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一、丹培拉绘画的价值
丹培拉绘画作为西方最古老的绘画技术，被公认为西方绘画的源头，它的出现可以追溯到公元前一千五百余年，其中蕴含着历史深厚的文脉。当文明延续到拜占庭帝国时代，丹培拉绘画已成为当时最主要的画种。《切尼尼艺术之书》提到，乔托的老师奇马布埃将拜占庭的丹培拉艺术风格传到意大利。在奇马布埃之后，乔托迈出了美术史上决定性的一步。随后，经过画家们的探索，丹培拉绘画发展得更加成熟；而后到兴盛期，丹培拉绘画和湿壁画两大画种并駕齐驱，无数经典作品也在这一时期涌现。
提到丹培拉，绕不开的便是乔托和弗朗切斯卡两位艺术家。乔托与弗朗切斯卡在创作中更多的是从感觉出发，从大自然中获取创作灵感。他们的作品中包含某种异变的、脆弱的、谦虚的人性品格。文艺复兴对后世最重要的影响就是开始关注人、关注人性，艺术家开始用人的感觉、用人的眼光、用人的观点、用人的角度去看人的世界。
乔托第四代徒孙切尼尼曾著《切尼尼艺术之书》，将绘画从观念上转向了另一个方向。在中世纪，绘画材料被看作某种秘方或配方，绘画则是一种纯粹的记录方法。而当材料与配方落到后世艺术家的手上，人的要求在绘画中变得很突出，这种人文精神则成为整个文艺复兴运动中最主要的纲领。但由于科技的发展，人的自我意识在模糊，在消失。在这种情况下，去从事一种年代久远的手艺，去重读这本14世纪以来影响深远的著作，对自我觉醒而言或许很有必要。
我国南朝画家谢赫早已在其著作《古画品录》中指出“迹有巧拙，艺无古今”，即艺术无时代差别，只有巧拙之分。我们在西方绘画源头上探究绝妙巧迹，可以说在此基础上补充了“艺无中外”之观点。以我们的知识与热情，去探寻丹培拉绘画的价值，去了解西方文化，并以此对照我们的传统，对照当前的艺术形态。正如张元教授所说，研究传统的终极目的是结合个性语言的需要来发展传统，是研究绘画的传统，而不是做传统的绘画。
二、临摹中的创作性
临摹大师作品是学习艺术的重要途径之一。在中国古代，对中国画、书法的学习都是从临摹老师的作品入手。临摹在中国画中的使用较多，如谢赫六法中的“传移模写”就包含了临摹的意思。中国画的落款中也经常出现“仿某人笔意”等说法，即作品意在模仿前人的笔法、构图以及神韵，力求“神似”。在西方的文艺复兴时期，工作室中的学徒也是通过临摹经典作品来提升自身的绘画水平。
传统绘画临摹要求临摹者回到作品时代，体会作者当时的状态，以表现原作的神韵。为此，画者不能被动地临摹，要先对原画进行全面深入的解读与研究，以便淋漓尽致地再现原作者的绘制过程。从做丹培拉画板基底层到后期绘制颜色层，临摹者需要进行层层梳理分析，尽可能接近原作的材料与表现技法。
临摹要从绘画的初衷做起，即不单是临摹一幅大师的作品，而且要在临的过程中融入自己对画面的理解和感受，把握好临摹过程中材料的自然生成的意外效果。要用“抒写”的状态去表现作品的“绘画性”，同时在临摹的过程中寻求自己的绘画语言。
纵观美术史上的大师，如凡·高、毕加索和弗朗西斯·培根等，都善于在临摹中进行创作。毕加索喜欢从大师的作品中找灵感，他的临摹作品中没有一幅和原作一模一样的，如毕加索临摹的委拉斯贵支的《宫娥》。他的临摹方法是借鉴之后再创作，他的临摹初衷不只是满足于画得像而已，而更多以自我情感和创造自己的艺术作为出发点。凡·高喜欢日本浮世绘，特别是浮世绘的鲜明色彩。他将浮世绘作品视为创作的范本，如同西方大师的经典作品。临摹中，凡·高着迷于浮世绘不加混合的颜色块面，不使用定点透视，描绘物体时不加阴影等特点。通过研究和临摹浮世绘作品，凡·高将其特征与元素融入他的作品中。
弗朗西斯·培根没有见过委拉斯贵支的原作，只是提到自己在书上曾多次看到他的作品。弗朗西斯·培根认为：“伟大的艺术是对现实的关注与再发现，是对我们自身存在的认知与重新关注，是一种再次集中与浓缩……透过时空来揭开事实的面纱……”[1]委拉斯贵支的作品开启了弗朗西斯·培根的感情与想象领域。培根对委拉斯贵支的作品《教皇英诺森十世肖像》十分痴迷，他认为那是有史以来最好的画像之一。在临摹中，培根通过扭曲、变形的手法将委拉斯贵支所描绘的教皇转变为一个如幽灵般张着大嘴、无个性特征、无理智地尖叫的教皇。培根没有进行更多写实的细部描绘，而是运用粗放的笔触和色彩使人物形象变得更加缺乏辨识性。
在艺术史中，传统对于艺术家的影响方式可以是多方位的。对于培根而言，他从自身的角度和理念出发对传统的经典图像加以解构、提炼、变形和重组，创造了独特的艺术语言。教皇的尖叫打破了画面的平静，或许尖叫的教皇就是培根的人生写照，他把自己的痛苦附加在教皇的身体之上。培根以传统作品为载体，结合超现实主义的创作灵感，以审美的方式捕捉到了存在的空洞与无意义。
基于以上大师对如何临摹经典作品的理解和所采用的方法基础上，我选择了维托雷·卡帕齐奥和巴尔蒂斯的作品，秉承创作性临摹的心得体会，短期临摹了相应的两幅作品。
三、《圣母怜子图》作品解读
我临摹的是意大利画家吉奥迪诺（Giottino，1324—1369）的丹培拉作品《圣母怜子图》（Pietàof San Remigio）。作品描绘了基督死难、圣母哀痛、周围门徒环簇的悲痛场景。画面左侧由教宗引领，圣伯努瓦、圣雷米琪奥扶持，两位时装人物应是女施主。吉奥迪诺生活在一个艺术世家，父亲对他产生了很大影响。吉奥迪诺的真名是马索·迪斯蒂法诺或托马索·迪斯蒂法诺，他是一名早期的意大利画家、雕塑家、建筑师。他的著名作品有：圣十字教堂、佛罗伦萨大教堂和圣西尔韦斯特罗小教堂的壁画，圣伯纳教堂和佛罗伦萨钟楼上的大理石雕像。 意大利画家吉奥迪诺的丹培拉作品《圣母怜子图》画面细腻，明暗对比强烈，画家注重色块之间的对比关系，注重人物与人物之间、人物与背景之间的空间表现。画面中的宗教人物犹如雕像般浑厚，个个都是有血有肉、有情感的人，不再如中世纪的幽灵一般。在人物安排上，画家善于突出主体形象，使画面具有视觉吸引力。从他的作品中我们能体味到生命的苦闷与情感的折磨，这张画属于宗教题材，整个画面显得神圣、崇高而肃穆，凸显了造型的体积感和空间的丰富性。
此作品氛围柔和生动，具有弹性的线条、色块之间单纯朴素的色彩对比加强了形的表现力。此外，画面利用有动感的线条营造出画面的空间感与形体的体积感。在临摹过程中，我体会到原作中的不同色彩性质的色块呈现分明，色块之间的节奏、面积对比安排有序。分区域看各具精彩之处，而合成全局却有条不紊。画面中的圣母和其他几个蹲着的人物围成一个圆，而后面的人物排成一条直线，人物有高低、有疏密，错落有致。形与色的安排使画面形成强烈的对比关系。画面中的颜色都经过了画家的精确推敲，基督身体下方的白布将前后人物串联在一起，白布、后方站立着的人物身上的白灰色服装、老人白灰色的胡须、半蹲的人物亮灰蓝色衣服上下左右呼应，节奏分明。画面右下角人物服饰的橘红色、圣母服饰中的大红色色块与后面站立的人物的红袍相互呼应，色彩明度和纯度有序递减。圣母服饰中的蓝色、前面蹲着的人物袖子上的蓝色、后面站立的人物衣服上的深蓝色，三者形成了微妙的对比关系。前面背对观者的人物身上的土黄灰色、背景中金箔的颜色、人物头部后面金色的光圈安排得当，使画面的氛围显得十分和谐。画面中设置了若干相对含蓄的、冷暖变化有度的绿灰色块，使画面中的各个色块在性质搭配上彼此呼应，使这些颜色奏出了美丽的和弦。
四、丹培拉临摹关键步骤
（一）丹培拉画板制作
欧洲传统丹培拉绘画制底方法包含选择木板、刷胶（明胶或兔皮胶）、裱布、刷大白粉、打磨等步骤。需要准备一个电磁炉、若干大小不一的钢盆、羊毛刷、刮板、砂纸等工具。具体操作步骤为：
1.依托层要选择上好的杨木或者柳木，木材必须干燥。选择木板时需注意不能有漏孔，否则易变形、开裂，一般选用质量较好的大芯板。在刷胶之前需要先把木板稍加打磨，去掉表面的毛刺。
2.将熬制好的重胶刷至木板的六个面，刷两次。待木板充分将胶吃透再进行下一步工序。
3.将棉布平铺于刷好重胶的木板上进行裱布，四边对齐，中间横放条状重物，防止棉布移动。先裱一半，从一侧掀起棉布，用鬃毛刷蘸取胶液并均匀刷至木板表面，要刷一截粘一截，注意板面不能有气泡以及线头。等胶液彻底浸透棉布表面后再用刮板进行平刮，使两者完全结合。木板背后需要再刷两次胶，以防虫蛀、潮湿发霉或变形。
4.木板平放晾干后，准备刷底料（由胶与水调和而成）与底涂料（由胶液和大白粉按比例调制而成），通过一遍遍的反复刷涂使木板表面形成一个有厚度的涂层。要注意刷底涂料时一定不要产生气泡，不然等底涂料干透后会留下小气孔。操作时需要有足够的耐心，处理底涂料四遍十二层的每个环节相扣，两层按“十”字形刷，四层按“米”字形刷，层层递进不得出现失误。操作者要根据材料特点和气候、湿度的情况，控制每遍每层间的间隔时间、力度。要十分注意的是，每次没有用完的底涂料不要再重复加热使用，否则会影响基底的质量。
5.如果发现基层板有气孔出现，可用塑料刮板将其刮平。避免在阳光下直晒，最好是阴干。等板彻底干透后进行打磨处理，打磨时可以根据创作者对画面的需求来决定效果。如画面是古典风格的，则对面板的要求比较高，面板需要达到镜面般平整的效果，如婴儿的皮肤一样温润。此外，也可以追求粗糙的质感。
（二）起稿
临摹起稿是将临摹本拷贝到底子上，传统的起稿法是透稿法。首先在复印的范本上扎孔、漏粉，然后在板上根据粉点进行连接勾线。起稿时要注意线条的粗细变化、轻重缓急以及线条的张力和弹性。线条的把控取决于创作者是否想要追寻古人当时的绘画状态、语境，还是想要根据自己对画面的理解而进行再创作。
（三）设色
架上绘画和壁画的作画步骤有所不同，架上绘画可以先考虑背景。如果画面需要贴金箔，可以先根据需要做有色底，然后再贴金，之后描绘建筑与服饰，最后刻画形体和面部。色料和蛋液要充分混合，这样更有黏合力。
通過处理有色底建立中间关系后，再进行亮色区域提白和重色区域加重，随后根据需要进行层层罩染。如在描绘圣母的紫色衣服时，首先应以白色平涂，并用极浅的紫色画出阴影；然后饰之以金箔花纹，再取深紫色画到衣服褶皱处的金箔之上。在描绘面部时，先取土绿与少量铅白与蛋液混合后平涂两次，再用朱砂加入少许铅白。接下来准备三个色阶，其亮度依次递增，将每个色阶的肉色涂于面部适当之处，但不能完全覆盖底色。深处的肉色要调稀一点以便衔接。待干后再进行提亮，最后勾画出轮廓。
待画面完成后或在绘制中间阶段可以进行刮、擦、洗、刷，进行“破坏”和“再加工”，可以根据自己的需要去经营画面，刮洗过程也是创作过程，也许会有意外的惊喜出现。有时候由于偶然的因素，画面会出现一些意想不到的特殊效果，此时艺术家就要发挥想象力和创造力，去发展、去开拓绘画的多种可能性。在实践中，我体会到画面要不破不立，临摹时只有自觉完成从艺术材料到材料艺术的审美转换，才能不断发现和挖掘材料的审美价值，扩展语言的表现的广度。临摹实践过程也是发现、解决问题的过程，同时也要注入临摹者的审美趣味和精神追求，使临摹作品更具深度。
五、丹培拉临摹感悟
正如中央美术学院张元教授所说，艺术教育应该有规范，这种规范是严谨的、科学的治学精神，它符合自然法则和科学发展规律，应该经得起科学的检验和思维逻辑的分析与判断。在丹培拉临摹过程中，理清底料和底涂料的差异性、胶性的比例和绘画的顺序等问题便显得尤为重要。 （一）底料和底涂料的差异性
在国内，一提到做底子首先会想到“Gesso”，但传统意义上的“Gesso”是由大白粉和胶调制而成的，指白色的底涂料，即预备层。而真正的底子则包含两层，一是底料（Premier），另外一个是底涂料（Gesso）。底料的作用是“生根”，生根后底子才结实。不论是选择哪种胶（兔皮胶、骨胶、化学合成胶、丙烯乙烯等）作为底料，都是用水和胶稀释后涂在画布上。水和胶渗透到画布里，从而起生根作用。生根后，将画布对着光，会看到画布上有一层黏膜，黏膜会对之后刷底涂料产生阻碍。黏膜的胶性随时间而减弱，进而会将含有大白粉的底层剥离。但涂刷底料时一般先用水与胶比例为1：6比较稀的胶溶液刷第一遍，接着用1：3的胶溶液再刷，这样生根的部分就比较结实。在此基础上再去处理胶加色粉就不会掉落。需要指出的是，现今各种胶的黏性与强度差别都很大，因此胶与水的比例可根据实际情况进行调整；如果不预先在底子上涂一层胶，底子的吸收性就会很强。如只使用色粉或石膏做底子，那么在作画时底子就会变黑，以后还会逐渐导致整个画面都变黑。
早期，用垩粉或铅白做底、绘画都是可以的。《米开朗琪罗与教皇的天花板》一书中还提到过可以用熟石灰浆调颜色，透明的石灰浆能够使画面变得很结实。书中还指出湿壁画是以石灰做底子，其中涉及一系列简单的化合物反应：将生石灰泡水使其“熟化”变为熟石灰，即氢氧化钙，将它与沙子混合搅拌后涂抹于墙面，氢氧化钙与空气中的二氧化碳发生作用形成碳酸钙，钙化面和石头一样结实。
上文提到做底子是分两部分：底料和底涂料。底料是由胶加水调和而成，也叫胶溶液；而底涂料是胶加水再加色粉，如石膏、大白粉、铅白、钛白粉和立德粉等，也叫胶涂层。底料和底涂料的功能不同，底涂料主要起密封作用，能把画布密封死；逆光看绷完的画布，那些小亮点就是纤维的缝隙。不论刷多少次生根的底料，都不能将这些缝隙密封住。然后再刷底涂料，刮平使它隔离空气。油画的底层是密封的，表层干后再通过树脂，也就是我们所说的上光油进行密封。如此，油画颜料则被密封在中间，以此延长油画氧化时间，增加油画的寿命。此外，我们可以在涂刷底料时根据需要来强化肌理效果，选择将画面做细或者做粗，更好地利用底子。底子的制作过程也要非常考究，正如扬·凡·艾克所说，一个优秀的画家必须学会做一个品质优良的底子。
（二）胶性的比例问题
在做丹培拉画板时，一开始用水与胶比例为1：7的重胶裱布，胶液中胶的比例较大，越到上层胶性则越小，色粉也就越多。以此种方式做底，底子吸收性能较好。在此基础上用蛋液进行描绘，做小湖时蛋液与水的比例为1：9或1：10，胶性较弱，便于渗透。越到上层，实际上胶的比例越来越大，可按1：6、1：3等比例调和。可以看出，两头胶的比例大，胶性相对强；而中间色层胶的比例小，胶性相对弱，由此形成了一个合理的、牢固的钙化面，这样的色层才是牢固的，从而增加了作品的保存时间。
（三）绘画的顺序差异
《切尼尼艺术之书》中强调，架上繪画（木板）与湿壁画并无太大的区别，只有三点要谨记：第一，先画背景建筑再画服饰，最后画面部和形体。第二，色料与蛋液要充分混合。第三，色料使用前应经过精心研磨，使之调和后如水一样细腻。
在国内高校教学中，一般是先画主要人物，再画次要人物，最后画背景，但传统的丹培拉是先画背景，然后再画服饰，之后再描绘人物的脸和手。先画次要人物，最后再画主要人物。可见，传统经验与我们所理解的西方的传统绘画是有所差别的。所以在丹培拉绘画学习的过程中，往往需要从源头开始研究。研究传统与研究古人是时代所需，这是一种反思，更是一种警醒。
邹琼辉，四川音乐学院美术学院。
王翔，四川音乐学院美术学院。
杨濡豪，山东工艺美术学院。
注释：
[1]Hugh M.Davies and Sally Yard.Francis Bacon[M].New York：Abbeville Press，1986：110.
丹培拉绘画作为西方最古老的绘画技术，被公认为西方绘画的源头，它的出现可以追溯到公元前一千五百余年，其中蕴含着历史深厚的文脉。当文明延续到拜占庭帝国时代，丹培拉绘画已成为当时最主要的画种。《切尼尼艺术之书》提到，乔托的老师奇马布埃将拜占庭的丹培拉艺术风格传到意大利。在奇马布埃之后，乔托迈出了美术史上决定性的一步。随后，经过画家们的探索，丹培拉绘画发展得更加成熟；而后到兴盛期，丹培拉绘画和湿壁画两大画种并駕齐驱，无数经典作品也在这一时期涌现。
提到丹培拉，绕不开的便是乔托和弗朗切斯卡两位艺术家。乔托与弗朗切斯卡在创作中更多的是从感觉出发，从大自然中获取创作灵感。他们的作品中包含某种异变的、脆弱的、谦虚的人性品格。文艺复兴对后世最重要的影响就是开始关注人、关注人性，艺术家开始用人的感觉、用人的眼光、用人的观点、用人的角度去看人的世界。
乔托第四代徒孙切尼尼曾著《切尼尼艺术之书》，将绘画从观念上转向了另一个方向。在中世纪，绘画材料被看作某种秘方或配方，绘画则是一种纯粹的记录方法。而当材料与配方落到后世艺术家的手上，人的要求在绘画中变得很突出，这种人文精神则成为整个文艺复兴运动中最主要的纲领。但由于科技的发展，人的自我意识在模糊，在消失。在这种情况下，去从事一种年代久远的手艺，去重读这本14世纪以来影响深远的著作，对自我觉醒而言或许很有必要。
我国南朝画家谢赫早已在其著作《古画品录》中指出“迹有巧拙，艺无古今”，即艺术无时代差别，只有巧拙之分。我们在西方绘画源头上探究绝妙巧迹，可以说在此基础上补充了“艺无中外”之观点。以我们的知识与热情，去探寻丹培拉绘画的价值，去了解西方文化，并以此对照我们的传统，对照当前的艺术形态。正如张元教授所说，研究传统的终极目的是结合个性语言的需要来发展传统，是研究绘画的传统，而不是做传统的绘画。
二、临摹中的创作性
临摹大师作品是学习艺术的重要途径之一。在中国古代，对中国画、书法的学习都是从临摹老师的作品入手。临摹在中国画中的使用较多，如谢赫六法中的“传移模写”就包含了临摹的意思。中国画的落款中也经常出现“仿某人笔意”等说法，即作品意在模仿前人的笔法、构图以及神韵，力求“神似”。在西方的文艺复兴时期，工作室中的学徒也是通过临摹经典作品来提升自身的绘画水平。
传统绘画临摹要求临摹者回到作品时代，体会作者当时的状态，以表现原作的神韵。为此，画者不能被动地临摹，要先对原画进行全面深入的解读与研究，以便淋漓尽致地再现原作者的绘制过程。从做丹培拉画板基底层到后期绘制颜色层，临摹者需要进行层层梳理分析，尽可能接近原作的材料与表现技法。
临摹要从绘画的初衷做起，即不单是临摹一幅大师的作品，而且要在临的过程中融入自己对画面的理解和感受，把握好临摹过程中材料的自然生成的意外效果。要用“抒写”的状态去表现作品的“绘画性”，同时在临摹的过程中寻求自己的绘画语言。
纵观美术史上的大师，如凡·高、毕加索和弗朗西斯·培根等，都善于在临摹中进行创作。毕加索喜欢从大师的作品中找灵感，他的临摹作品中没有一幅和原作一模一样的，如毕加索临摹的委拉斯贵支的《宫娥》。他的临摹方法是借鉴之后再创作，他的临摹初衷不只是满足于画得像而已，而更多以自我情感和创造自己的艺术作为出发点。凡·高喜欢日本浮世绘，特别是浮世绘的鲜明色彩。他将浮世绘作品视为创作的范本，如同西方大师的经典作品。临摹中，凡·高着迷于浮世绘不加混合的颜色块面，不使用定点透视，描绘物体时不加阴影等特点。通过研究和临摹浮世绘作品，凡·高将其特征与元素融入他的作品中。
弗朗西斯·培根没有见过委拉斯贵支的原作，只是提到自己在书上曾多次看到他的作品。弗朗西斯·培根认为：“伟大的艺术是对现实的关注与再发现，是对我们自身存在的认知与重新关注，是一种再次集中与浓缩……透过时空来揭开事实的面纱……”[1]委拉斯贵支的作品开启了弗朗西斯·培根的感情与想象领域。培根对委拉斯贵支的作品《教皇英诺森十世肖像》十分痴迷，他认为那是有史以来最好的画像之一。在临摹中，培根通过扭曲、变形的手法将委拉斯贵支所描绘的教皇转变为一个如幽灵般张着大嘴、无个性特征、无理智地尖叫的教皇。培根没有进行更多写实的细部描绘，而是运用粗放的笔触和色彩使人物形象变得更加缺乏辨识性。
在艺术史中，传统对于艺术家的影响方式可以是多方位的。对于培根而言，他从自身的角度和理念出发对传统的经典图像加以解构、提炼、变形和重组，创造了独特的艺术语言。教皇的尖叫打破了画面的平静，或许尖叫的教皇就是培根的人生写照，他把自己的痛苦附加在教皇的身体之上。培根以传统作品为载体，结合超现实主义的创作灵感，以审美的方式捕捉到了存在的空洞与无意义。
基于以上大师对如何临摹经典作品的理解和所采用的方法基础上，我选择了维托雷·卡帕齐奥和巴尔蒂斯的作品，秉承创作性临摹的心得体会，短期临摹了相应的两幅作品。
三、《圣母怜子图》作品解读
我临摹的是意大利画家吉奥迪诺（Giottino，1324—1369）的丹培拉作品《圣母怜子图》（Pietàof San Remigio）。作品描绘了基督死难、圣母哀痛、周围门徒环簇的悲痛场景。画面左侧由教宗引领，圣伯努瓦、圣雷米琪奥扶持，两位时装人物应是女施主。吉奥迪诺生活在一个艺术世家，父亲对他产生了很大影响。吉奥迪诺的真名是马索·迪斯蒂法诺或托马索·迪斯蒂法诺，他是一名早期的意大利画家、雕塑家、建筑师。他的著名作品有：圣十字教堂、佛罗伦萨大教堂和圣西尔韦斯特罗小教堂的壁画，圣伯纳教堂和佛罗伦萨钟楼上的大理石雕像。 意大利画家吉奥迪诺的丹培拉作品《圣母怜子图》画面细腻，明暗对比强烈，画家注重色块之间的对比关系，注重人物与人物之间、人物与背景之间的空间表现。画面中的宗教人物犹如雕像般浑厚，个个都是有血有肉、有情感的人，不再如中世纪的幽灵一般。在人物安排上，画家善于突出主体形象，使画面具有视觉吸引力。从他的作品中我们能体味到生命的苦闷与情感的折磨，这张画属于宗教题材，整个画面显得神圣、崇高而肃穆，凸显了造型的体积感和空间的丰富性。
此作品氛围柔和生动，具有弹性的线条、色块之间单纯朴素的色彩对比加强了形的表现力。此外，画面利用有动感的线条营造出画面的空间感与形体的体积感。在临摹过程中，我体会到原作中的不同色彩性质的色块呈现分明，色块之间的节奏、面积对比安排有序。分区域看各具精彩之处，而合成全局却有条不紊。画面中的圣母和其他几个蹲着的人物围成一个圆，而后面的人物排成一条直线，人物有高低、有疏密，错落有致。形与色的安排使画面形成强烈的对比关系。画面中的颜色都经过了画家的精确推敲，基督身体下方的白布将前后人物串联在一起，白布、后方站立着的人物身上的白灰色服装、老人白灰色的胡须、半蹲的人物亮灰蓝色衣服上下左右呼应，节奏分明。画面右下角人物服饰的橘红色、圣母服饰中的大红色色块与后面站立的人物的红袍相互呼应，色彩明度和纯度有序递减。圣母服饰中的蓝色、前面蹲着的人物袖子上的蓝色、后面站立的人物衣服上的深蓝色，三者形成了微妙的对比关系。前面背对观者的人物身上的土黄灰色、背景中金箔的颜色、人物头部后面金色的光圈安排得当，使画面的氛围显得十分和谐。画面中设置了若干相对含蓄的、冷暖变化有度的绿灰色块，使画面中的各个色块在性质搭配上彼此呼应，使这些颜色奏出了美丽的和弦。
四、丹培拉临摹关键步骤
（一）丹培拉画板制作
欧洲传统丹培拉绘画制底方法包含选择木板、刷胶（明胶或兔皮胶）、裱布、刷大白粉、打磨等步骤。需要准备一个电磁炉、若干大小不一的钢盆、羊毛刷、刮板、砂纸等工具。具体操作步骤为：
1.依托层要选择上好的杨木或者柳木，木材必须干燥。选择木板时需注意不能有漏孔，否则易变形、开裂，一般选用质量较好的大芯板。在刷胶之前需要先把木板稍加打磨，去掉表面的毛刺。
2.将熬制好的重胶刷至木板的六个面，刷两次。待木板充分将胶吃透再进行下一步工序。
3.将棉布平铺于刷好重胶的木板上进行裱布，四边对齐，中间横放条状重物，防止棉布移动。先裱一半，从一侧掀起棉布，用鬃毛刷蘸取胶液并均匀刷至木板表面，要刷一截粘一截，注意板面不能有气泡以及线头。等胶液彻底浸透棉布表面后再用刮板进行平刮，使两者完全结合。木板背后需要再刷两次胶，以防虫蛀、潮湿发霉或变形。
4.木板平放晾干后，准备刷底料（由胶与水调和而成）与底涂料（由胶液和大白粉按比例调制而成），通过一遍遍的反复刷涂使木板表面形成一个有厚度的涂层。要注意刷底涂料时一定不要产生气泡，不然等底涂料干透后会留下小气孔。操作时需要有足够的耐心，处理底涂料四遍十二层的每个环节相扣，两层按“十”字形刷，四层按“米”字形刷，层层递进不得出现失误。操作者要根据材料特点和气候、湿度的情况，控制每遍每层间的间隔时间、力度。要十分注意的是，每次没有用完的底涂料不要再重复加热使用，否则会影响基底的质量。
5.如果发现基层板有气孔出现，可用塑料刮板将其刮平。避免在阳光下直晒，最好是阴干。等板彻底干透后进行打磨处理，打磨时可以根据创作者对画面的需求来决定效果。如画面是古典风格的，则对面板的要求比较高，面板需要达到镜面般平整的效果，如婴儿的皮肤一样温润。此外，也可以追求粗糙的质感。
（二）起稿
临摹起稿是将临摹本拷贝到底子上，传统的起稿法是透稿法。首先在复印的范本上扎孔、漏粉，然后在板上根据粉点进行连接勾线。起稿时要注意线条的粗细变化、轻重缓急以及线条的张力和弹性。线条的把控取决于创作者是否想要追寻古人当时的绘画状态、语境，还是想要根据自己对画面的理解而进行再创作。
（三）设色
架上绘画和壁画的作画步骤有所不同，架上绘画可以先考虑背景。如果画面需要贴金箔，可以先根据需要做有色底，然后再贴金，之后描绘建筑与服饰，最后刻画形体和面部。色料和蛋液要充分混合，这样更有黏合力。
通過处理有色底建立中间关系后，再进行亮色区域提白和重色区域加重，随后根据需要进行层层罩染。如在描绘圣母的紫色衣服时，首先应以白色平涂，并用极浅的紫色画出阴影；然后饰之以金箔花纹，再取深紫色画到衣服褶皱处的金箔之上。在描绘面部时，先取土绿与少量铅白与蛋液混合后平涂两次，再用朱砂加入少许铅白。接下来准备三个色阶，其亮度依次递增，将每个色阶的肉色涂于面部适当之处，但不能完全覆盖底色。深处的肉色要调稀一点以便衔接。待干后再进行提亮，最后勾画出轮廓。
待画面完成后或在绘制中间阶段可以进行刮、擦、洗、刷，进行“破坏”和“再加工”，可以根据自己的需要去经营画面，刮洗过程也是创作过程，也许会有意外的惊喜出现。有时候由于偶然的因素，画面会出现一些意想不到的特殊效果，此时艺术家就要发挥想象力和创造力，去发展、去开拓绘画的多种可能性。在实践中，我体会到画面要不破不立，临摹时只有自觉完成从艺术材料到材料艺术的审美转换，才能不断发现和挖掘材料的审美价值，扩展语言的表现的广度。临摹实践过程也是发现、解决问题的过程，同时也要注入临摹者的审美趣味和精神追求，使临摹作品更具深度。
五、丹培拉临摹感悟
正如中央美术学院张元教授所说，艺术教育应该有规范，这种规范是严谨的、科学的治学精神，它符合自然法则和科学发展规律，应该经得起科学的检验和思维逻辑的分析与判断。在丹培拉临摹过程中，理清底料和底涂料的差异性、胶性的比例和绘画的顺序等问题便显得尤为重要。 （一）底料和底涂料的差异性
在国内，一提到做底子首先会想到“Gesso”，但传统意义上的“Gesso”是由大白粉和胶调制而成的，指白色的底涂料，即预备层。而真正的底子则包含两层，一是底料（Premier），另外一个是底涂料（Gesso）。底料的作用是“生根”，生根后底子才结实。不论是选择哪种胶（兔皮胶、骨胶、化学合成胶、丙烯乙烯等）作为底料，都是用水和胶稀释后涂在画布上。水和胶渗透到画布里，从而起生根作用。生根后，将画布对着光，会看到画布上有一层黏膜，黏膜会对之后刷底涂料产生阻碍。黏膜的胶性随时间而减弱，进而会将含有大白粉的底层剥离。但涂刷底料时一般先用水与胶比例为1：6比较稀的胶溶液刷第一遍，接着用1：3的胶溶液再刷，这样生根的部分就比较结实。在此基础上再去处理胶加色粉就不会掉落。需要指出的是，现今各种胶的黏性与强度差别都很大，因此胶与水的比例可根据实际情况进行调整；如果不预先在底子上涂一层胶，底子的吸收性就会很强。如只使用色粉或石膏做底子，那么在作画时底子就会变黑，以后还会逐渐导致整个画面都变黑。
早期，用垩粉或铅白做底、绘画都是可以的。《米开朗琪罗与教皇的天花板》一书中还提到过可以用熟石灰浆调颜色，透明的石灰浆能够使画面变得很结实。书中还指出湿壁画是以石灰做底子，其中涉及一系列简单的化合物反应：将生石灰泡水使其“熟化”变为熟石灰，即氢氧化钙，将它与沙子混合搅拌后涂抹于墙面，氢氧化钙与空气中的二氧化碳发生作用形成碳酸钙，钙化面和石头一样结实。
上文提到做底子是分两部分：底料和底涂料。底料是由胶加水调和而成，也叫胶溶液；而底涂料是胶加水再加色粉，如石膏、大白粉、铅白、钛白粉和立德粉等，也叫胶涂层。底料和底涂料的功能不同，底涂料主要起密封作用，能把画布密封死；逆光看绷完的画布，那些小亮点就是纤维的缝隙。不论刷多少次生根的底料，都不能将这些缝隙密封住。然后再刷底涂料，刮平使它隔离空气。油画的底层是密封的，表层干后再通过树脂，也就是我们所说的上光油进行密封。如此，油画颜料则被密封在中间，以此延长油画氧化时间，增加油画的寿命。此外，我们可以在涂刷底料时根据需要来强化肌理效果，选择将画面做细或者做粗，更好地利用底子。底子的制作过程也要非常考究，正如扬·凡·艾克所说，一个优秀的画家必须学会做一个品质优良的底子。
（二）胶性的比例问题
在做丹培拉画板时，一开始用水与胶比例为1：7的重胶裱布，胶液中胶的比例较大，越到上层胶性则越小，色粉也就越多。以此种方式做底，底子吸收性能较好。在此基础上用蛋液进行描绘，做小湖时蛋液与水的比例为1：9或1：10，胶性较弱，便于渗透。越到上层，实际上胶的比例越来越大，可按1：6、1：3等比例调和。可以看出，两头胶的比例大，胶性相对强；而中间色层胶的比例小，胶性相对弱，由此形成了一个合理的、牢固的钙化面，这样的色层才是牢固的，从而增加了作品的保存时间。
（三）绘画的顺序差异
《切尼尼艺术之书》中强调，架上繪画（木板）与湿壁画并无太大的区别，只有三点要谨记：第一，先画背景建筑再画服饰，最后画面部和形体。第二，色料与蛋液要充分混合。第三，色料使用前应经过精心研磨，使之调和后如水一样细腻。
在国内高校教学中，一般是先画主要人物，再画次要人物，最后画背景，但传统的丹培拉是先画背景，然后再画服饰，之后再描绘人物的脸和手。先画次要人物，最后再画主要人物。可见，传统经验与我们所理解的西方的传统绘画是有所差别的。所以在丹培拉绘画学习的过程中，往往需要从源头开始研究。研究传统与研究古人是时代所需，这是一种反思，更是一种警醒。
邹琼辉，四川音乐学院美术学院。
王翔，四川音乐学院美术学院。
杨濡豪，山东工艺美术学院。
注释：
[1]Hugh M.Davies and Sally Yard.Francis Bacon[M].New York：Abbeville Press，1986：110.