过这一点。事实上，语言上的这一大胆创新折射的是波德莱尔用水元素来表现自己眼中城市景观的野心。在一八六○年出版的讨论致幻剂和创作之间关系的《人造天堂》一书中，波德莱尔不仅数次使用了“浸浴人潮”，更是在第二部分评述托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey）的《一个英格兰鸦片吸食者的自白》时将隐喻城市人流的水明确为海洋：“我们的作者（德·昆西）曾经过于钟爱人群，过于欢悦地沉浸在大众的汪洋，以至人的面容无法主宰他的幻梦。”（Charles Baudelaire， Les Paradis artificiels， Paris， Poulet-Malassis et de Broise， 1860） 然而，正如《人群》一诗开篇所言，“享受人群是一门艺术”，只有那些“在摇篮中就已经得到仙子垂青，好遮掩伪装，厌恶居所，情迷旅行之人”方能以浸浴人潮为乐。在波德莱尔看来，诗人便是这类天选者的完美代表，因为—
诗人享有无与伦比的特权，即随心所欲地成为自己和他人。如同那些游荡的，寻找躯壳的灵魂，能自由进入每个人的角色。只有对他而言，一切才都是空置的。如果有些地方关闭着，那只是因为它们不值一游。
在这场普遍的结合中，沉思的孤独漫步者获取的是独特的沉醉。能与人群随意结合者知晓那些狂热的欢愉。他能把一切随机而来的职业、喜悦和悲苦，占为己有。如箱子般将自己封锁的自我中心者，如软体动物般躲藏起来的懒人，将永远与此无缘。
（《巴黎的忧郁》，陈杰译）
然而，同一个波德莱尔，却在《巴黎的忧郁》里另一首名为《凌晨一点》的作品开篇写道：
终于！独处！只剩几辆迟缓、力竭的马车行进的声响。终能有几个小时的安宁，甚至休憩。人的面容终将结束它的专制，我也只需要忍受自己。
（陈杰译）
法语原文中用了“人面的专制”（tyrannie de la face humaine），波德莱尔称这一表述来自于托马斯·德·昆西，并在《人造天堂》里翻译了后者这段话，对其加以展开：
于是，涌动的海潮中开始浮现出人的脸庞;眼前的海似乎由难以计数面朝天空的头颅铺就;一些或狂怒，或哀求，或绝望的脸庞在洋面上起舞，数千，数万，数代，数个世纪之众;我的晃荡变得漫无边际，精神如浪花一般跃动、翻飞。
（《人造天堂》，陈杰译）
可见，“人面的专制”意味着那些铺就人的汪洋，难以计数、无法回避的脸庞所制造的无边压迫。脸庞从无身份的情绪，演化为无情绪的数字，难以分辨的浪花，吞没了每一个穿梭其中之人，令其成为新的浪花，或者说，数字。然而，依《人群》所言，诗人不该就是汪洋中予取予求的特权者，能将“一切职业、喜悦和悲苦占为己有”的吗？他本应将数字恢复为脸庞，并赋予每一张脸庞身份和意义，为何却像一个不思进取或不堪重负的普通人一般沦陷在了这片专制的汪洋？诗人究竟只能“忍受自己”，还是能随心所欲地成为他人？显然，两者皆有可能，因为本质上，这只是作为现代诗人必然经历的成与败。
那么，何为波德莱尔意义上的现代诗人？《人群》一诗的结尾也许能带给我们一些启发：
这场难以言表的狂欢，为所有的不期而遇、陌路之人奉上一切的灵魂，神圣的献身，诗与爱（charité），都让人们所谓的爱（amour），显得无比渺小、局限、脆弱。
有时，哪怕只是为了挫一下世间幸福之人愚蠢的傲气，也不妨告诉他们，有些幸福更为高尚、宽绰、精巧。移民地的创立者，不同族群的牧师，被放逐世界尽头的传道者，他们或许能对这神秘的沉醉有些许体会;在他们由天分构筑的大家庭内部，那些对他们动荡的命运和坚贞的生活报以同情之人，有时难免显得可笑。
（《巴黎的忧郁》，陈杰译）
在最后一节诗里，波德莱尔区分了诗人和“世间幸福之人”。單就《人群》自身的语境而言，后者应当就是此前所提到的那两类无缘浸浴人潮之人：“如箱子般将自己封锁的自我中心者，如软体动物般躲藏起来的懒人。”自我沉迷或自我保护让他们对于走进他者毫无兴趣，人潮中的面庞于他们而言永远只是数字，一些无须分辨的浪花。相反，被借来与诗人作比的移民先辈、牧师、传道者则无一例外地远离制式化的都市日常，甚至远离欧陆本土，甘愿“被放逐世界尽头”。正是从这个意义上说，他们和“情迷旅行”，享受人群的诗人有着相似之处。结尾的第一节是一个晦涩的长句。它的核心在于两种“爱”的对立。和愚蠢、傲慢的“世间幸福之人”相关联的“爱”，是世俗意义的“amour”。而令“amour”显得“无比渺小、局限、脆弱”的，则是“信、望、爱”意义上的爱，即法语中的“charité”。从这个意义上说，“诗与爱”在此处的结合，意味着波德莱尔赋予了在“不洁之城的黑色汪洋”里诞生的现代诗，某种圣洁的可能。要理解这种可能，我们还需要破解结尾中“神圣的献身”（sainte prostitution）这一独特的表述。
在波德莱尔未完成的遗作《我心袒露》里，有以下这段与我们的思考高度相关的文字：
何为爱？离开自我的需求。
人是崇拜的动物。崇拜，即自我献祭，自我献身。
一切的爱也都是献身。
献身最为彻底的存在，是完美的存在，是神，因为他是每个个体的至上之友，因为他是共有的，永不枯竭的爱的源泉。
（陈杰译）
这里反复提到的“献身”一词和《人群》里“神圣的献身”一样，都是日常法语中用来表达“出卖身体”行为的动词“prostituer”或它的名词形式“prostitution”。如果说爱是“离开自我”，是“自我献身”，那么“神圣的献身”是否意味着在人的汪洋中忘却自我，走进每一朵浪花，每一个他者呢？《我心袒露》里还写道：
人的内心都有着对于献身的执着，这也是人恐惧孤独的缘由—人皆想要成双。天才之人却渴望一，因而孤行。守住一，又以独特之道献身，是为荣耀。
（陈杰译）
可见，波德莱尔区分了两种献身。首先是催生了孤独恐惧症的“对于献身的执着”。“人皆想要成双”，因为人无法承受思想、情感、行为、身份等方面的孤立。从这个意义来看，“成双”是通常所说的从众的基础形式。与普通人这种自我保护本能相对立的，是“渴望一”的“天才之人”，只有后者能在守住自我的同时，完成献身。波德莱尔所定义的现代诗人，即是这个意义上的“天才之人”。他在“为所有的不期而遇、陌路之人奉上一切”的同时，也将“一切职业、喜悦和悲苦占为己有”。只有这类能守住“一”的独特献身，才是荣耀、神圣的，也才能赋予现代城市书写圣洁的可能。 盡头，在一排棚屋的最尽头，我看到了一个落魄的卖艺者，驼背、老迈、衰颓，仿佛自觉羞耻，于是从这一切富丽堂皇之中，将自己流放。
……
处处是喜悦，收益，放纵;处处是对于明天面包的笃信;处处爆发着狂热的生机。而此处是绝对的凄凉，因为披着逗乐的衣衫，这凄凉更显异样;如此反差却并非刻意为之，只是生活使然。这凄凉之人没有笑，也没有哭，没有舞动身子，没有双手比画，没有嘶喊;他没有吟唱任何曲子，没有喜色，不显哀伤，也不作任何乞求。一言不发，纹丝不动。他已经放弃，认命。一切，对他而言，早已尘埃落定。
然而他的眼神，却是何其深沉，令人难以忘却，在他扫视下流淌的人群和光线，还未到达他不堪入目的凄凉前，便已经停下。
（《巴黎的忧郁》，陈杰译）
上述出自散文诗《卖艺老者》的文字告诉我们，对波德莱尔而言，一八六○年前后的巴黎包含了两个迥异的世界：一是“富丽堂皇”，“处处是喜悦，收益，放纵;处处是对于明天面包的笃信”的主流世界;一是以棚屋遍布的城郊为代表，栖居着以这位卖艺老者为代表的各路落魄之人的边缘世界。用另一首散文诗《寡妇》里的话来说，城郊才是诗人的“精神良田”—
当残酷的日光反复拍打
城市和乡野，房顶和麦田，
我便要沿着老旧的城郊，
独自练习我奇异的剑术，
那儿有一间间破屋
悬着百叶窗，遮蔽了隐秘的放荡，
我四处寻觅，打探韵脚的行踪，
为词语所绊，好似跌倒在石板路，
难免撞上一些，渴望已久的诗行。
（《恶之花》，陈杰译）
《恶之花》收录的《太阳》（Le Soleil）一诗的首节指明了“精神良田”的内涵：诗人步入城郊，寻觅一张张将自己流放的凄凉脸庞，同样也是“打探韵脚的行踪”，期待撞上“渴望已久的诗行”。
然而，诗人终究非神，无法在人的汪洋里始终守住自我，承受他者面庞的反复冲击。《恶之花》里还有一首名为《七个老者》，以城郊之旅为主题的作品，描述了诗人偶遇一位落魄老者的经历。然而，随着与其形神皆似，如分身般的其他老者相继出现，诗人一步步迷失了自我，直至陷入精神的眩晕。在经历了七次“献身”之后，诗人最终决定“背向这地狱般的列队”：
如同眼前出现重影的暴怒醉汉，
我惊魂未定地回到家，关上门，
病怏怏瘫下，因神秘和荒诞
而伤的精神，陷入躁狂和迷乱！
我的理智徒劳地想要掌握航向;
风暴戏弄之下，它的尝试终被打散，
只剩灵魂，这失了桅杆的旧轮，
在无边的怒海上舞着，舞着。
（《恶之花》，陈杰译）
海的隐喻在《七个老者》的结尾再次出现，仿佛在提醒所有人，摧垮灵魂的旧轮，淹没诗人的，是城郊无尽的人潮。关于这种汪洋中的困境，波德莱尔在《人造天堂》里有过清晰的阐述：
不再是人唤起意象，而是意象主动前来，本能地，专横地。人无法回绝;因为意志不再有力，不再游刃有余。
（陈杰译）
（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）
这寥寥数语再度从创作维度解释了诗人与隐喻之海的关系。那些诗人无力再唤起的意象，正如此前反复提及的脸庞。“主动前来”的“意象”，则仿佛宣告着自己对于汪洋的主权。它的“专横”，也对应了《凌晨一点》里诗人极力想要摆脱的“人面的专制”。汪洋中如“失了桅杆的旧轮”般倾覆的诗人，终于在《执念》一诗里吐露了心声：
我恨你，海洋！我的精神里，
也有你的起伏和喧嚣;
在大海无边的笑声里，我听到了
失败者满是呜咽和咒骂的苦笑。
（《恶之花》，陈杰译）
读过《恶之花》最后一首作品《旅行》的读者想必知道，尽管注定失败，但诗人并没有畏惧远航。我们大概都不会忘记那句开启《旅行》结尾的诗：
死亡啊，老船长，时辰已到！让我们起锚！
（陈杰译）
现代诗终得领航人。
参考文献：
1. La Mer， miroir d’infini， Rennes， by Marie Blain-Pinel， Presses universitaires de Rennes， 2003.
2. Les Fleurs du Mal， Paris， by Charles Baudelaire， GF Flammarion， 2019
3. Poèmes et poésies， by Leconte de Lisle， Paris， Dentu， 1855.
4. Le Spleen de Paris， by Charles Baudelaire， Paris， ?mile-Paul Frères， 1917.
5. Le Paradis artificiels， by Charles Baudelaire， Paris， Poulet-Malassis et de Broise， 1860.
6. Journaux intimes， by Charles Baudelaire， Paris， G. Crès et Cie， 1920.
7. Baudelaire devant l’innombrable， by Antoine Compagnon， Paris， PUPS， 2018.
8. Baudelaire irréductible， by Antoine Compagnon， Paris， Flammarion， 2014.