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四、风格分析
从上述分析中，我们可以清楚地看出王原祁的绘画发展、风格演变的大致脉络。他师从乃祖王时敏，上探董其昌，沿流讨源，溯及元四家、五代董巨，得传统之精髓。他将毕生精力倾注于研究“古法”，视“仿古”为学习绘画的一种重要手段，声言自己绘画的各要素多得自于古代先贤。早年作品松秀，其秀润处略近于王时敏；中年后技法炉火纯青，作品大多融合黄公望、董其昌为主，或偶掺倪瓒画法；晚年参董源、巨然的笔法，在浑郁苍茫的气象中有一种大气磅礴但又不失精微的精神，正如秦祖永《桐阴论画》所述：“秉承家学，气味深醇，盖得力古者深也。中年秀润，晚年苍浑。”[26]综合而言，王原祁专注绘画本体性的表现，对于作品的空间构成、笔墨符号、取色用色等内容，进行非常自觉和理性的学术探索，表现出向绘画本体回归的倾向。[27]
张庚（1685-？）在《国朝画徵录》中借一名为“克大”的满族人之口详细叙述了王原祁绘画的创作过程：
值克大将归婚，……写一图为赠。翌晨，折简招克大过从曰：“子其看余点染。”乃展纸审顾良久，以淡墨略分轮廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石层折、树木株干，每举一笔，必审顾反覆，而日已夕矣。次日复招过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林、屋宇、桥渡、溪沙了然矣。然后以墨绿色疏疏缓缓渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。发端浑沦，逐渐破碎，取拾破碎，复还浑沦。流灏气，粉虚空，无一笔苟下，故消磨多日耳，古人十日一水，五日一石，洵非言夸语也。[28]
在中国画学史籍中，如此详细而系统地记载一个画家创作过程的资料并不多见，它明白无误地说明王原祁创作的阶段性过程：(一)审顾良久，以淡墨分轮廓；（二）次立峰石层折、树木株干，少加皴擦，淡赭入藤黄少许，渲染山石；(三)墨笔干擦石骨，以墨绿水疏缓渲染；(四)再勾再勒，再点再染。
这种“构思——勾勒——皴擦——渲染——提醒——收拾——再点染”的相对复杂而渐进的创作过程，王原祁在《论画十则》中也有自述：
意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。[29]
在绘制过程中，作为中国画理性把握的线条概括方式，勾是画面塑造形象的基础，常以笔的节奏传达出主体精神的深层内涵，画者总是力图强化其程式的审美价值，从笔墨技巧方面按照美的规律塑造艺术形象。
山石、土坡、树木形体均由不同类型的浑朴线条组合，渐次层层加墨，覆叠，靠干湿浓淡逐步深入。于此，王原祁绘画所呈现的效果，即如张庚所说的“发端浑沦——逐渐破碎——收拾破碎——复还浑沦”。王原祁绘画所独具的“元气磅礴”、“苍润浑厚”、“色墨交融”之风就是通过这种方式得以实现的。难怪王克文感叹：
王原祁的实践，在笔墨技法上力图探索将勾、皴、染、点、擦结合，或先干后湿，或干湿交替，皴擦浑沦；使外润而内有骨气，笔和墨的交融中突出了皴擦松秀的气韵效果，他在笔墨形式美的探索上提高了笔墨相对独立的审美效能，更经得起反复看，对启迪清代中叶干笔化运动的全盛发展，形成山水画的一种重要风格流派有开拓性的贡献。[30]
总而言之，王原祁以淡墨作山石，或勾线以立形，或横笔以辅面，干笔皴擦，湿笔堆点，使笔墨技巧得到充分的发挥，层层见笔，层层混合，并运用藏锋以显精神，总体效果苍古厚润兼之以“毛”、“涩”，相交生发而神采愈显。于是，笔墨相对的某些独立因素得到进一步强化。当然，其间需要一个缓慢的过程，一件作品经由“半阅月而成”乃是常事。查阅王原祁画跋，其作品历一年半载的也不在少数，有的还经营七年，令人叹为观止。陆俨少（1909-1993年）曾至情至理地分析了王原祁创作法的优缺点：
其优点可以预先定局，突出主题，虚实相生，繁简映带，容易照顾，不致不可收拾；由淡入浓，层层填加，可得厚重。其缺点预先定稿，易落恒蹊，流于平实，无奇景迭出之致；而且层层填加，易于墨迹腻滞，下笔不见生辣。[31]
以往，研究者论及王原祁绘画的风格时总会提到另一个特征，即他引为自得的“笔端有金刚杵”。[32]秦祖永亦感慨，王原祁“凡作一图，沉雄骀宕，元气淋漓，‘笔端金刚杵’之语不虚也。”[33]所谓“笔端金刚杵”，就是形容王原祁作画用笔时注重一个“力”字，点画间有力度，宛如金刚杵一般，浑厚华滋而不浅薄轻佻，具有力量与气势，但绝无锋芒毕露、剑拔弩张的笔墨特点。王原祁还告诫人们用力的具体方法：
笔锋须若触透纸背者，则骨干坚凝，皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神。初学用笔能时时体此意，自然笔墨融化，渐臻妙境，真后学换骨金丹也。[34]
诚然，用笔有力令绘画具有昂扬振奋之势，而一扫柔靡臃倦之态，杜绝“软”、“滑”之弊。综合而论，如果没有“笔底金刚杵”的深厚功夫，王原祁绘画中小块积成大块的结构章法，便会涣散破碎。因此，所谓“力”，不是显露暴虐之势，而是用笔“扛鼎力中有妩媚”、[35]“刚健兼有婀娜之致”[36]。这就是王原祁绘画笔墨的主要趋向。
有必要提及的是，关于王原祁笔墨的特点，前人的某些观点似乎值得商榷。张庚曾言：“钱香树论作文曰‘用笔须重，重则厚而古。’此语深得文之三昧，余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：‘不在古法，不在我手，而又不出古法、我手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。’香树所谓重，即金刚杵之意也。温纪堂亦云：‘我师每一下笔，腕臂皆力。’观三君之言，可得用笔之故矣。”[37]方薰也说：“麓台壮岁参以己意，干墨重笔皴擦，以博混沦气象，……苍苍茫茫，六法无迹，长于用拙，是此老过人处。”（38）张庚、方薰两人不约而同地认为王原祁用笔为重。其实，王原祁是明确反对用笔过重的：
用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。[39]
清末盛大士云：“司农画神气重滞者，皆为赝品。”[40]他同时指出后人对王原祁的误解：“司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。”[41]
对此，曹玉林通过考察后纠正了以往的偏颇之言，“张庚和方薰之所以望文生义，产生如此的误解，乃系将‘重’与‘力’两者相混淆之故。王原祁的用笔是见力而并非是见重，更具体地说，王原祁的用笔是外柔而内刚，是巧力内运或曰‘暗劲’，而并非猛力外呈。”[42]
至此，我们可以清楚地领略王原祁绘画的总体特征。“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。”[43]王原祁从事绘画孜孜矻矻五十余年，优游于传统，循序渐进，终身追求“理、气、趣”三者和谐共生，无不体现出其睿智和才能。其人如是，其画如斯。
参考文献：
[26]秦祖永.桐阴论画[O]:2-3.
[27]盛诗澜.论后二王“仿古”的本体回归[J].书画艺术,2009(4):22-26.
[28]卢辅圣主编.中国书画全书（十）[M].上海：上海书画出版社，1996:440-441.
[29] 王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社，2008,19.
[30]王克文.清初四王画派研究论文集[J].上海：上海书画出版社，1993.
[31]陆俨少.中国山水画章法的管见,转引自沈明权编《陆俨少画语》[M].上海:上海人民美术出版社，1999.
[32]沈子丞编.历代论画名著汇编[M].北京:文物出版社，1982.
[33]秦祖永.桐阴论画[O]: 3.
[34]秦祖永.桐阴论画,历代论画名著汇编[O]: 620.
[35] 王原祁.雨窗漫笔[M]. 杭州：西泠印社，2008,29.
[36] 王原祁.雨窗漫笔[M]. 杭州：西泠印社，2008, 79.
[37]张庚.浦山论画,历代论画名著汇编[M]:424.
[38]方薰.山静居画论,历代论画名著汇编[M]:599.
[39] 王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社，2008,26.
[40]盛大士.溪山卧游录卷二[0].
[41]盛大士.溪山卧游录卷一[0].
[42]曹玉林.王原祁与石涛——清初山水画坛的正奇两极[M].上海:上海书画出版社，2004.
[43] 王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社，2008,27.
从上述分析中，我们可以清楚地看出王原祁的绘画发展、风格演变的大致脉络。他师从乃祖王时敏，上探董其昌，沿流讨源，溯及元四家、五代董巨，得传统之精髓。他将毕生精力倾注于研究“古法”，视“仿古”为学习绘画的一种重要手段，声言自己绘画的各要素多得自于古代先贤。早年作品松秀，其秀润处略近于王时敏；中年后技法炉火纯青，作品大多融合黄公望、董其昌为主，或偶掺倪瓒画法；晚年参董源、巨然的笔法，在浑郁苍茫的气象中有一种大气磅礴但又不失精微的精神，正如秦祖永《桐阴论画》所述：“秉承家学，气味深醇，盖得力古者深也。中年秀润，晚年苍浑。”[26]综合而言，王原祁专注绘画本体性的表现，对于作品的空间构成、笔墨符号、取色用色等内容，进行非常自觉和理性的学术探索，表现出向绘画本体回归的倾向。[27]
张庚（1685-？）在《国朝画徵录》中借一名为“克大”的满族人之口详细叙述了王原祁绘画的创作过程：
值克大将归婚，……写一图为赠。翌晨，折简招克大过从曰：“子其看余点染。”乃展纸审顾良久，以淡墨略分轮廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石层折、树木株干，每举一笔，必审顾反覆，而日已夕矣。次日复招过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林、屋宇、桥渡、溪沙了然矣。然后以墨绿色疏疏缓缓渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。发端浑沦，逐渐破碎，取拾破碎，复还浑沦。流灏气，粉虚空，无一笔苟下，故消磨多日耳，古人十日一水，五日一石，洵非言夸语也。[28]
在中国画学史籍中，如此详细而系统地记载一个画家创作过程的资料并不多见，它明白无误地说明王原祁创作的阶段性过程：(一)审顾良久，以淡墨分轮廓；（二）次立峰石层折、树木株干，少加皴擦，淡赭入藤黄少许，渲染山石；(三)墨笔干擦石骨，以墨绿水疏缓渲染；(四)再勾再勒，再点再染。
这种“构思——勾勒——皴擦——渲染——提醒——收拾——再点染”的相对复杂而渐进的创作过程，王原祁在《论画十则》中也有自述：
意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。[29]
在绘制过程中，作为中国画理性把握的线条概括方式，勾是画面塑造形象的基础，常以笔的节奏传达出主体精神的深层内涵，画者总是力图强化其程式的审美价值，从笔墨技巧方面按照美的规律塑造艺术形象。
山石、土坡、树木形体均由不同类型的浑朴线条组合，渐次层层加墨，覆叠，靠干湿浓淡逐步深入。于此，王原祁绘画所呈现的效果，即如张庚所说的“发端浑沦——逐渐破碎——收拾破碎——复还浑沦”。王原祁绘画所独具的“元气磅礴”、“苍润浑厚”、“色墨交融”之风就是通过这种方式得以实现的。难怪王克文感叹：
王原祁的实践，在笔墨技法上力图探索将勾、皴、染、点、擦结合，或先干后湿，或干湿交替，皴擦浑沦；使外润而内有骨气，笔和墨的交融中突出了皴擦松秀的气韵效果，他在笔墨形式美的探索上提高了笔墨相对独立的审美效能，更经得起反复看，对启迪清代中叶干笔化运动的全盛发展，形成山水画的一种重要风格流派有开拓性的贡献。[30]
总而言之，王原祁以淡墨作山石，或勾线以立形，或横笔以辅面，干笔皴擦，湿笔堆点，使笔墨技巧得到充分的发挥，层层见笔，层层混合，并运用藏锋以显精神，总体效果苍古厚润兼之以“毛”、“涩”，相交生发而神采愈显。于是，笔墨相对的某些独立因素得到进一步强化。当然，其间需要一个缓慢的过程，一件作品经由“半阅月而成”乃是常事。查阅王原祁画跋，其作品历一年半载的也不在少数，有的还经营七年，令人叹为观止。陆俨少（1909-1993年）曾至情至理地分析了王原祁创作法的优缺点：
其优点可以预先定局，突出主题，虚实相生，繁简映带，容易照顾，不致不可收拾；由淡入浓，层层填加，可得厚重。其缺点预先定稿，易落恒蹊，流于平实，无奇景迭出之致；而且层层填加，易于墨迹腻滞，下笔不见生辣。[31]
以往，研究者论及王原祁绘画的风格时总会提到另一个特征，即他引为自得的“笔端有金刚杵”。[32]秦祖永亦感慨，王原祁“凡作一图，沉雄骀宕，元气淋漓，‘笔端金刚杵’之语不虚也。”[33]所谓“笔端金刚杵”，就是形容王原祁作画用笔时注重一个“力”字，点画间有力度，宛如金刚杵一般，浑厚华滋而不浅薄轻佻，具有力量与气势，但绝无锋芒毕露、剑拔弩张的笔墨特点。王原祁还告诫人们用力的具体方法：
笔锋须若触透纸背者，则骨干坚凝，皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神。初学用笔能时时体此意，自然笔墨融化，渐臻妙境，真后学换骨金丹也。[34]
诚然，用笔有力令绘画具有昂扬振奋之势，而一扫柔靡臃倦之态，杜绝“软”、“滑”之弊。综合而论，如果没有“笔底金刚杵”的深厚功夫，王原祁绘画中小块积成大块的结构章法，便会涣散破碎。因此，所谓“力”，不是显露暴虐之势，而是用笔“扛鼎力中有妩媚”、[35]“刚健兼有婀娜之致”[36]。这就是王原祁绘画笔墨的主要趋向。
有必要提及的是，关于王原祁笔墨的特点，前人的某些观点似乎值得商榷。张庚曾言：“钱香树论作文曰‘用笔须重，重则厚而古。’此语深得文之三昧，余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：‘不在古法，不在我手，而又不出古法、我手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。’香树所谓重，即金刚杵之意也。温纪堂亦云：‘我师每一下笔，腕臂皆力。’观三君之言，可得用笔之故矣。”[37]方薰也说：“麓台壮岁参以己意，干墨重笔皴擦，以博混沦气象，……苍苍茫茫，六法无迹，长于用拙，是此老过人处。”（38）张庚、方薰两人不约而同地认为王原祁用笔为重。其实，王原祁是明确反对用笔过重的：
用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。[39]
清末盛大士云：“司农画神气重滞者，皆为赝品。”[40]他同时指出后人对王原祁的误解：“司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。”[41]
对此，曹玉林通过考察后纠正了以往的偏颇之言，“张庚和方薰之所以望文生义，产生如此的误解，乃系将‘重’与‘力’两者相混淆之故。王原祁的用笔是见力而并非是见重，更具体地说，王原祁的用笔是外柔而内刚，是巧力内运或曰‘暗劲’，而并非猛力外呈。”[42]
至此，我们可以清楚地领略王原祁绘画的总体特征。“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。”[43]王原祁从事绘画孜孜矻矻五十余年，优游于传统，循序渐进，终身追求“理、气、趣”三者和谐共生，无不体现出其睿智和才能。其人如是，其画如斯。
参考文献：
[26]秦祖永.桐阴论画[O]:2-3.
[27]盛诗澜.论后二王“仿古”的本体回归[J].书画艺术,2009(4):22-26.
[28]卢辅圣主编.中国书画全书（十）[M].上海：上海书画出版社，1996:440-441.
[29] 王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社，2008,19.
[30]王克文.清初四王画派研究论文集[J].上海：上海书画出版社，1993.
[31]陆俨少.中国山水画章法的管见,转引自沈明权编《陆俨少画语》[M].上海:上海人民美术出版社，1999.
[32]沈子丞编.历代论画名著汇编[M].北京:文物出版社，1982.
[33]秦祖永.桐阴论画[O]: 3.
[34]秦祖永.桐阴论画,历代论画名著汇编[O]: 620.
[35] 王原祁.雨窗漫笔[M]. 杭州：西泠印社，2008,29.
[36] 王原祁.雨窗漫笔[M]. 杭州：西泠印社，2008, 79.
[37]张庚.浦山论画,历代论画名著汇编[M]:424.
[38]方薰.山静居画论,历代论画名著汇编[M]:599.
[39] 王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社，2008,26.
[40]盛大士.溪山卧游录卷二[0].
[41]盛大士.溪山卧游录卷一[0].
[42]曹玉林.王原祁与石涛——清初山水画坛的正奇两极[M].上海:上海书画出版社，2004.
[43] 王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社，2008,27.