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【摘要】：在中国源远流长的绘画史中，“六法”是中国绘画学上至关重要的“纽带”，不仅站在画家角度的基础之上还是理论家，无不尊之为至理名言。在众多的艺术纲领中，最为完整严密的就数“六法”了，随着时代的更替，综前启后，它在中国绘画史的发展上产生了巨大的影响。
【关键词】：绘画；书法；骨法
一：“骨法用笔”的来源
“六法”出现最早的地方就是南齐著名绘画理论家谢赫《古画品录》一书的《序》中：“六法”者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。骨法用笔，顾名思义，可以归属于用笔的法则范畴，是中国绘画法则论的特殊矛盾。到了唐代，张彦远在《历代名画记》里也曾指出：“夫应物必在象形，象形需传其骨气，骨气、象形皆本于立意，而归乎用笔。”倘若我们一味的追求形象，便如苏东坡所说：“绘画以形似，见于儿童龄”，因此绘画中不仅要求形似还要有骨气，所谓的骨气就是形象以外的气，并且要表现在画面中的骨气，然骨气和形象皆本于立意。一位画家是否拥有一种意味，最后都要落实到用笔上，可见立意的重要性。
然“骨法”一词，在秦汉六朝中，的确有着“骨相”的解释。即使骨法一词可以表示骨相、相法，但是，那仅仅是骨法相面和相面的骨法，而不是骨法用笔和用笔的的骨法。应物如果从这个角度出发是同样的深意，可以应用到诗文上，或者舞咏，但都和绘画象形无关。因此骨法也一样，是用笔的骨法，而不是相面的骨法，也不是指人物画中的人物相貌体格，只是单纯的指用笔而不是其它。绘画中的“骨法用笔”就像是书法家书通过最简洁的措施表现出宇宙万物的粗、细、快、慢、枯、荣、厚、轻，这些都可以在用笔之间体现出来，而这对提高中国画的意味起到极大的作用。正所谓书画同源，同源于自然天地之大美。
二、“笔用法骨”或“用笔骨法”
自古至今，在用笔上既要求用笔要有骨（骨架、骨势、骨力、骨质），他们指的都是内在的性质，实际上是求经、纬、力三者归属于古法之中，因为主题情感和生命内气、客体形神和天地之气以及形式美的本体要素皆包含于其中，可以说对用笔的要求达到了一个新高度。在中国画的一笔的用笔中，内在的包含量是世界上任何画种的用笔（刘海粟所说的“笔致”、“笔触”）都无可比拟的。虽然如此，从宋代到清朝，中国画用笔只是有了通向本体自律的优越的内因条件，而尚未真正达到本体的自律境界。它的自律性尚停留在经验性的自律阶段，没有从理论的高度给予学科性总结，但在扬州八怪以后便不一样了。因为“骨”对“笔”的约范，使“笔”的质量不断提高，“笔”的技法不断成熟，“笔”的形式不断丰富，“笔”的能量不断扩大，最终由自然状态进入必然状态得用笔，由具有自律的能力进而具有了自律的形式表现，同时，用笔将与“形象物应”“随类赋彩”协同，达到笔出骨必随之，来去于毫厘之末，此即为“笔用法骨”或“用笔骨法”。即一用笔，就符合骨法；笔之所用，法即同骨。未来的笔可能会因为科学技术和人的思维方式的发展而不拘一格、别出新境，各种奇形怪状的笔和无笔之笔都可能出现，历史上张躁、王墨的头发画，苏轼的甘蔗画，潘天寿的指画，刘海粟、张大千的泼彩、泼墨，甚至是现如今的玻璃水印、火画、羽毛画、火药画，刘国松的飞拓法和撕纸筋法，各种各样的笔法的变意变量，愈加离奇古怪，这些依旧从属于“六法”，因为从本质上看，只要是骨气、骨力、骨质、骨架的追求，无疑都符合“六法”的原旨，并符合中国民族艺术精神和思维方式。只是，“骨法用笔”作为中国画的特征论的价值有可能减弱，因为未来的笔多样化实已经灼见使笔成为了一种抽象的存在，实是“迹”而不是笔了。
此时“骨”将更进入一个艺术學概念，中国画的特征将主要由“骨法”而不是由骨法用笔来决定，即看所谓的“用笔”（广义的笔）是包含了骨气、骨力、骨质、骨架多种因素的质和量，还是仅以一种单一的工具材料性能的显现为主宰。前者便是中国画的特征，后者便是自律的背反。因此，笔法的极高阶段便是骨法，而骨法便与墨法合称为另一个范畴，也未可知。所以从此一点上看，中国画只可能有无毛笔法、无线法，不存在绝对的没骨法。历史上泼墨、点笃、渲染、指画······都是有骨的，因而也都可以用“骨法用笔”来鉴赏批评，所以它所表现的世情的演化、时序的生机，现实了我们民族审美认识的高度和恢弘。直到一千多年后的今天来研究，还是感到泱泱生机，起而洋洋扑面，继而直秀肺腑，终而令人如入画境。它丝毫没有因时间的流逝而失去活力；相反，却正乘着时代的火箭，启动着青春，驶向未来。（指导老师：徐文生）
参考文献：
[1] 王宏建， 袁宝林. 美术概论[M]. 北京： 高等教育出版社， 1994.
[2] 董欣宾， 郑奇. 中国绘画六法生态论[M]. 南京： 江苏美术出版社， 1990.
[3] 回归古典之美：范增谈中国传统文化艺术. 当代中国出版社。2009
[4] 李泽厚. 中国古代思想史论[M]. 北京： 北京商务印书馆， 2009.
【关键词】：绘画；书法；骨法
一：“骨法用笔”的来源
“六法”出现最早的地方就是南齐著名绘画理论家谢赫《古画品录》一书的《序》中：“六法”者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。骨法用笔，顾名思义，可以归属于用笔的法则范畴，是中国绘画法则论的特殊矛盾。到了唐代，张彦远在《历代名画记》里也曾指出：“夫应物必在象形，象形需传其骨气，骨气、象形皆本于立意，而归乎用笔。”倘若我们一味的追求形象，便如苏东坡所说：“绘画以形似，见于儿童龄”，因此绘画中不仅要求形似还要有骨气，所谓的骨气就是形象以外的气，并且要表现在画面中的骨气，然骨气和形象皆本于立意。一位画家是否拥有一种意味，最后都要落实到用笔上，可见立意的重要性。
然“骨法”一词，在秦汉六朝中，的确有着“骨相”的解释。即使骨法一词可以表示骨相、相法，但是，那仅仅是骨法相面和相面的骨法，而不是骨法用笔和用笔的的骨法。应物如果从这个角度出发是同样的深意，可以应用到诗文上，或者舞咏，但都和绘画象形无关。因此骨法也一样，是用笔的骨法，而不是相面的骨法，也不是指人物画中的人物相貌体格，只是单纯的指用笔而不是其它。绘画中的“骨法用笔”就像是书法家书通过最简洁的措施表现出宇宙万物的粗、细、快、慢、枯、荣、厚、轻，这些都可以在用笔之间体现出来，而这对提高中国画的意味起到极大的作用。正所谓书画同源，同源于自然天地之大美。
二、“笔用法骨”或“用笔骨法”
自古至今，在用笔上既要求用笔要有骨（骨架、骨势、骨力、骨质），他们指的都是内在的性质，实际上是求经、纬、力三者归属于古法之中，因为主题情感和生命内气、客体形神和天地之气以及形式美的本体要素皆包含于其中，可以说对用笔的要求达到了一个新高度。在中国画的一笔的用笔中，内在的包含量是世界上任何画种的用笔（刘海粟所说的“笔致”、“笔触”）都无可比拟的。虽然如此，从宋代到清朝，中国画用笔只是有了通向本体自律的优越的内因条件，而尚未真正达到本体的自律境界。它的自律性尚停留在经验性的自律阶段，没有从理论的高度给予学科性总结，但在扬州八怪以后便不一样了。因为“骨”对“笔”的约范，使“笔”的质量不断提高，“笔”的技法不断成熟，“笔”的形式不断丰富，“笔”的能量不断扩大，最终由自然状态进入必然状态得用笔，由具有自律的能力进而具有了自律的形式表现，同时，用笔将与“形象物应”“随类赋彩”协同，达到笔出骨必随之，来去于毫厘之末，此即为“笔用法骨”或“用笔骨法”。即一用笔，就符合骨法；笔之所用，法即同骨。未来的笔可能会因为科学技术和人的思维方式的发展而不拘一格、别出新境，各种奇形怪状的笔和无笔之笔都可能出现，历史上张躁、王墨的头发画，苏轼的甘蔗画，潘天寿的指画，刘海粟、张大千的泼彩、泼墨，甚至是现如今的玻璃水印、火画、羽毛画、火药画，刘国松的飞拓法和撕纸筋法，各种各样的笔法的变意变量，愈加离奇古怪，这些依旧从属于“六法”，因为从本质上看，只要是骨气、骨力、骨质、骨架的追求，无疑都符合“六法”的原旨，并符合中国民族艺术精神和思维方式。只是，“骨法用笔”作为中国画的特征论的价值有可能减弱，因为未来的笔多样化实已经灼见使笔成为了一种抽象的存在，实是“迹”而不是笔了。
此时“骨”将更进入一个艺术學概念，中国画的特征将主要由“骨法”而不是由骨法用笔来决定，即看所谓的“用笔”（广义的笔）是包含了骨气、骨力、骨质、骨架多种因素的质和量，还是仅以一种单一的工具材料性能的显现为主宰。前者便是中国画的特征，后者便是自律的背反。因此，笔法的极高阶段便是骨法，而骨法便与墨法合称为另一个范畴，也未可知。所以从此一点上看，中国画只可能有无毛笔法、无线法，不存在绝对的没骨法。历史上泼墨、点笃、渲染、指画······都是有骨的，因而也都可以用“骨法用笔”来鉴赏批评，所以它所表现的世情的演化、时序的生机，现实了我们民族审美认识的高度和恢弘。直到一千多年后的今天来研究，还是感到泱泱生机，起而洋洋扑面，继而直秀肺腑，终而令人如入画境。它丝毫没有因时间的流逝而失去活力；相反，却正乘着时代的火箭，启动着青春，驶向未来。（指导老师：徐文生）
参考文献：
[1] 王宏建， 袁宝林. 美术概论[M]. 北京： 高等教育出版社， 1994.
[2] 董欣宾， 郑奇. 中国绘画六法生态论[M]. 南京： 江苏美术出版社， 1990.
[3] 回归古典之美：范增谈中国传统文化艺术. 当代中国出版社。2009
[4] 李泽厚. 中国古代思想史论[M]. 北京： 北京商务印书馆， 2009.