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[摘要]20世纪90年代乡土诗歌是在80年代先锋艺术“去政治化”、“去意象化”的背景下涌现出的，其自身也经历一个由陌生化逐渐到亲切化的言说过程。90年代乡土诗歌有几个明晰的特点：从90年代初的家园回望血亲指认，90年代中期逐渐形成了地域性抒情史诗的谱系和意象体系的建构，由此拉开了地城特色、异域情调的序幕；90年代乡土诗歌还有一种致力于风景画、风俗画、风情画的审美追求，以“隐现”的艺术方法加入隐含寄寓，体现了深厚的人文情怀；最后，从90年代中期到后期，乡土真实时弊的一面浮现出来，乡土不再缄默，乡土诗人终于找到了自我的角色定位，以愤怒和挣扎抒写乡土的真实境遇，完成了乡土诗歌厚重悲凉的美学风格，也完成了乡土诗歌的自我救赎。
[关键词]乡土诗歌；血亲指认；地域特色；“隐现”；悲凉；延异；救赎
[中图分类号]1207.25 [文献标识码]A [文章编号]1000－4769(2007)04－0185－05
一、引言：现象与纠缠——乡土诗歌的现代阈定
相对于现代文学的“乡土文学”、“乡土小说”的界定，乡土诗歌的界定比较模糊。1936年朱自清在《新文学大系·诗集》之《导言》中，将“十年”诗坛分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派，却忽略了主流之外的另一支乡村诗歌。朱自清后来也承认，“有社会主义倾向的诗”，“新诗人的立场不同，不是从上层往下看，是与劳苦的人站在一层而代他们说话——虽然只是理论上如此”，“新诗人大约对于劳苦的人实际生活知道的太少，只凭着信仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的空架子，没力量”，“近年来乡村运动兴起，乡村的生活实相渐渐被人注意，这才有了有血有肉的以农村为题材的诗。臧克家先生可为代表。”并预言：“就事实上看，表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着，将来也不见得会让一类诗独霸”。
现代农村题材诗歌很大程度上，处于“初级阶段的乡土诗，除艾青、臧克家少数作品具有深度外，许多尚停留于‘题材’水平上。突出的阶级、民族、战争意识，使乡土诗围绕着众多敌对关系。反抗压迫，生产自救，冲破封建婚姻等重大历史事件。大有一种‘就事论事’的味道”。
解放之后，那些“充满劳动和平欢乐的乡土诗，虽然染着强烈的生活气息，但基调上仍是一种对生活时效性的摹本反映，总是带着一种装饰风的歌唱，而其策略的最大失误莫过于1958年新民歌运动。过分夸张老百姓喜闻乐见的形式还不太要紧，糟糕的是把它拔高为一种完全违背艺术规律的指令性生产，导致乡土诗运动迅速走向自己的反面。‘回车’以后，依然难改旧有的惯性，实际上为后来的‘假大空’恶性膨胀，及20年后朦胧诗的叛逆埋下了火种”。
当代乡土诗在创作和理论上都严重滞后，要么成为国家主流话语的诠释和图解，战战兢兢地敷衍国家的农村政策，以小丰收的窃喜为农村改革歌咏，如《山大爷和他的二亩地》。由于不熟悉农村生活，诗歌对农村生产产量的夸张，与大跃进时期放卫星如出一辙；要么歌咏新边塞屯垦戍边的古老主题，用苍凉雄阔的歌吟表现人与自然、人与边塞的特殊关系。一边是自然的崇高凄美，一边是人的雄性、征服和伟力，在这种人与自然的对峙挣扎关系中，孕育了相当一致、不乏浪漫色彩、阳刚风骨为主导的边塞诗美，但其潜在抒写意蕴仍没能深入乡土的真实土壤，以异域画面和故作旷达来满足好奇心的餍足，缺乏“对于运命的挣扎”。及至80年代中后期，乡土诗歌理论仍很落后，有人认为“凡被称为乡土诗的作品，要有下面三个要素：一是真切地展示一个地方——尤其是农村或小集镇的特殊生活风貌；二是很少去揭示人物内心秘密和多层次的情感，将劳动人民的精神面貌、心理状态溶解在乡土风情画面中；三是散发着泥土的芳香：在语言上带有浓厚的地方色彩，长于白描手法，朴素简洁”。
当代乡土诗歌的转折似乎应该从1987年开始，湖南的江堤、陈惠芳、彭国梁等人发起的“新乡土诗”，在90年代前后形成了一个全国性的诗歌主潮。其后又分别出版了新乡土诗集《两栖人》(1991)、《世纪末的田园——青年新乡土诗群诗选(1987—1992)》、《家园守望者——青年新乡土诗群力作精选》、《新乡土诗派作品选》等，构成了当代诗歌“新乡土诗”创作和思潮的持续影响。而关于乡土诗的理论界定也日渐清晰。“新乡土诗派是围绕‘两栖人’和‘精神家园’而写作的主题性流派。所谓两栖人，就是侨居在城市的农民子孙，他们的父辈仍生存在城市之外的村庄。所谓精神家园，是指人类生命永恒的家园，是现在时态的人类依据自己的生命需求筑造出的一种精神模型”，“新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然的化合状态中呈现出的健康、朴素美德的追取。是以两栖人为代表的中国文化社会在自己多重规范的生存空间无法忍受与兑付生命情感时，对朴素、清贫、真诚、健康的美德的回溯”。
进入1990年代，当代诗歌终于迎来一个更大范围的乡土诗歌热潮。乡土诗歌无论在数量、质量上都有实质性突破，同时还涌现出一些专写乡土诗歌的诗人，刊发乡土诗歌的刊物数量也有增加，乡土诗歌的一些特点也逐渐浮出水面。
二、家园回望与血亲指认
90年代乡土诗摆脱了现当代文学史上缺少亲情描写的格局，诗人们回到本真的情感状态，在家园回望中舔舐伤口，进行家园回望与血脉血亲指认。在一定意义上，填补了50－70年代歌咏亲情的缺失，一些诗人不再相信外在权力话语关于国家预言的神话，转向歌咏艰难时日里相濡以沫的亲情，在“一双双含泪的眼睛”，无言以告后。转向泥土。乡土诗中亲情往往与乡情纠结在一起，或以农事以及农事外围土地上的人事沧桑来抒发情感。亲情抒发对象主要集中在奶奶、娘(北方)、母亲(南方)、父亲、大哥、兄弟等。柏常青、薛滢、曹建平、倪长录、颜景标、陈衍强、赵贵辰等乡土诗人以歌哭的形式分别歌咏了奶奶、父亲、母亲、娘等。柏常青的《又见棉花》以层层铺叙、层层倾诉的精巧诗歌形式，叙写乡土宿命的日常背后的失去亲人的悲怆：
一个年代久远的四月／奶奶把棉籽埋进土里／秋天奶奶笑了／笑得像一朵棉花／棉花簇拥了她的身子／簇拥了整个村庄／／又见棉花／不见奶奶／那田野里摇曳的手／是棉花的幻影／我嗅着今年的新棉／有奶奶身上的味道／冬天只不过是身子与棉衫又一次温暖的相逢／我与奶奶的别离／是牙齿与嘴唇的别离……／／又见棉花／又见古老的纺车／停了整整一个冬天／田野已经空旷久远／只有白云浮在天空／我回到沉睡的村庄／奶奶回到沉睡的泥土／我还向谁祷告呢／田野已经空旷久远／最后的月亮升起来／我盖着去年的棉被／奶奶盖着今年的雪被
从“棉籽”到“棉花”，从“摇曳的手”到“棉花的幻影”，从“新被”到“雪被”，在时空的推延和更迭中，寄托着诗人对亲人绵绵的哀思，诗人将“棉被”的暖和 “雪被”的寒冷对衬，在劳动价值的追认后面，“最后的月亮升起来”照着“古老的纺车”，最后以景结情，“我盖着去年的棉被”，“奶奶盖着今年的雪被”，生死却殊途。
薛滢的《父亲与石》、曹建平的《父亲与布》、倪长录的《父亲不语》、颜景标的《父亲》都是歌咏父亲的诗歌。此类诗歌弥补了现当代诗歌中“父亲”角色的缺失，歌咏了父亲善良、厚道、坚韧、劳顿的一生。或隐现艰难时世在父亲内心的轻重，如薛滢的《父亲与石》；或以布隐喻大地，以父亲的平凡与伟大、贫穷与富足、隐晦与荣光透出对一种卑微但有价值的人生的肯定，父亲的品格也就具有了劳动者(农民)“普泛”的品格，虽卑微如“瘦小、结实、沉默”却非常能干；或咏叹父亲奔波、劳顿的一生，以曲喻方式传达出岁月的忧伤，悲叹艰难时世里的父子情深，如颜景标的《父亲》。此外，陈衍强的《石磨的歌谣》、赵贵辰的《娘拔草》是吟咏母亲与娘的歌哭，刘小平的《绣鞋垫》歌咏爱情，在民俗的画面里描摹爱情，几多温馨几多甜蜜与苦涩，蒙古族老诗人查干的组诗《〈回望草原〉——致族弟德华》将亲情上升为民族情，民族文化的体认，“蒙古人你的摇篮／仍在那风雪的马背上／那长长的歌谣／灌满了草原之后／剩余的那些／早已升空飘成白云／蒙古人所以你的梦／仍是羊群和白云”。90年代中后期，这类亲情诗有了一些变化，如四川诗人布谷的<给打工的兄弟>将民工潮与亲情结合起来写，体现了90年代中后期乡土诗歌的一些变化趋势。
整体而言，90年代乡土诗中抒写亲情的诗歌作品在增加，诗人们回到本真的情感状态，对历史中存在的伪情、矫情诗歌状态进行了大胆的反叛和反驳，呈现出写实抒情的风格。在具体意象和情感抵牾与融会中，以贫穷土地上所发生的变故和遭遇为线索，言说事实、抒写情感创伤，对历史则以隐喻的方式暗示。这类歌咏亲情的诗歌，往往以歌哭歌叹(亦歌亦叹)的语言和形式，曲喻历史，在岁月回首、家园回望中寄予沧桑悲凉的血亲指认和亲情体悟，是乡土诗中最感人的诗作。
三、地域抒写与异域情调
诚如丁帆在总结现代乡土小说的审美特性，归纳乡土小说的题材阈限与基本形态时所言：“‘地域色彩’和‘异域情调’在很大程度上体现了一个民族特有的生存方式，它不仅有助于完成超时空、超伦理道德的人类学母题的阐释，而且能够满足人类几代人乃至更长周期的审美期待。更高层次的风土人情描写则与小说所阐释的文化哲学母题构成双向对应关系，二者的交融，既充分表现出乡土小说的美学特征，又深邃地揭示出民族文化心理的结构与状态。”90年代乡土诗大量作品也体现出类似的主题意蕴与审美倾向。抒写特定地域的乡土诗越来越多，换言之，乡土诗人都是特定地域文化生长出的作物，是特定地域文化的体现者与承传者。诗人们致力于逐渐建构了带有地域特色的意象体系和创作谱系，以民俗文化、民间谣曲等形式来展现属于特定地域的文化积淀，使得乡土诗的地域性得到了深层次、多角度的反映。
90年代乡土诗的地域性主要通过以下几个方面表现出来：
(一)诗人往往立足自己特定的乡土，通过意象谱系的确立，藉此表现自我本真的情感和特定地域的人情。把乡土放在整个民族的历史、文化中去打量，从而模糊古今之别，将思古之幽情与现实的哀恸之情熔铸在一起，进而有效地扩大诗的意蕴之美和张力之美。如耿翔、秦巴子、远村、黄默、第广龙、慧玮、魏栋宇、刁席泉等以“窑洞、窗花、腰鼓”为意象体系的陕西乡土诗人群，以李自国的“盐都”、冉仲景的“雪原”、曾鸣的“蜀地”、柏铭久的“神女峰”为意象序列的巴蜀乡土诗人群，以江浙的李浔的“又见水乡”、立人的“水乡”“蚕乡”“渔乡”、李云良的“水乡的天空下”等为意象序列的浙江乡土诗人群。另有一些诗人想凭借一己努力建构自己的地域抒情诗，如林染的“乌鞘岭”、“天蝎星座下”甘肃意象序列，刘小平的以“鄂西乡间”、“鄂西民族的倒影”为意象序列的鄂西系列，叶舟的“大敦煌”、“西部歌谣”的新疆意象序列，陈衍强以“乌蒙山”为意象序列的云南意象序列等等。
(二)一些富于地域特色的民俗、历史文化、民间艺术、歌谣被诗人们大量歌咏，在咏唱中诗人们并不是机械地照搬原来格式，而是将诗人内在情感抒发在所咏对象之上，大胆改制、创新，充分展示诗人的创造性。如耿翔的《想起陕北民歌》、《关于窑洞》、《大秦腔》、《鼓声》，刘小平的<绣鞋垫>等等。
(三)诗人的语言及构思方式本身即有地域性特色。诗人既然是一定地域文化养育出来的，其语言本身即带有地域特色。少数诗人更是将乡村俗语俚语纳入诗歌中，使得乡土诗充满了地域性语言表达。另外，一些地域的诗歌特性也逐渐表现出来。如北方的质朴与简捷，西北的粗犷与江南水乡的软绵与灵秀，西南的高迥与异域神秘等等，皆使诗歌的主题意蕴得到强化。
同时，由于在所表现的乡土诗中，大量地域属于西部地区，呈现出异于东部地区和一般读者视野的特点，异域情调非常明显。在这类诗歌中冉仲景咏叹雪域高原的诗歌，陈衍强咏叹乌蒙山的诗歌，以及耿翔吟咏陕北的诗歌尤其为人称道：
就在牦牛默默上举的特角之间／一支蟒号昂起，把天穹推向深影和蔚蓝。雪山因为雪／白到一无所视，高到失去顶点／／为了酥油茶的语言，多少人／在寻找彩霞一样的嘴唇／为了头颅中即将开放的格桑／过去的地平线在疼痛。现在的牧场／侧过身来，把芬芳的秘密展现……(冉仲景《雪原》之《康巴》)
作为一个异乡诗人，冉仲景奔着异域、神秘而来，较早发现了川西雪域高原不同于内陆的意象特点和地域特色，将乡土诗歌的异域特色抒写得那样令人怦然心动。其笔下的格桑、羊群、马匹、蟒号、经幡等特有意象构成了雪域神秘、高迥、令人神往的异域风光。
而在另一位重量级乡土诗人耿翔那里，则衍化为一种更大规模的地域意象谱系，体现了其乡土诗歌的历史文化积淀与融会贯通，并另有寄寓：
雪来的时候／陕北，归隐于一种／无形的淡远里。大净如空／是雪的语言，涂去万物的声音／窑洞，却不甘覆没地／破雪而立／／关于窑洞／我想见大地的钟声／开天辟地，是列祖以智慧相凿／凿出窑洞，也凿出陕北的／一片大恩大德／背靠黄土，是我苦乐的人类／祥和而居／窑洞，这生和死的／原初的福祉。(《关于窑洞》)
诗行在一唱三叹的吟咏里，行行转折，以隐含、曲喻，讲求构图和简洁的语言，挖掘出陕北窑洞苦涩而温馨的民族记忆。耿翔诗歌还有一种大气磅礴的笔力和想象力，在举重若轻的涉笔成趣里完成诗意的凝聚和提炼。如：
用一千种想象／把我认为的最后一片净土／刺进所有打开的心里，苍茫大野上／有一千种鼓声，逼卷曲的黄河／抬起头来／／这是我倾听到的／生活中最疯狂的响器，从牛皮到鼓声／一个多么疼痛的过程，敲击者／请把我层层剥开／看看头顶，那些倦飞的鹰／多像一群身影，被钉在云缝里。(《鼓声》) 耿翔或许堪称乡土中国民族性最强的一个诗人，其乡土诗歌巨大的吸附力和超常的表现力，是其生命与历史文化的熔铸，是乡土诗歌在90年代发展中最大的收获。在组诗《大秦腔》里，诗人吟咏了岩画、铜锣、镰刀、埙、羊群、老马等这样一些具有文化内涵的物象使诗歌囊括力更大，张力与感染力也更强，加大了乡土诗的文化蕴涵。
如果说冉仲景是以陌生化、夸张的语言和表达方式出奇制胜，将西南神奇雪域高原推出云表的话，那么耿翔则从惯常的农耕物象和植物里，特别是历史文化凝聚物里掘出深意，抚摩沧桑，给人以温馨而略显苦涩的历史感。
四、隐现风俗画面背后的寄寓
鲁迅在论乡土文学时，首先强调的是“隐现着乡愁”，但又充满着“异域情调”来开拓读者的心胸的“乡土文学”。90年代乡土诗歌作品中存在大量抒写风景画、风俗画、风情画的作品。这些作品一方面采用了意象组合推动诗情发展的策略，以精心雕琢唯美的风景画、风俗画、风情画；另一方面使读者看到了久违的古代诗歌所讲究的意境美、情趣美；此外，这种隐现曲喻的写作方式也体现了诗人主体观念对意象的渗透，与鲁迅和恩格斯的“观念愈隐蔽则对作品愈好”之艺术美学思想一致。
这类以“隐现”的诗歌言说方式描摹风景画、风俗画、风情画的诗作，主要出现在90年代中期，其前身是以历史回望苦涩泪水的农事日常生活诗。如李白国的《盐罐盛满的日子》：“上山那天／我们还是一群孩子／在九月的授衣里／重新想念父亲的鲜血／撤满盐场／撒遍晶莹而颗粒状的珠子／爬满青藤的屋檐下／倚门守望的母亲／面对沉默幽深的土地／再一次将盐罐举过头顶／这都是往事了的憧憬／依旧的容颜怀恨终生……”这首诗以在盐场劳作父亲的早逝，对历史的怀恨，对一个缺盐时代进行了隐喻，或许是对一个时代还有戒备和悚惧。再如曹宇翔的《干草垛》这样吟咏那个特定的历史：“该记得那个大路边的孩子／太阳落了天黑了／饿着肚子坐在村头／他还在等进城卖草帽的娘／该记得那个逃学少年／挨了母亲打赌气藏起来／半夜听到一遍遍呼唤／就哭着回家大娘大婶／童年伙伴春天的苦菜／该记得村歌草筐石碾／该记得你们孤儿寡母的生活／／干草垛在寒冷的原野上／一阵暖意抱住了我／一个人的经历能是多少人的经历／一个人的内心能装下／多少痛楚眷念和欢乐……”以曲折的隐喻方式表达对特定历史的矛盾复杂的情感。但这类诗歌自然景物物象不是特别多，核心意象带有象征性。
进入90年代中期，或许是那个特定时代记忆逐渐模糊，或许是乡土诗写法有所变化，诗人们逐渐加大了营造风景美、风俗美、风情美诗歌的力度。不过，仍然承传了“隐现”的方式，只不过，这种隐现逐渐让位于对现实和未来的隐忧。有对人伦道德沦丧的隐含批评，也有对人类生态环境恶化的殷忧。如立人的《水乡茶馆》，全诗在铺叙中白描水乡茶馆茶客的形象，却涉笔一句“偶尔也看儿媳的白眼”将人伦沦丧的痛心道出，与全诗的风格形成一种悖反与张力。张新泉的《渔人》以丰富的想象、饱蘸的情趣把对渔人生活、渔猎画面及对鱼的命运和思考传达出来。水域的变小，对人类的生态发出了警告，显现了诗人对人类命运的担忧和人文关怀。全诗也充溢着浓郁的诗意美，在让人享受诗意的同时，也让人思索、忧虑，特别以唯美的画面开篇，幽思的寄寓收束，较好地体现了90年代中期以风景画、风俗画、风情画抒写后面的隐现寄寓的曲折表现效果，收到了提升诗歌美学境界的艺术鹄的。
这类诗歌以风景美、风俗美、风情美为衣，以隐含的人伦道德批评及对人类未来的隐忧为里，体现了隐现的言说方式对诗歌意蕴的曲折传达，避免了直白浅露的路数。
五、来自乡土的挣扎与愤怒
正如有诗人这样吟咏作为农民自我身份的感伤：“恰如无名角落的草／他们繁衍衰亡／除了土地／没有谁知道／／农民的痛苦／是一个时代的痛苦”，当代诗歌终于产生了如茅盾对乡土文学界定时所说的“对于运命的挣扎”的乡土诗歌作品。这种对于自身角色的警醒和乡土群体命运的忧思是当代诗歌史上少有的现实主义回归的表现，产生了感伤、悲凉、怨怒的艺术审美效果，是90年代乡土诗歌的重大突破。
1994年4月，《诗刊》率先刊发了诗人张玉坤的《不许告状的农民》，成为此类“关注现实、针砭时弊”的乡土诗的先声。此后，大致从1996年起，相当多的诗人将注意力转移到农村基层问题，在痛惜农民对于运命的挣扎的同时，切入了乡村的痛苦和悲哀，由此敞开了民间的心声，将“来自乡土的愤怒”传达出来，体现了“怨刺上政”、“观诗知政”的社会影响。
在此类诗歌中，将农村基层的痛苦和质疑询问深刻揭示的作品越来越多，且呈蔓延之势，涉及乡村的各个方面，如财政负担、假种子、辍学、侵吞土地等等。如白连春的《缺口》、《青菜》，万剑平的《农民负担》，朱胜国的《白条》、《假种子》，陋岩的《羊》，赵贵辰的《当村长的大哥》，沈凭的《辍学的侄女》，庞余亮的《违法的庄稼》，吴川梅的《乡长的手提电话》、《小生：乡长》、《小戏：送温暖》、《小戏：常务副乡长》，祁胜勇的《一群告状的农民》，刘大兴的《乡村干部》，王鸣久的《民间陶碗》等等。白连春的《缺口》以一个迁徙打工者的眼光悲叹父辈的艰难劳作，并对基层财政体制的“缺口”提出了质疑。象征性的标题和基层财政的对应，将遥远的关系就这样剪接在一起，起到了意外的想象效果。万剑平的《农民负担》对“屡禁不止”的借完成国家任务增加农民负担的问题，进行了独到的思考，对农民上缴的“任务”最终是否“入仓”提出了质疑，体现了诗人关心民瘼、情系百姓的忧患意识。此类诗歌作品是对“非现实化、非生存化、非精神化”的虚化作品的反拨，但艺术缺陷也日益明显，在赢得社会关注的效果时，往往偏于口语化和叙事性，诗味往往为事件所冲淡。但其本身的价值和意义也不容抹杀。
六、结语：炊烟自升，汗水自流，歌谣不绝
也许现在就对1990年代乡土诗进行界定和总结还为时尚早，但乡土诗歌创作群体之大，作品之多是不争的事实。90年代乡土诗是在80年代先锋艺术“去政治化”、“去意象化”的背景下涌现出的，其自身也经历一个由陌生化逐渐到亲切化的言说过程。90年代随着文化、文学的逐渐被边缘化，诗歌并未如有论者所言走入低谷，我们认为它是更深入、更浩大，恰如静水深流地切人民族河流的河床，在自然、恣肆、自我觉醒中向前。由此乡土诗歌的现代阈定也日渐明晰。虽然相对于乡土文学理论的深入深刻，乡土诗歌的言说更显单薄肤浅。但90年代乡土诗歌的几个特点也是相当明晰的：
首先，乡土诗歌首先完成了对宏大历史言说模式的疏离，由假大空的共名话语向个人话语过渡，进行了血亲指认和家园回望，吟咏艰难时世中患难与共的亲情，奶奶、父亲、母亲这样一些母题被争相歌哭。
其次，乡土诗是特定地域文化的载体，是民族文化的积淀与承传，大量乡土诗人立足一定地域，进行全方位的历史、文化、民俗抒写，在意象谱系的营构和创作领域的拓展上，加大了乡土诗的厚重。一些乡土诗人写出了西部偏远神奇地域的诗歌，耿翔、冉仲景、刘小平等成为这类地域诗写作的佼佼者。
再次，90年代中期，一些诗人立足风俗画面的营构，在审美追求和意境营造方面取得了乡土诗最具美学品位的实绩，他们的诗歌抒写方法主要符合鲁迅所言的“隐现”的策略，不停留在简单层面，而是寄寓了人道主义的关怀，对应于90年代前中期的人文精神大讨论。张新泉、立人、曾鸣是这类乡土诗人的代表。
最后，从90年代中期起到后期，从潜流到主流，诗人不再满足于抒写浮泛轻松的小调，歌咏风景画、风俗画、风情画，而是切入乡村的脉搏，歌哭乡人“对于运命的挣扎”，体现了强烈的主体意识和“关注现实、针砭时弊”的胆识和勇气。由此，乡土诗从虚伪到诚笃、从消散到投入、从疏离到参与一路走来，完成了它如炊烟般自然上升、汗水般沉重下落、歌谣般歌笑歌哭歌悲歌叹的主题和美学历程，也完成了它的自我救赎。
责任编辑：尹 富
[关键词]乡土诗歌；血亲指认；地域特色；“隐现”；悲凉；延异；救赎
[中图分类号]1207.25 [文献标识码]A [文章编号]1000－4769(2007)04－0185－05
一、引言：现象与纠缠——乡土诗歌的现代阈定
相对于现代文学的“乡土文学”、“乡土小说”的界定，乡土诗歌的界定比较模糊。1936年朱自清在《新文学大系·诗集》之《导言》中，将“十年”诗坛分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派，却忽略了主流之外的另一支乡村诗歌。朱自清后来也承认，“有社会主义倾向的诗”，“新诗人的立场不同，不是从上层往下看，是与劳苦的人站在一层而代他们说话——虽然只是理论上如此”，“新诗人大约对于劳苦的人实际生活知道的太少，只凭着信仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的空架子，没力量”，“近年来乡村运动兴起，乡村的生活实相渐渐被人注意，这才有了有血有肉的以农村为题材的诗。臧克家先生可为代表。”并预言：“就事实上看，表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着，将来也不见得会让一类诗独霸”。
现代农村题材诗歌很大程度上，处于“初级阶段的乡土诗，除艾青、臧克家少数作品具有深度外，许多尚停留于‘题材’水平上。突出的阶级、民族、战争意识，使乡土诗围绕着众多敌对关系。反抗压迫，生产自救，冲破封建婚姻等重大历史事件。大有一种‘就事论事’的味道”。
解放之后，那些“充满劳动和平欢乐的乡土诗，虽然染着强烈的生活气息，但基调上仍是一种对生活时效性的摹本反映，总是带着一种装饰风的歌唱，而其策略的最大失误莫过于1958年新民歌运动。过分夸张老百姓喜闻乐见的形式还不太要紧，糟糕的是把它拔高为一种完全违背艺术规律的指令性生产，导致乡土诗运动迅速走向自己的反面。‘回车’以后，依然难改旧有的惯性，实际上为后来的‘假大空’恶性膨胀，及20年后朦胧诗的叛逆埋下了火种”。
当代乡土诗在创作和理论上都严重滞后，要么成为国家主流话语的诠释和图解，战战兢兢地敷衍国家的农村政策，以小丰收的窃喜为农村改革歌咏，如《山大爷和他的二亩地》。由于不熟悉农村生活，诗歌对农村生产产量的夸张，与大跃进时期放卫星如出一辙；要么歌咏新边塞屯垦戍边的古老主题，用苍凉雄阔的歌吟表现人与自然、人与边塞的特殊关系。一边是自然的崇高凄美，一边是人的雄性、征服和伟力，在这种人与自然的对峙挣扎关系中，孕育了相当一致、不乏浪漫色彩、阳刚风骨为主导的边塞诗美，但其潜在抒写意蕴仍没能深入乡土的真实土壤，以异域画面和故作旷达来满足好奇心的餍足，缺乏“对于运命的挣扎”。及至80年代中后期，乡土诗歌理论仍很落后，有人认为“凡被称为乡土诗的作品，要有下面三个要素：一是真切地展示一个地方——尤其是农村或小集镇的特殊生活风貌；二是很少去揭示人物内心秘密和多层次的情感，将劳动人民的精神面貌、心理状态溶解在乡土风情画面中；三是散发着泥土的芳香：在语言上带有浓厚的地方色彩，长于白描手法，朴素简洁”。
当代乡土诗歌的转折似乎应该从1987年开始，湖南的江堤、陈惠芳、彭国梁等人发起的“新乡土诗”，在90年代前后形成了一个全国性的诗歌主潮。其后又分别出版了新乡土诗集《两栖人》(1991)、《世纪末的田园——青年新乡土诗群诗选(1987—1992)》、《家园守望者——青年新乡土诗群力作精选》、《新乡土诗派作品选》等，构成了当代诗歌“新乡土诗”创作和思潮的持续影响。而关于乡土诗的理论界定也日渐清晰。“新乡土诗派是围绕‘两栖人’和‘精神家园’而写作的主题性流派。所谓两栖人，就是侨居在城市的农民子孙，他们的父辈仍生存在城市之外的村庄。所谓精神家园，是指人类生命永恒的家园，是现在时态的人类依据自己的生命需求筑造出的一种精神模型”，“新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然的化合状态中呈现出的健康、朴素美德的追取。是以两栖人为代表的中国文化社会在自己多重规范的生存空间无法忍受与兑付生命情感时，对朴素、清贫、真诚、健康的美德的回溯”。
进入1990年代，当代诗歌终于迎来一个更大范围的乡土诗歌热潮。乡土诗歌无论在数量、质量上都有实质性突破，同时还涌现出一些专写乡土诗歌的诗人，刊发乡土诗歌的刊物数量也有增加，乡土诗歌的一些特点也逐渐浮出水面。
二、家园回望与血亲指认
90年代乡土诗摆脱了现当代文学史上缺少亲情描写的格局，诗人们回到本真的情感状态，在家园回望中舔舐伤口，进行家园回望与血脉血亲指认。在一定意义上，填补了50－70年代歌咏亲情的缺失，一些诗人不再相信外在权力话语关于国家预言的神话，转向歌咏艰难时日里相濡以沫的亲情，在“一双双含泪的眼睛”，无言以告后。转向泥土。乡土诗中亲情往往与乡情纠结在一起，或以农事以及农事外围土地上的人事沧桑来抒发情感。亲情抒发对象主要集中在奶奶、娘(北方)、母亲(南方)、父亲、大哥、兄弟等。柏常青、薛滢、曹建平、倪长录、颜景标、陈衍强、赵贵辰等乡土诗人以歌哭的形式分别歌咏了奶奶、父亲、母亲、娘等。柏常青的《又见棉花》以层层铺叙、层层倾诉的精巧诗歌形式，叙写乡土宿命的日常背后的失去亲人的悲怆：
一个年代久远的四月／奶奶把棉籽埋进土里／秋天奶奶笑了／笑得像一朵棉花／棉花簇拥了她的身子／簇拥了整个村庄／／又见棉花／不见奶奶／那田野里摇曳的手／是棉花的幻影／我嗅着今年的新棉／有奶奶身上的味道／冬天只不过是身子与棉衫又一次温暖的相逢／我与奶奶的别离／是牙齿与嘴唇的别离……／／又见棉花／又见古老的纺车／停了整整一个冬天／田野已经空旷久远／只有白云浮在天空／我回到沉睡的村庄／奶奶回到沉睡的泥土／我还向谁祷告呢／田野已经空旷久远／最后的月亮升起来／我盖着去年的棉被／奶奶盖着今年的雪被
从“棉籽”到“棉花”，从“摇曳的手”到“棉花的幻影”，从“新被”到“雪被”，在时空的推延和更迭中，寄托着诗人对亲人绵绵的哀思，诗人将“棉被”的暖和 “雪被”的寒冷对衬，在劳动价值的追认后面，“最后的月亮升起来”照着“古老的纺车”，最后以景结情，“我盖着去年的棉被”，“奶奶盖着今年的雪被”，生死却殊途。
薛滢的《父亲与石》、曹建平的《父亲与布》、倪长录的《父亲不语》、颜景标的《父亲》都是歌咏父亲的诗歌。此类诗歌弥补了现当代诗歌中“父亲”角色的缺失，歌咏了父亲善良、厚道、坚韧、劳顿的一生。或隐现艰难时世在父亲内心的轻重，如薛滢的《父亲与石》；或以布隐喻大地，以父亲的平凡与伟大、贫穷与富足、隐晦与荣光透出对一种卑微但有价值的人生的肯定，父亲的品格也就具有了劳动者(农民)“普泛”的品格，虽卑微如“瘦小、结实、沉默”却非常能干；或咏叹父亲奔波、劳顿的一生，以曲喻方式传达出岁月的忧伤，悲叹艰难时世里的父子情深，如颜景标的《父亲》。此外，陈衍强的《石磨的歌谣》、赵贵辰的《娘拔草》是吟咏母亲与娘的歌哭，刘小平的《绣鞋垫》歌咏爱情，在民俗的画面里描摹爱情，几多温馨几多甜蜜与苦涩，蒙古族老诗人查干的组诗《〈回望草原〉——致族弟德华》将亲情上升为民族情，民族文化的体认，“蒙古人你的摇篮／仍在那风雪的马背上／那长长的歌谣／灌满了草原之后／剩余的那些／早已升空飘成白云／蒙古人所以你的梦／仍是羊群和白云”。90年代中后期，这类亲情诗有了一些变化，如四川诗人布谷的<给打工的兄弟>将民工潮与亲情结合起来写，体现了90年代中后期乡土诗歌的一些变化趋势。
整体而言，90年代乡土诗中抒写亲情的诗歌作品在增加，诗人们回到本真的情感状态，对历史中存在的伪情、矫情诗歌状态进行了大胆的反叛和反驳，呈现出写实抒情的风格。在具体意象和情感抵牾与融会中，以贫穷土地上所发生的变故和遭遇为线索，言说事实、抒写情感创伤，对历史则以隐喻的方式暗示。这类歌咏亲情的诗歌，往往以歌哭歌叹(亦歌亦叹)的语言和形式，曲喻历史，在岁月回首、家园回望中寄予沧桑悲凉的血亲指认和亲情体悟，是乡土诗中最感人的诗作。
三、地域抒写与异域情调
诚如丁帆在总结现代乡土小说的审美特性，归纳乡土小说的题材阈限与基本形态时所言：“‘地域色彩’和‘异域情调’在很大程度上体现了一个民族特有的生存方式，它不仅有助于完成超时空、超伦理道德的人类学母题的阐释，而且能够满足人类几代人乃至更长周期的审美期待。更高层次的风土人情描写则与小说所阐释的文化哲学母题构成双向对应关系，二者的交融，既充分表现出乡土小说的美学特征，又深邃地揭示出民族文化心理的结构与状态。”90年代乡土诗大量作品也体现出类似的主题意蕴与审美倾向。抒写特定地域的乡土诗越来越多，换言之，乡土诗人都是特定地域文化生长出的作物，是特定地域文化的体现者与承传者。诗人们致力于逐渐建构了带有地域特色的意象体系和创作谱系，以民俗文化、民间谣曲等形式来展现属于特定地域的文化积淀，使得乡土诗的地域性得到了深层次、多角度的反映。
90年代乡土诗的地域性主要通过以下几个方面表现出来：
(一)诗人往往立足自己特定的乡土，通过意象谱系的确立，藉此表现自我本真的情感和特定地域的人情。把乡土放在整个民族的历史、文化中去打量，从而模糊古今之别，将思古之幽情与现实的哀恸之情熔铸在一起，进而有效地扩大诗的意蕴之美和张力之美。如耿翔、秦巴子、远村、黄默、第广龙、慧玮、魏栋宇、刁席泉等以“窑洞、窗花、腰鼓”为意象体系的陕西乡土诗人群，以李自国的“盐都”、冉仲景的“雪原”、曾鸣的“蜀地”、柏铭久的“神女峰”为意象序列的巴蜀乡土诗人群，以江浙的李浔的“又见水乡”、立人的“水乡”“蚕乡”“渔乡”、李云良的“水乡的天空下”等为意象序列的浙江乡土诗人群。另有一些诗人想凭借一己努力建构自己的地域抒情诗，如林染的“乌鞘岭”、“天蝎星座下”甘肃意象序列，刘小平的以“鄂西乡间”、“鄂西民族的倒影”为意象序列的鄂西系列，叶舟的“大敦煌”、“西部歌谣”的新疆意象序列，陈衍强以“乌蒙山”为意象序列的云南意象序列等等。
(二)一些富于地域特色的民俗、历史文化、民间艺术、歌谣被诗人们大量歌咏，在咏唱中诗人们并不是机械地照搬原来格式，而是将诗人内在情感抒发在所咏对象之上，大胆改制、创新，充分展示诗人的创造性。如耿翔的《想起陕北民歌》、《关于窑洞》、《大秦腔》、《鼓声》，刘小平的<绣鞋垫>等等。
(三)诗人的语言及构思方式本身即有地域性特色。诗人既然是一定地域文化养育出来的，其语言本身即带有地域特色。少数诗人更是将乡村俗语俚语纳入诗歌中，使得乡土诗充满了地域性语言表达。另外，一些地域的诗歌特性也逐渐表现出来。如北方的质朴与简捷，西北的粗犷与江南水乡的软绵与灵秀，西南的高迥与异域神秘等等，皆使诗歌的主题意蕴得到强化。
同时，由于在所表现的乡土诗中，大量地域属于西部地区，呈现出异于东部地区和一般读者视野的特点，异域情调非常明显。在这类诗歌中冉仲景咏叹雪域高原的诗歌，陈衍强咏叹乌蒙山的诗歌，以及耿翔吟咏陕北的诗歌尤其为人称道：
就在牦牛默默上举的特角之间／一支蟒号昂起，把天穹推向深影和蔚蓝。雪山因为雪／白到一无所视，高到失去顶点／／为了酥油茶的语言，多少人／在寻找彩霞一样的嘴唇／为了头颅中即将开放的格桑／过去的地平线在疼痛。现在的牧场／侧过身来，把芬芳的秘密展现……(冉仲景《雪原》之《康巴》)
作为一个异乡诗人，冉仲景奔着异域、神秘而来，较早发现了川西雪域高原不同于内陆的意象特点和地域特色，将乡土诗歌的异域特色抒写得那样令人怦然心动。其笔下的格桑、羊群、马匹、蟒号、经幡等特有意象构成了雪域神秘、高迥、令人神往的异域风光。
而在另一位重量级乡土诗人耿翔那里，则衍化为一种更大规模的地域意象谱系，体现了其乡土诗歌的历史文化积淀与融会贯通，并另有寄寓：
雪来的时候／陕北，归隐于一种／无形的淡远里。大净如空／是雪的语言，涂去万物的声音／窑洞，却不甘覆没地／破雪而立／／关于窑洞／我想见大地的钟声／开天辟地，是列祖以智慧相凿／凿出窑洞，也凿出陕北的／一片大恩大德／背靠黄土，是我苦乐的人类／祥和而居／窑洞，这生和死的／原初的福祉。(《关于窑洞》)
诗行在一唱三叹的吟咏里，行行转折，以隐含、曲喻，讲求构图和简洁的语言，挖掘出陕北窑洞苦涩而温馨的民族记忆。耿翔诗歌还有一种大气磅礴的笔力和想象力，在举重若轻的涉笔成趣里完成诗意的凝聚和提炼。如：
用一千种想象／把我认为的最后一片净土／刺进所有打开的心里，苍茫大野上／有一千种鼓声，逼卷曲的黄河／抬起头来／／这是我倾听到的／生活中最疯狂的响器，从牛皮到鼓声／一个多么疼痛的过程，敲击者／请把我层层剥开／看看头顶，那些倦飞的鹰／多像一群身影，被钉在云缝里。(《鼓声》) 耿翔或许堪称乡土中国民族性最强的一个诗人，其乡土诗歌巨大的吸附力和超常的表现力，是其生命与历史文化的熔铸，是乡土诗歌在90年代发展中最大的收获。在组诗《大秦腔》里，诗人吟咏了岩画、铜锣、镰刀、埙、羊群、老马等这样一些具有文化内涵的物象使诗歌囊括力更大，张力与感染力也更强，加大了乡土诗的文化蕴涵。
如果说冉仲景是以陌生化、夸张的语言和表达方式出奇制胜，将西南神奇雪域高原推出云表的话，那么耿翔则从惯常的农耕物象和植物里，特别是历史文化凝聚物里掘出深意，抚摩沧桑，给人以温馨而略显苦涩的历史感。
四、隐现风俗画面背后的寄寓
鲁迅在论乡土文学时，首先强调的是“隐现着乡愁”，但又充满着“异域情调”来开拓读者的心胸的“乡土文学”。90年代乡土诗歌作品中存在大量抒写风景画、风俗画、风情画的作品。这些作品一方面采用了意象组合推动诗情发展的策略，以精心雕琢唯美的风景画、风俗画、风情画；另一方面使读者看到了久违的古代诗歌所讲究的意境美、情趣美；此外，这种隐现曲喻的写作方式也体现了诗人主体观念对意象的渗透，与鲁迅和恩格斯的“观念愈隐蔽则对作品愈好”之艺术美学思想一致。
这类以“隐现”的诗歌言说方式描摹风景画、风俗画、风情画的诗作，主要出现在90年代中期，其前身是以历史回望苦涩泪水的农事日常生活诗。如李白国的《盐罐盛满的日子》：“上山那天／我们还是一群孩子／在九月的授衣里／重新想念父亲的鲜血／撤满盐场／撒遍晶莹而颗粒状的珠子／爬满青藤的屋檐下／倚门守望的母亲／面对沉默幽深的土地／再一次将盐罐举过头顶／这都是往事了的憧憬／依旧的容颜怀恨终生……”这首诗以在盐场劳作父亲的早逝，对历史的怀恨，对一个缺盐时代进行了隐喻，或许是对一个时代还有戒备和悚惧。再如曹宇翔的《干草垛》这样吟咏那个特定的历史：“该记得那个大路边的孩子／太阳落了天黑了／饿着肚子坐在村头／他还在等进城卖草帽的娘／该记得那个逃学少年／挨了母亲打赌气藏起来／半夜听到一遍遍呼唤／就哭着回家大娘大婶／童年伙伴春天的苦菜／该记得村歌草筐石碾／该记得你们孤儿寡母的生活／／干草垛在寒冷的原野上／一阵暖意抱住了我／一个人的经历能是多少人的经历／一个人的内心能装下／多少痛楚眷念和欢乐……”以曲折的隐喻方式表达对特定历史的矛盾复杂的情感。但这类诗歌自然景物物象不是特别多，核心意象带有象征性。
进入90年代中期，或许是那个特定时代记忆逐渐模糊，或许是乡土诗写法有所变化，诗人们逐渐加大了营造风景美、风俗美、风情美诗歌的力度。不过，仍然承传了“隐现”的方式，只不过，这种隐现逐渐让位于对现实和未来的隐忧。有对人伦道德沦丧的隐含批评，也有对人类生态环境恶化的殷忧。如立人的《水乡茶馆》，全诗在铺叙中白描水乡茶馆茶客的形象，却涉笔一句“偶尔也看儿媳的白眼”将人伦沦丧的痛心道出，与全诗的风格形成一种悖反与张力。张新泉的《渔人》以丰富的想象、饱蘸的情趣把对渔人生活、渔猎画面及对鱼的命运和思考传达出来。水域的变小，对人类的生态发出了警告，显现了诗人对人类命运的担忧和人文关怀。全诗也充溢着浓郁的诗意美，在让人享受诗意的同时，也让人思索、忧虑，特别以唯美的画面开篇，幽思的寄寓收束，较好地体现了90年代中期以风景画、风俗画、风情画抒写后面的隐现寄寓的曲折表现效果，收到了提升诗歌美学境界的艺术鹄的。
这类诗歌以风景美、风俗美、风情美为衣，以隐含的人伦道德批评及对人类未来的隐忧为里，体现了隐现的言说方式对诗歌意蕴的曲折传达，避免了直白浅露的路数。
五、来自乡土的挣扎与愤怒
正如有诗人这样吟咏作为农民自我身份的感伤：“恰如无名角落的草／他们繁衍衰亡／除了土地／没有谁知道／／农民的痛苦／是一个时代的痛苦”，当代诗歌终于产生了如茅盾对乡土文学界定时所说的“对于运命的挣扎”的乡土诗歌作品。这种对于自身角色的警醒和乡土群体命运的忧思是当代诗歌史上少有的现实主义回归的表现，产生了感伤、悲凉、怨怒的艺术审美效果，是90年代乡土诗歌的重大突破。
1994年4月，《诗刊》率先刊发了诗人张玉坤的《不许告状的农民》，成为此类“关注现实、针砭时弊”的乡土诗的先声。此后，大致从1996年起，相当多的诗人将注意力转移到农村基层问题，在痛惜农民对于运命的挣扎的同时，切入了乡村的痛苦和悲哀，由此敞开了民间的心声，将“来自乡土的愤怒”传达出来，体现了“怨刺上政”、“观诗知政”的社会影响。
在此类诗歌中，将农村基层的痛苦和质疑询问深刻揭示的作品越来越多，且呈蔓延之势，涉及乡村的各个方面，如财政负担、假种子、辍学、侵吞土地等等。如白连春的《缺口》、《青菜》，万剑平的《农民负担》，朱胜国的《白条》、《假种子》，陋岩的《羊》，赵贵辰的《当村长的大哥》，沈凭的《辍学的侄女》，庞余亮的《违法的庄稼》，吴川梅的《乡长的手提电话》、《小生：乡长》、《小戏：送温暖》、《小戏：常务副乡长》，祁胜勇的《一群告状的农民》，刘大兴的《乡村干部》，王鸣久的《民间陶碗》等等。白连春的《缺口》以一个迁徙打工者的眼光悲叹父辈的艰难劳作，并对基层财政体制的“缺口”提出了质疑。象征性的标题和基层财政的对应，将遥远的关系就这样剪接在一起，起到了意外的想象效果。万剑平的《农民负担》对“屡禁不止”的借完成国家任务增加农民负担的问题，进行了独到的思考，对农民上缴的“任务”最终是否“入仓”提出了质疑，体现了诗人关心民瘼、情系百姓的忧患意识。此类诗歌作品是对“非现实化、非生存化、非精神化”的虚化作品的反拨，但艺术缺陷也日益明显，在赢得社会关注的效果时，往往偏于口语化和叙事性，诗味往往为事件所冲淡。但其本身的价值和意义也不容抹杀。
六、结语：炊烟自升，汗水自流，歌谣不绝
也许现在就对1990年代乡土诗进行界定和总结还为时尚早，但乡土诗歌创作群体之大，作品之多是不争的事实。90年代乡土诗是在80年代先锋艺术“去政治化”、“去意象化”的背景下涌现出的，其自身也经历一个由陌生化逐渐到亲切化的言说过程。90年代随着文化、文学的逐渐被边缘化，诗歌并未如有论者所言走入低谷，我们认为它是更深入、更浩大，恰如静水深流地切人民族河流的河床，在自然、恣肆、自我觉醒中向前。由此乡土诗歌的现代阈定也日渐明晰。虽然相对于乡土文学理论的深入深刻，乡土诗歌的言说更显单薄肤浅。但90年代乡土诗歌的几个特点也是相当明晰的：
首先，乡土诗歌首先完成了对宏大历史言说模式的疏离，由假大空的共名话语向个人话语过渡，进行了血亲指认和家园回望，吟咏艰难时世中患难与共的亲情，奶奶、父亲、母亲这样一些母题被争相歌哭。
其次，乡土诗是特定地域文化的载体，是民族文化的积淀与承传，大量乡土诗人立足一定地域，进行全方位的历史、文化、民俗抒写，在意象谱系的营构和创作领域的拓展上，加大了乡土诗的厚重。一些乡土诗人写出了西部偏远神奇地域的诗歌，耿翔、冉仲景、刘小平等成为这类地域诗写作的佼佼者。
再次，90年代中期，一些诗人立足风俗画面的营构，在审美追求和意境营造方面取得了乡土诗最具美学品位的实绩，他们的诗歌抒写方法主要符合鲁迅所言的“隐现”的策略，不停留在简单层面，而是寄寓了人道主义的关怀，对应于90年代前中期的人文精神大讨论。张新泉、立人、曾鸣是这类乡土诗人的代表。
最后，从90年代中期起到后期，从潜流到主流，诗人不再满足于抒写浮泛轻松的小调，歌咏风景画、风俗画、风情画，而是切入乡村的脉搏，歌哭乡人“对于运命的挣扎”，体现了强烈的主体意识和“关注现实、针砭时弊”的胆识和勇气。由此，乡土诗从虚伪到诚笃、从消散到投入、从疏离到参与一路走来，完成了它如炊烟般自然上升、汗水般沉重下落、歌谣般歌笑歌哭歌悲歌叹的主题和美学历程，也完成了它的自我救赎。
责任编辑：尹 富