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《油画》：《耕海》中的这一场景是您和汤集祥先生为了美的需要而“虚构”的场景，还是现实生活中确实发生过的真实劳动场景？画中的取景地具体是在哪里？作品中表现的是一天中具体的哪个时间段？
汤集祥（以下简称“汤”）：我们俩真没到过某一具体的填海造田地点，但是画中此种情景却非虚构。20世纪70年代，全国许多地方围海造地，壮观的场面摄影常常见诸报端，如人民日报报道。而《耕海》的触发是因有一次我回海南探望年迈的母亲，坐在客轮船尾，瞧见一群海鸥跟着我们高高低低叽叽嘎嘎地追逐着。问其故，说是因为螺旋桨能卷起海里生物，它们在那里寻食。我忽然被触动，有所联想。中山县民众公社是毛主席在《中国农村的社会主义高潮》一书的按语中曾批示过的典型。我们一班年轻的作者挑着铺盖、乘着小艇来到民众公社体验生活，我们在大队阁楼上住了好一段时间。阁楼窗外是平坦的大沙田，拖拉机昼夜耕作，履带的撞击声伴随着我们的白天与黑夜。我观察到早上太阳刚要升起，大地还笼罩在灰紫色调中，拖拉机两盏柠檬黄的灯光闪烁着，一个诗意的画面产生了。再把我回琼船上的所见并置在一起，将海鸥追逐客轮换成海鸥围着拖拉机起舞，合情合理，画面便一下子有了新意，有了精神，有了激情。因图得题，直截了当：耕海。
当时，我们的思想水平与技术能力还不足以画有众多人物的复杂情景，有了这点自知之明，便决定量力而为，只好用点小智慧，所谓四两拨千斤的方法，表现生活一角，一个侧面。而围海造田也关系着国计民生，又碰上自己有过这样的体会与感受，便高高兴兴、满腔热情地画开了。
《油画》：把拖拉机开进浅水中耕作是为了种植农作物，还是工程建设的需要？这是否也反映了当时的国人对祖国“现代、富强”的一种憧憬和期待？
汤：拖拉机开进围起来的滩涂，究竟是为了耕地种植农作物，还是工程建设需要，我们想都是有可能的。但凭当时的记忆，好像是为了向大海要田，像我们广东潮汕的牛田洋。地少人多，粮食是很紧要的，能吃饱已经很满足。
《油画》：在很多艺术史资料中，《耕海》是在1974年创作完成的。但是就画面来看，似乎作品并不具备“文革”时期艺术中较为典型的“红光亮、高大全”的时代特征，反而好像是在“规避”某种时代的主流语言。能具体讲讲您和余国宏老师在创作时的构思和想法吗？
汤：从内心深处来说，我们从来没有“规避”什么时代的主流语言的想法。我认为，我们是与时代亦步亦趋。至于理论家认为我们的作品是对“文革”时期“红光亮、高大全”的反叛，那是理论上的简单对比，不一定符合我们的实际。我们遵照时代要求，我们也尊重自我内心。
《油画》：如今再看《耕海》，作品中的色彩语言表现出一种非常高级的“灰”色，能讲讲这种色彩语言的来源吗？
汤：国宏兄是学油画出身的，捣弄油彩多年；而我是学版画出身。我们都是五六十年代学画，很向往苏联油画的灰调子，很想找机会模仿一下。但我们创作这张画的时候真没有追求所谓的高级灰，而是我在中山县民众公社阁楼上的所见所得。那印象太深刻了，令人意犹未尽，以致我后来又创作了一幅木刻版画《风餐露宿》，也收录在人美出版的版画集中。
《油画》：您是怎么想到这种构图方式的？
汤：这个问题很有意思。实事求是说，我们有很多不足，但我们也很自信地说，构图能力是我们的强项。选择什么角度，用什么样的构图，配置何种色调有时是作品成功的关键要素。反正构图我们是非常用心认真考究的，海鸥疏密有致地围着拖拉机飞上飞下，道道滩涂转弯抹角后直线向着太阳，红色拖拉机里女驾驶员回头张望，似乎是与海鸥来个照应：早晨（广东话，早晨好的意思）。
如果说色调是真实的、自然的；那么構图是安排的、人工的。不如此，不足以表达我们的感受和我们的情绪。
在一些评论中，我注意到有人提到此作与日后不久美术界讨论的“形式美”挂上钩（见上海龙美术馆陈列此画时的说明文字）。当年悬挂在全国美展展厅一个角落的这幅小油画，为什么引人注目，是否与“形式美”有关？我们想也许人们看累了“红光亮、高大全”之后，对“形式美”有一种渴望？虽然我们是等闲之辈，但是这点想法当日是真有。前些年北京有一个抽象艺术研讨专题展（见红砖美术馆2016年的一个展览），把《耕海》作为第一个案例单独列出，使我俩受宠若惊，当时哪有想得那么深、那么超前。奇怪的是，随着改革开放，眼界放开后，艺术潮流的确是向抽象趋近，难道是理论家的预言成真？
艺事看不透，唯顺其自然。
《油画》：我注意到《耕海》在作者署名上是汤集祥、余国宏，作品应属于合作。在《耕海》前期的素材采集、整理以及具体绘制过程中，二位先生是如何分工的？
汤：《耕海》题材确定后，构思妙得，构图设计，主要由之于我；具体的绘制由我俩相互商榷，共同完成。我们的合作是愉悦的、有效果的、志同道合的。我们已记不起有什么争论，要怎么改就怎么改，没有面红耳赤，没有粗声厉气。余兄为人厚道、谦让，我们就顺顺当当、和和气气完成了此作。我们二人进一步理解对方，友谊进一步加深并将终身不渝。此后，我们又继续合作，一张《鱼工厂》入选全国科普美展；另一幅油画《弹破夜空》由余国宏兄构思，我俩共同商议完成，入选全军美展，《解放军画报》发表；人民日报彩色版约稿，我俩又共同绘制了《南国春早》，还有一些按下不表。
《油画》：如今距作品完成已经将近五十年了。回首这半个世纪，就从绘画的造型、色彩、媒介等形式语言上来看，二位先生如何看待当时的这件创作？从《耕海》之后，二位先生又在艺术创作上有着怎样的思考？目前有着怎样的艺术追求？
汤：不知不觉中此作完成至今已近五十年，在这半个世纪中，此作略得一些赞誉。有人，甚至不止一位当红的评论界大咖，私下告诉我，都曾临摹过此画。我们俩也受命为驻外使馆、博物馆复制多件此作。 然而，这些都已是过往的事。想当年，我们俩都是三十刚出头的青年，艺术修养单薄，观念境界肤浅，此作只是某一时间段、某一点上多种因素合力作用的结果。作品还有很多不足，如滩涂画得比较平，使用颜料上还不地道，尤其是画布颜料质量不十分好，容易脱落变色等。
此作获得一些赞赏，为我们赢得一些知名度。前面道路是漫长的，我们既已立下画下去的决心，就要跟随时代，不要被时代落下。继续创作，既是呼应时代，又不背弃内心，这是我们所思所想。
余兄后来移居澳门，从事广告业，但仍坚持油画创作。我调至广东画院，从事专业创作，先是在高丽纸上画重彩中国画，又写点小文章，之后重新操起油畫，兼或画些水墨山水。2000年后尝试汉字图像，虽也坚持画了二十年，反应却杳杳，也不知道此路是否可通？我追求的“风景如画，河山如字”的创作理念是否成立？
余兄也做了多方面的尝试，传统与现代、中与西、现在与超现实、框外加框等多种元素的相融、碰撞、平衡，能苦心孤诣，埋头经营，但愿能为中国艺术添砖加瓦。
跌跌撞撞，我俩已经都八十出头，人无再少年，唯有向前。
余国宏：艺术是由一群勇于探索的创新者去开拓、创造的。集祥兄探索文字画像，大大开拓绘画领域新空间，他无畏探索的精神给予我极大启发和鼓舞。
油画《耕海》的创作给予我坐标式的探索方向，艺术创作必须大胆创新。20世纪70年代末我已移居澳门，当时国内刚开始改革开放。文艺界涌现出各种各样完全模仿西方流派的作品，并占据整个国内艺坛。当时我已预感到这氛围已偏离我所追求的目标，艺术岂能全部照搬？翻版西方一整套模式？好艺术作品不应脱离本土民族根基与血脉。故在20世纪80年代初，我提出论点“试论在传说与反传统中去取得平衡”。几十年来我一直坚持这一论点，在中西绘画创作中进行探索。在中国画创作探索过程中，我大胆倡议建立“港、澳画派”，并将特区政府认可的合法外文植入中国画内，成为我创作中国画的元素之一。经过几十年努力探索耕耘，也得到点滴回应。近年来我进一步探索试验，吸收当代艺术、装置艺术元素，将油画（或西画类别）与中国画（或中国艺术类别）进行碰撞、融合，组合成新绘画表现形式。
个人力量微不足道，但愿以后仍有人认为我所提出的论点与探索方向不是空话及多余，已是我最大的感恩。
汤集祥，曾任中国美协理事、广东画院副院长。
余国宏，广东画院画家。
王青云，人民美术出版社。
汤集祥（以下简称“汤”）：我们俩真没到过某一具体的填海造田地点，但是画中此种情景却非虚构。20世纪70年代，全国许多地方围海造地，壮观的场面摄影常常见诸报端，如人民日报报道。而《耕海》的触发是因有一次我回海南探望年迈的母亲，坐在客轮船尾，瞧见一群海鸥跟着我们高高低低叽叽嘎嘎地追逐着。问其故，说是因为螺旋桨能卷起海里生物，它们在那里寻食。我忽然被触动，有所联想。中山县民众公社是毛主席在《中国农村的社会主义高潮》一书的按语中曾批示过的典型。我们一班年轻的作者挑着铺盖、乘着小艇来到民众公社体验生活，我们在大队阁楼上住了好一段时间。阁楼窗外是平坦的大沙田，拖拉机昼夜耕作，履带的撞击声伴随着我们的白天与黑夜。我观察到早上太阳刚要升起，大地还笼罩在灰紫色调中，拖拉机两盏柠檬黄的灯光闪烁着，一个诗意的画面产生了。再把我回琼船上的所见并置在一起，将海鸥追逐客轮换成海鸥围着拖拉机起舞，合情合理，画面便一下子有了新意，有了精神，有了激情。因图得题，直截了当：耕海。
当时，我们的思想水平与技术能力还不足以画有众多人物的复杂情景，有了这点自知之明，便决定量力而为，只好用点小智慧，所谓四两拨千斤的方法，表现生活一角，一个侧面。而围海造田也关系着国计民生，又碰上自己有过这样的体会与感受，便高高兴兴、满腔热情地画开了。
《油画》：把拖拉机开进浅水中耕作是为了种植农作物，还是工程建设的需要？这是否也反映了当时的国人对祖国“现代、富强”的一种憧憬和期待？
汤：拖拉机开进围起来的滩涂，究竟是为了耕地种植农作物，还是工程建设需要，我们想都是有可能的。但凭当时的记忆，好像是为了向大海要田，像我们广东潮汕的牛田洋。地少人多，粮食是很紧要的，能吃饱已经很满足。
《油画》：在很多艺术史资料中，《耕海》是在1974年创作完成的。但是就画面来看，似乎作品并不具备“文革”时期艺术中较为典型的“红光亮、高大全”的时代特征，反而好像是在“规避”某种时代的主流语言。能具体讲讲您和余国宏老师在创作时的构思和想法吗？
汤：从内心深处来说，我们从来没有“规避”什么时代的主流语言的想法。我认为，我们是与时代亦步亦趋。至于理论家认为我们的作品是对“文革”时期“红光亮、高大全”的反叛，那是理论上的简单对比，不一定符合我们的实际。我们遵照时代要求，我们也尊重自我内心。
《油画》：如今再看《耕海》，作品中的色彩语言表现出一种非常高级的“灰”色，能讲讲这种色彩语言的来源吗？
汤：国宏兄是学油画出身的，捣弄油彩多年；而我是学版画出身。我们都是五六十年代学画，很向往苏联油画的灰调子，很想找机会模仿一下。但我们创作这张画的时候真没有追求所谓的高级灰，而是我在中山县民众公社阁楼上的所见所得。那印象太深刻了，令人意犹未尽，以致我后来又创作了一幅木刻版画《风餐露宿》，也收录在人美出版的版画集中。
《油画》：您是怎么想到这种构图方式的？
汤：这个问题很有意思。实事求是说，我们有很多不足，但我们也很自信地说，构图能力是我们的强项。选择什么角度，用什么样的构图，配置何种色调有时是作品成功的关键要素。反正构图我们是非常用心认真考究的，海鸥疏密有致地围着拖拉机飞上飞下，道道滩涂转弯抹角后直线向着太阳，红色拖拉机里女驾驶员回头张望，似乎是与海鸥来个照应：早晨（广东话，早晨好的意思）。
如果说色调是真实的、自然的；那么構图是安排的、人工的。不如此，不足以表达我们的感受和我们的情绪。
在一些评论中，我注意到有人提到此作与日后不久美术界讨论的“形式美”挂上钩（见上海龙美术馆陈列此画时的说明文字）。当年悬挂在全国美展展厅一个角落的这幅小油画，为什么引人注目，是否与“形式美”有关？我们想也许人们看累了“红光亮、高大全”之后，对“形式美”有一种渴望？虽然我们是等闲之辈，但是这点想法当日是真有。前些年北京有一个抽象艺术研讨专题展（见红砖美术馆2016年的一个展览），把《耕海》作为第一个案例单独列出，使我俩受宠若惊，当时哪有想得那么深、那么超前。奇怪的是，随着改革开放，眼界放开后，艺术潮流的确是向抽象趋近，难道是理论家的预言成真？
艺事看不透，唯顺其自然。
《油画》：我注意到《耕海》在作者署名上是汤集祥、余国宏，作品应属于合作。在《耕海》前期的素材采集、整理以及具体绘制过程中，二位先生是如何分工的？
汤：《耕海》题材确定后，构思妙得，构图设计，主要由之于我；具体的绘制由我俩相互商榷，共同完成。我们的合作是愉悦的、有效果的、志同道合的。我们已记不起有什么争论，要怎么改就怎么改，没有面红耳赤，没有粗声厉气。余兄为人厚道、谦让，我们就顺顺当当、和和气气完成了此作。我们二人进一步理解对方，友谊进一步加深并将终身不渝。此后，我们又继续合作，一张《鱼工厂》入选全国科普美展；另一幅油画《弹破夜空》由余国宏兄构思，我俩共同商议完成，入选全军美展，《解放军画报》发表；人民日报彩色版约稿，我俩又共同绘制了《南国春早》，还有一些按下不表。
《油画》：如今距作品完成已经将近五十年了。回首这半个世纪，就从绘画的造型、色彩、媒介等形式语言上来看，二位先生如何看待当时的这件创作？从《耕海》之后，二位先生又在艺术创作上有着怎样的思考？目前有着怎样的艺术追求？
汤：不知不觉中此作完成至今已近五十年，在这半个世纪中，此作略得一些赞誉。有人，甚至不止一位当红的评论界大咖，私下告诉我，都曾临摹过此画。我们俩也受命为驻外使馆、博物馆复制多件此作。 然而，这些都已是过往的事。想当年，我们俩都是三十刚出头的青年，艺术修养单薄，观念境界肤浅，此作只是某一时间段、某一点上多种因素合力作用的结果。作品还有很多不足，如滩涂画得比较平，使用颜料上还不地道，尤其是画布颜料质量不十分好，容易脱落变色等。
此作获得一些赞赏，为我们赢得一些知名度。前面道路是漫长的，我们既已立下画下去的决心，就要跟随时代，不要被时代落下。继续创作，既是呼应时代，又不背弃内心，这是我们所思所想。
余兄后来移居澳门，从事广告业，但仍坚持油画创作。我调至广东画院，从事专业创作，先是在高丽纸上画重彩中国画，又写点小文章，之后重新操起油畫，兼或画些水墨山水。2000年后尝试汉字图像，虽也坚持画了二十年，反应却杳杳，也不知道此路是否可通？我追求的“风景如画，河山如字”的创作理念是否成立？
余兄也做了多方面的尝试，传统与现代、中与西、现在与超现实、框外加框等多种元素的相融、碰撞、平衡，能苦心孤诣，埋头经营，但愿能为中国艺术添砖加瓦。
跌跌撞撞，我俩已经都八十出头，人无再少年，唯有向前。
余国宏：艺术是由一群勇于探索的创新者去开拓、创造的。集祥兄探索文字画像，大大开拓绘画领域新空间，他无畏探索的精神给予我极大启发和鼓舞。
油画《耕海》的创作给予我坐标式的探索方向，艺术创作必须大胆创新。20世纪70年代末我已移居澳门，当时国内刚开始改革开放。文艺界涌现出各种各样完全模仿西方流派的作品，并占据整个国内艺坛。当时我已预感到这氛围已偏离我所追求的目标，艺术岂能全部照搬？翻版西方一整套模式？好艺术作品不应脱离本土民族根基与血脉。故在20世纪80年代初，我提出论点“试论在传说与反传统中去取得平衡”。几十年来我一直坚持这一论点，在中西绘画创作中进行探索。在中国画创作探索过程中，我大胆倡议建立“港、澳画派”，并将特区政府认可的合法外文植入中国画内，成为我创作中国画的元素之一。经过几十年努力探索耕耘，也得到点滴回应。近年来我进一步探索试验，吸收当代艺术、装置艺术元素，将油画（或西画类别）与中国画（或中国艺术类别）进行碰撞、融合，组合成新绘画表现形式。
个人力量微不足道，但愿以后仍有人认为我所提出的论点与探索方向不是空话及多余，已是我最大的感恩。
汤集祥，曾任中国美协理事、广东画院副院长。
余国宏，广东画院画家。
王青云，人民美术出版社。