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【摘要】：当下的香港电影创作基本语境是由类型电影主导的，所以文艺片发展道路较为曲折。鉴于许鞍华导演的电影均为文艺片，并且她对文艺片的坚持以及对文艺片创作的贡献，故本文选取许鞍华作为个案进行研究，结合许鞍华具体电影作品展开分析，进一步探求许鞍华文艺片特质，从而了解许鞍华坚持文艺片创作的意义以及对由此香港电影产生的影响，以期能为研究小成本文艺片成功的未来提供经验。
【关键词】：许鞍华；文艺片；女性意识
许鞍华是香港著名的女性导演之一，也是香港新浪潮时期的唯一的一位女性导演。到目前为止，许鞍华共创作了24部不同题材类型的影片，其中包含了文学作品、武侠巨著、半自传体、女性题材、社会现象、政治变迁、甚至还有惊悚电影等。在新浪潮时期，她的处女作《疯劫》改变了香港电影一贯的叙事模式和固有的创作形式，掀起了香港新浪潮的序幕。《疯劫》在香港电影界被誉为“香港第一部自觉探讨电影的叙事模式、手法和功能的电影。”[1]1982年，许鞍华创作的《胡越的故事》获得第一届香港金像奖最佳编剧奖，至此，许鞍华开始受到香港电影界的广泛关注。
自新世纪开始，许鞍华创作了《幽灵人间》《男人四十》《玉观音》等片，这些新世纪的影片遵从她一贯的拍摄风格与情感风格。通过人物关系的复杂、对社会的无奈、对人性的思考，表现了许鞍华一贯的情感与思想，正是因为有这些电影作品作为积淀，使得许鞍华对生活有了更为深刻的感悟。在香港回归祖国之后，商业化的香港电影通过与世界各国和大陆的电影交流，其类型化特点变的更加突出。香港电影处在以类型化电影为主导的电影生态中。因此香港文艺片逐渐走向冷门。文艺片此时虽然处在叫好不叫座的尴尬境地，但是许鞍华依旧坚持自己对于文艺片的创作，并且将自己的电影视角逐步拉向平凡生活中的小众人物。从影片《姨妈的后现代生活》开始，她的电影不再仅仅关注人物跌宕起伏的命运、社会的动荡不安，影片内容更多的是对生活的细微观察和感悟。《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》、《得闲炒饭》、《桃姐》等影片的创作路线都是一脉相承的。影片关注普通人的生活，或许镜头平实简单，回环复沓，却给人以真实感，毫无半点腻味。《得闲炒饭》、《桃姐》是许鞍华尝试使用写实的叙事手法，借以表达她对于社会边缘人物和底层人物的关怀，这两部作品不仅依旧继承了她在之前文艺片创作的一贯风格，带着人文关怀，带着女性的独特视角去表现她的情感，并且使观影者产生巨大共鸣，引起观众对当下社会的深层思考。
文艺片，在《电影艺术词典》中没有给其作任何定义，通过查看文献发现，学者对文艺片多有共同的认识与取向，如：“所谓文艺片是一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚它泛指制作态度严肃，主题表现具有一定的积极意义，叙事表现尊从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。文艺片的类聚具有较大的包容性，能够接纳处于商业类型电影与艺术电影 之间具有较大差异性的影片形态。”[2]因此对于文艺片的定义可以认为文艺片属于一种电影类聚，它需要在影片中表现出一定的特色和风格特征，但这并不与追求商业价值相悖，通过探讨社会问题，从而起到启发受众并与其进行良好的心理沟通的效果。
通过观看许鞍华文艺片作品，我们不难发现许鞍华文艺片的主要特质。首先，是其作品所包含的意识。纵观她在新世纪所创作的电影作品无不饱含浓厚的女性意识、文化意识和漂泊意识；相对于许鞍华在新世纪之前所创作的电影作品而言，此时她的影片中所表现的政治意识已经不太明显，但是女性意识、漂泊意识和文化意识一直存在于电影之中。其次，是她的文艺片中所影射出来深切的关怀情感：人文关怀，人性关怀。虽然在这个方面她不完全是独树一帜的，但是在细微之处却有着独到见地和深刻的感悟。
首先是许鞍华文艺片中包涵的女性意识。在她新世纪文艺作品当中，无论是《姨妈的后现代生活》、《天水围的日与夜》还是《得闲炒饭》都是站在女性的视角来表现的文艺片，但是女性意识却又不等同于女性主义，或者女权主义。在许鞍华的文艺作品中女性意识可以参照：“所谓‘女性意识’一是指影片编导或影片本文中应蕴涵、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识；二是指影片编导或影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征形成的形象塑造意识。两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性意识。”[3]在《天水围的日与夜》中，许鞍华用镜头描绘了“贵姐”与儿子张家安相依为命的单亲家庭情景，“贵姐”要靠自己一个人到超市里工作来养家。影片中我们可以看到很多关于“贵姐”出门上班的镜头，以及工作场景的描绘，回到家要照顾自己的儿子，给他做饭，甚至帮助邻居阿婆的场景，通过这些故事情节，不仅道出了“贵姐”作为单亲妈妈的艰辛，也体现了她独立自强且善良助人的精神气质，这就是许鞍华表现的女性意识。这种意识的表达手法不同其他男性导演。关锦鹏导演的《阮玲玉》就是站在女性视角、以第一人称的方式表现出的女性，讲述“阮玲玉”的故事，以阮玲玉作为电影的主体，展现整个故事中阮玲玉这个女人的命运遭遇与心理状态。但关锦鹏作为男性，难以突破女性本身的性别差异以及女性心理，在对于女性意识的表现上，没有许鞍华作为女性本身对于同性别的理解透彻。且许鞍华没有将影片中所表现的女性意识夸大，她只是真实的客觀的还原女性。她只是细腻平淡的的把女性置于电影中，使得女性与男性在影片中获得平分秋色的关注。
对于许鞍华文艺片中影射的人文关怀，我认为与其将许鞍华归于导演的行列之中，不如把她看作是“会抒情的好诗人”。她将自己的一份份情感都寄托在了自己的“诗作”——电影当中。在《姨妈的后现代生活》中，许鞍华刻画了一个土生土长的上海人“姨妈”早年在东北知青，而后在东北安家，抛下女儿丈夫再次怀着梦想回到上海，追求小资尾巴的“后现代姨妈”的人物形象。她被骗走了积蓄和感情，却没能实现自己的梦想，最后不得不跟随“失联多年”的女儿回到辽宁鞍山，靠着摆地摊渡过自己的余生。许鞍华没有在电影中附上任何批判情感，而是以平视的审视态度予以包容，甚至是同情。体现了许鞍华从人性本质——善良出发，很好的打量了这个“后现代姨妈”。暗暗的表现出对“姨妈”的关怀。《桃姐》则更多的体现了人性关怀，Roger与桃姐虽然是主仆关系，但又掺杂有亲情关爱的关系。桃姐在Roger家帮工大半辈子，年迈之时要到养老院去养老，Roger时常看望，Roger在事业有成之后，依旧对桃姐尊重有加，而且还邀请桃姐参加他的电影首映仪式。这样的一种知恩图报的人性情感和对人格的尊重，本身就是一种人性至上的感叹，同时也表现了许鞍华在人性关怀上的造诣颇深。
在这个“娱乐至上”的时代，电视、电影为了迎合市场的的低趣味，制作了很多粗制滥造的作品，使得观众的文化欣赏要求得不到满足，市场出现了对好作品的呼唤，从这个角度来看，文艺片一直坚守着自己的创作底线，对人文关怀和社会价值的挖掘将在新世纪迎来自己的春天。同时，随着社会大环境的不断变化文艺片也在不断的发展，单纯的“文艺”将逐渐的退出历史的舞台，取而代之的将是在“文艺”的基础上有度的商业化，创新一条既有市场，又具备社会价值，同时也不丧失美学研究的文艺新道路。
注释：
[1]蔡洪声、宋家玲、刘桂清.香港电影80年[M].北京广播学院出版社，2000：149.
[2]虞吉.国产电影运动与文艺片传统[J].电影艺术，2003（9）
[3]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].中国电影出版社，2000：410.
作者简介：赵洋（1993—），女，满族，河北承德人，贵州民族大学硕士研究生，研究方向：广播电视。
【关键词】：许鞍华；文艺片；女性意识
许鞍华是香港著名的女性导演之一，也是香港新浪潮时期的唯一的一位女性导演。到目前为止，许鞍华共创作了24部不同题材类型的影片，其中包含了文学作品、武侠巨著、半自传体、女性题材、社会现象、政治变迁、甚至还有惊悚电影等。在新浪潮时期，她的处女作《疯劫》改变了香港电影一贯的叙事模式和固有的创作形式，掀起了香港新浪潮的序幕。《疯劫》在香港电影界被誉为“香港第一部自觉探讨电影的叙事模式、手法和功能的电影。”[1]1982年，许鞍华创作的《胡越的故事》获得第一届香港金像奖最佳编剧奖，至此，许鞍华开始受到香港电影界的广泛关注。
自新世纪开始，许鞍华创作了《幽灵人间》《男人四十》《玉观音》等片，这些新世纪的影片遵从她一贯的拍摄风格与情感风格。通过人物关系的复杂、对社会的无奈、对人性的思考，表现了许鞍华一贯的情感与思想，正是因为有这些电影作品作为积淀，使得许鞍华对生活有了更为深刻的感悟。在香港回归祖国之后，商业化的香港电影通过与世界各国和大陆的电影交流，其类型化特点变的更加突出。香港电影处在以类型化电影为主导的电影生态中。因此香港文艺片逐渐走向冷门。文艺片此时虽然处在叫好不叫座的尴尬境地，但是许鞍华依旧坚持自己对于文艺片的创作，并且将自己的电影视角逐步拉向平凡生活中的小众人物。从影片《姨妈的后现代生活》开始，她的电影不再仅仅关注人物跌宕起伏的命运、社会的动荡不安，影片内容更多的是对生活的细微观察和感悟。《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》、《得闲炒饭》、《桃姐》等影片的创作路线都是一脉相承的。影片关注普通人的生活，或许镜头平实简单，回环复沓，却给人以真实感，毫无半点腻味。《得闲炒饭》、《桃姐》是许鞍华尝试使用写实的叙事手法，借以表达她对于社会边缘人物和底层人物的关怀，这两部作品不仅依旧继承了她在之前文艺片创作的一贯风格，带着人文关怀，带着女性的独特视角去表现她的情感，并且使观影者产生巨大共鸣，引起观众对当下社会的深层思考。
文艺片，在《电影艺术词典》中没有给其作任何定义，通过查看文献发现，学者对文艺片多有共同的认识与取向，如：“所谓文艺片是一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚它泛指制作态度严肃，主题表现具有一定的积极意义，叙事表现尊从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。文艺片的类聚具有较大的包容性，能够接纳处于商业类型电影与艺术电影 之间具有较大差异性的影片形态。”[2]因此对于文艺片的定义可以认为文艺片属于一种电影类聚，它需要在影片中表现出一定的特色和风格特征，但这并不与追求商业价值相悖，通过探讨社会问题，从而起到启发受众并与其进行良好的心理沟通的效果。
通过观看许鞍华文艺片作品，我们不难发现许鞍华文艺片的主要特质。首先，是其作品所包含的意识。纵观她在新世纪所创作的电影作品无不饱含浓厚的女性意识、文化意识和漂泊意识；相对于许鞍华在新世纪之前所创作的电影作品而言，此时她的影片中所表现的政治意识已经不太明显，但是女性意识、漂泊意识和文化意识一直存在于电影之中。其次，是她的文艺片中所影射出来深切的关怀情感：人文关怀，人性关怀。虽然在这个方面她不完全是独树一帜的，但是在细微之处却有着独到见地和深刻的感悟。
首先是许鞍华文艺片中包涵的女性意识。在她新世纪文艺作品当中，无论是《姨妈的后现代生活》、《天水围的日与夜》还是《得闲炒饭》都是站在女性的视角来表现的文艺片，但是女性意识却又不等同于女性主义，或者女权主义。在许鞍华的文艺作品中女性意识可以参照：“所谓‘女性意识’一是指影片编导或影片本文中应蕴涵、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识；二是指影片编导或影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征形成的形象塑造意识。两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性意识。”[3]在《天水围的日与夜》中，许鞍华用镜头描绘了“贵姐”与儿子张家安相依为命的单亲家庭情景，“贵姐”要靠自己一个人到超市里工作来养家。影片中我们可以看到很多关于“贵姐”出门上班的镜头，以及工作场景的描绘，回到家要照顾自己的儿子，给他做饭，甚至帮助邻居阿婆的场景，通过这些故事情节，不仅道出了“贵姐”作为单亲妈妈的艰辛，也体现了她独立自强且善良助人的精神气质，这就是许鞍华表现的女性意识。这种意识的表达手法不同其他男性导演。关锦鹏导演的《阮玲玉》就是站在女性视角、以第一人称的方式表现出的女性，讲述“阮玲玉”的故事，以阮玲玉作为电影的主体，展现整个故事中阮玲玉这个女人的命运遭遇与心理状态。但关锦鹏作为男性，难以突破女性本身的性别差异以及女性心理，在对于女性意识的表现上，没有许鞍华作为女性本身对于同性别的理解透彻。且许鞍华没有将影片中所表现的女性意识夸大，她只是真实的客觀的还原女性。她只是细腻平淡的的把女性置于电影中，使得女性与男性在影片中获得平分秋色的关注。
对于许鞍华文艺片中影射的人文关怀，我认为与其将许鞍华归于导演的行列之中，不如把她看作是“会抒情的好诗人”。她将自己的一份份情感都寄托在了自己的“诗作”——电影当中。在《姨妈的后现代生活》中，许鞍华刻画了一个土生土长的上海人“姨妈”早年在东北知青，而后在东北安家，抛下女儿丈夫再次怀着梦想回到上海，追求小资尾巴的“后现代姨妈”的人物形象。她被骗走了积蓄和感情，却没能实现自己的梦想，最后不得不跟随“失联多年”的女儿回到辽宁鞍山，靠着摆地摊渡过自己的余生。许鞍华没有在电影中附上任何批判情感，而是以平视的审视态度予以包容，甚至是同情。体现了许鞍华从人性本质——善良出发，很好的打量了这个“后现代姨妈”。暗暗的表现出对“姨妈”的关怀。《桃姐》则更多的体现了人性关怀，Roger与桃姐虽然是主仆关系，但又掺杂有亲情关爱的关系。桃姐在Roger家帮工大半辈子，年迈之时要到养老院去养老，Roger时常看望，Roger在事业有成之后，依旧对桃姐尊重有加，而且还邀请桃姐参加他的电影首映仪式。这样的一种知恩图报的人性情感和对人格的尊重，本身就是一种人性至上的感叹，同时也表现了许鞍华在人性关怀上的造诣颇深。
在这个“娱乐至上”的时代，电视、电影为了迎合市场的的低趣味，制作了很多粗制滥造的作品，使得观众的文化欣赏要求得不到满足，市场出现了对好作品的呼唤，从这个角度来看，文艺片一直坚守着自己的创作底线，对人文关怀和社会价值的挖掘将在新世纪迎来自己的春天。同时，随着社会大环境的不断变化文艺片也在不断的发展，单纯的“文艺”将逐渐的退出历史的舞台，取而代之的将是在“文艺”的基础上有度的商业化，创新一条既有市场，又具备社会价值，同时也不丧失美学研究的文艺新道路。
注释：
[1]蔡洪声、宋家玲、刘桂清.香港电影80年[M].北京广播学院出版社，2000：149.
[2]虞吉.国产电影运动与文艺片传统[J].电影艺术，2003（9）
[3]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].中国电影出版社，2000：410.
作者简介：赵洋（1993—），女，满族，河北承德人，贵州民族大学硕士研究生，研究方向：广播电视。