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人们越来越认识到，观察书法史的方式是多种多样的，书法史的内容也是无限丰富的。对书法群体的研究是书法社会研究的重要内容，它往往能揭示对书法家个案研究所不能揭示的更具广泛意义的问题。通常认为，艺术群体应当具有相近的地域、时代、师承、风格、身份、审美趣味等要素中的一项或几项。它可以是艺术家自发结成的圈子，也可以是后人给予归类的。这个概念比艺术流派更大，包容性更强。
我在二00一年提出「七十年代书家」概念时，有朋友说，应该叫「二十世纪七十年代出生的书家」才意思完整，不致让人理解为「活跃于七十年代的书家」。我认为不必。「扬州八怪」没有让人理解为「八个怪物」，「野兽派」也不见得就是野兽。名字不是定义，它只能包含最简短、最有特征性的字词，使人头脑中产生由A到B的映射关系就够了，否则既不便记，也不便叫。
以作家生存的时代来命名某个群体的例子很多，如书法史上「宋四家」、画史上「明四家」、学术史上「乾嘉学派」等。这些群体的时间跨度都是几十年，其代表人物分属两三代人；而像「七十年代书家」这样，把艺术家按某个具体出生年代一十年一来作细分，从真正意义上的同龄人中选取代表人物向社会推介和研究，是史无前例的工作。「七十年代书家」这个概念具有明确的指向性，没有其他任何概念会与之混淆。唯一困难的，是必须指出「七十年代书家」的特殊意义是什么——假如说「明四家」代表了明代绘画的成就和特征，它可以和元代、清代绘画作类比，那么，「七十年代书家」代表了一九七O至一九七九年间出生书家的成就，它也应当可以细化到与五六十年代以及一九八O年代以后出生的书家作比较。
「七十年代书家提名展」自二00二年至二O一四年的十三年中，先后在苏州、连云港、大连、天津、衡阳、长汀、苏州、漳州、枣庄、开平、昆山、南京、乐清、北京举办十四次展览，全国书法界对其十分关注。首次展览成员十八人，经过多次调整和增补，目前成员共三十六人，分布于江苏、浙江、湖南、福建、广东、山东、北京、四川等许多省市。在整个策展过程中，最为外界关注的是展览成员如何进出的机制问题。
在首次展览筹备阶段的二00一年，我作为主要策划人，设计了展览的进入程序。首先，通过各省书协和各省青年书法名家，在全国范围内对七十年代出生、具备中国书协会员资格的青年书家进行了解，编制了一份一百多人的通讯录一当时该年龄段的中国书协会员很少一，然后综合创作水平和知名度两项指标，选出其中约四十人作为候选作者。第二步是对候选作者进行投票。投票人分为三类；一类是全国各地六十年代出生的代表性书家约二十人，他们对七十年代书家的接触和了解应当远远超过四五十年代出生的书家；一类是各大书法报刊编辑、书法评论人约二十人，他们因为工作关系对全国的七十年代书家有较多了解；还有一类是被提名的七十年代出生书法作者，他们对同龄人的书法状况最为熟悉。第三步，统计回收的选票，其中票数较高的十八人当选，他们成为首届「七十年代书家提名展」的参加者，每人提供四件作品参展。
由于这个展览在人员选择上的成功，它迅速成为「七十年代书家」成就的标杆。在首次展览的研讨会上，华人德先生就提出「你们还可以像滚雪球一样，把一些好的作者不断地加进来，让这个展览在社会上起到好的带头作用」的建议。在随后的几年中，不断有一些在全国大展获奖的七十年代出生书法作者希望参加进来。经过商议，我们确定了新的进入机制，即由已有的参展作者组成「七十年代书家艺术委员会」，新的参加者须经艺委会成员提名，然后以集体投票方式差额选举，且得票应超过三分之二。虽然没有设定投票的标准，但几年下来，可以看出艺委会成员对「七十年代书家」代表人物选择标准的相对一致性。获得通过的七十年代书家通常具备以下条件：
①对书法篆刻有深入理解，艺术观念趋于成熟，创作水平、研究能力和文化素质特别突出；
②其在同龄人中的代表性，在全国或本省书法界得到认可；
③在书法界有良好的口碑，乐于参加群体活动。
说到这里，我想借用斯坦利·费什「解释团体」的概念，来说明为什么要由「七十年代书家提名展」作者构成的「艺委会」来决定谁是下一个参加者。
艺术品的价值是由谁决定的？很多人认为，当然是艺术家，因为他决定了作品的生产。也有人说，是艺术品，因为即便出自同一作者的笔下，「这一件」的意义高于其他，就决定了「这一件」的价值更高。两种看法都有道理，但都不够全面。为什么面对同一件作品，有人大加赞赏，有人认为一钱不值？又如，对于俄国画家列宾的作品，中国读者最为推崇的是《伏尔加河纤夫》，西方读者却未必。这表明对作品价值的解释，有待不同时代、不同地区、不同文化背景的接受者的介入，其结果也是有差异的。如果按照斯坦利·费什的看法，文本的意义，是由拥有共同的社会背景和审美习惯的「解释团体」所创造的。艺术家在创作中，不能不考虑如何使自己的作品被认同的问题。那么，哪些「解释团体」的看法更为重要呢？通常而言，最能决定艺术家地位的是艺术界、评论界重要人物的看法。
人们在对艺术作品解释的时候，是依照某种经验作出的。这种经验，来自于他对该艺术体系的认知。作为书法作者，要研究历代书法传世与否与价值判断的规律，合乎这个规律，你的作品就能在这个体系中得到认可；否则，你自己再得意，别人再恭维，其意义都是不真实的。
还要指出，艺术家的地位不完全取决于他的艺术水准，在很大程度上，还取决于社会对其艺术的信仰。艺术家在社会取得地位，在艺术界内部取得地位，就是这种信仰的「生产」过程。这颇类于常说的「书以人贵」。例如，对赵孟頫的书法，不同时代不同背景的人们有着不同的评价。但无论如何评论其书法或人格，都绕不过一个事实基础，即赵是他同时代书画界的核心人物，其历史影响是巨大的。尽管今天有专家惊叹元人李倜的书法，认为水准不在赵之下，可是以李倜的影响力，其书法是决无可能与赵孟頫争辉的。
赵孟烦事例给予我们重要的启示：艺术家的作品尽管在当时或后来可能被许多人从不同角度进行解读，但影响它价值的一个重要因素就是该艺术家是否能够进入同时代艺术家的核心，或是某个艺术流派的核心。这些艺术家的共同体或者说圈子，就是解释团体。如果是一流的天才的艺术家，其光芒很难被掩盖，但对于二流艺术家来说，某个圈子或解释团体的意见就极为重要，甚至是决定性的。如画史上邹方鲁、顾鹤庆等，假使他们不是曾经作为金陵画派、京江画派的核心人物存在，他们就会湮没在一大批相近水平的画家当中，其作品也很难保存到今天。所以，能够进入艺术界较为核心的圈子，或者被核心人物认可，是社会对该艺术家「建立信仰」的重要条件。 我们把「七十年代书家艺委会」作为解释团体，因为他们已经是经过仔细挑选的「七十年代书家」中的代表人物，具有相似的艺术背景和社会地位。虽然不能说所有优秀的「七十年代书家」都在这个「艺委会」之中，它所具有的代表性依然是无可怀疑的。如果将来人们提及「七十年代书家」，一定会首先想到这些「艺委会」成员。尽管他们还年轻，但毫无疑问，获得他们的接受，就等于取得了同龄书家中的核心地位。这既是一个书法家的圈子，又是一个接受者的圈子，其双重属性可能使这些「艺委会」成员的身份更加重要。
「七十年代书家」的特征是什么呢？因为这些书家当时只有三十多岁，他们未来会如何发展，还不好说。但以他们成长的经历来看，他们与更年长或更年轻的一代确实存在许多不同，这些不同又是与中国社会的变革紧密联系的。他们出生的二十世纪七十年代，是中国天翻地覆的「文化大革命」的后半段。到他们的入学年龄，学校正常教育已经恢复，他们顺利进入学校读书。七十年代生人没有荒废童年和青春，这是他们比起五六十年代生人的幸运。他们中考人大学的幸运儿，又在一九九O年代中期完成了学业，没有像八十年代生人经受大学扩招带来的生源和教学质量下降之弊。应该说，七十年代生人享受了一九八O年代至一九九O年代初计划体制下的教育福利。
七十年代出生的年轻人学习书法的经历，也是值得注意的。在他们少年时期，八十年代的中国几乎没有什么书法培训班，学书法无门可入，他们中的许多人都是由县、乡考入大学之后，才开始得到所在学校或所在城市名书家的指点，系统地学习书法。一九九O年代以后中国美院、中央美院、南京艺术学院等高校招收书法进修生、大专生、研究生课程班，大量的学生正是七十年代出生的书法爱好者。
书法高等教育在一九九O年代的迅速发展似乎是与七十年代书家的成长同步的。一九七八年开始的书法研究生教育多年进展缓慢，其目的旨在为少数几所高校培养有限的书法师资。直到一九九九年中国的大学普遍扩招以后，这一情况大为改观，招收书法研究生的学校数量、教授数量和招生规模迅速增加，这为七十年代书家提供了新的历史机遇。因为这时五十年代生人年龄已大，六十年代生人大多没有考研必须的学历条件，七十年代生人正当其时，于是一部分人进入硕士、博士学习阶段。他们接受了正规的学术训练之后，许多人成为书法理论研究领域的重要新生力量。
坦率地讲，由于外语水平的限制，许多六七十年代出生的优秀书法人才无法参加研究生考试的竞争，这是他们比起新中国第一代书法研究生朱关田、王冬龄、陈振濂、王镛、黄悖等的不幸；但与一九八O年代出生的受到较好英文教育的一代相比，前者的专业能力远远胜出，他们一旦进入硕士、博士行列，在整体实力上显然更胜一筹。
「七十年代书家」在书法学习方面的优势是明显的。由于受到较好的书法教育，他们对古代碑帖的熟悉程度和书写技巧，明显优于他们的师长辈在三十多岁时达到的程度。他们的知识结构和研究能力，也优于师长辈当年。在这个基础上，通过自身的长期努力，他们应当有机会塑造中国书法新的辉煌。刘正成先生在为《七十年代书家作品选集（二）》所作序言中说：
当代书法的整体能力与水准已超过南宋与明初，而接近晚明与北宋。其中的骨干力量，当然就包含这些超群出众的七十年代书家们。新中国已经五十余年了，到一百年的时候，中国书法的「盛唐气象」与「北宋风流」必然来临。那个时候，谁是英雄，舍七十年代前后出生的书家而其谁！
然而，「七十年代书家」面临的困难也很多。朱天曙博士在《群体与共进 对「七十年代书家」的感想》文章中指出，「七十年代书家」需要思考如何突破前人、突破自我，如何应对书法「职业化」带来的机遇和挑战。的确，他们生活在当代中国社会由乱到治的转型时期，相对于他们的长辈和晚辈，时代给了他们一定的优势。能否利用这些优势，克服社会转型期的躁动、盲目、无序和虚荣，是这一代书法人必须面对的问题。「七十年代书家」随着时间的推移，创作水准必然产生分化，有些人越写越好，而另一些人却不免落后。书家的代表性如何判定？书风与时代如何结合？我们这个时代的书法审美标准是什么？如何保证自己的创作不断前进？这些追问对于「七十年代书家」意义重大。
艺术需要思想，更需要信念。在喧闹的现代社会，当阅读成为笑谈、当宁静变得稀有之时，我们如果适当的从电视、手机和应酬中「抽身而出」，转向阅读和宁静，就能享受更加「奢侈」的人生。我想，不论我们的艺术道路如何不同，回到读书，回到书写，回到思考，以虔诚的态度对待传统的书法艺术，我们将会各自寻觅到前行的动力。
倘若再过二十年，「七十年代书家提名展」现有的三十六位作者中，仍能有半数左右屹立于同龄人的前列，成为那时书坛的代表人物，那就是我们所期望的这个活动最终的成功！试想，一代书法人的精英从二十多岁起就共同参加一个展览，形成一个群体，笑傲江湖数十年，难道不是书法史上的奇迹吗？
相信通过我们的努力，信念和理想可以跨越重重门坎，「七十年代书家」一定能在中国文化的精神中得到涵养，一定能在笔墨技巧的运用上通其奥妙，一定能在书法的意韵中窥其真诠，创造出无愧于这个时代的群体风流！
我在二00一年提出「七十年代书家」概念时，有朋友说，应该叫「二十世纪七十年代出生的书家」才意思完整，不致让人理解为「活跃于七十年代的书家」。我认为不必。「扬州八怪」没有让人理解为「八个怪物」，「野兽派」也不见得就是野兽。名字不是定义，它只能包含最简短、最有特征性的字词，使人头脑中产生由A到B的映射关系就够了，否则既不便记，也不便叫。
以作家生存的时代来命名某个群体的例子很多，如书法史上「宋四家」、画史上「明四家」、学术史上「乾嘉学派」等。这些群体的时间跨度都是几十年，其代表人物分属两三代人；而像「七十年代书家」这样，把艺术家按某个具体出生年代一十年一来作细分，从真正意义上的同龄人中选取代表人物向社会推介和研究，是史无前例的工作。「七十年代书家」这个概念具有明确的指向性，没有其他任何概念会与之混淆。唯一困难的，是必须指出「七十年代书家」的特殊意义是什么——假如说「明四家」代表了明代绘画的成就和特征，它可以和元代、清代绘画作类比，那么，「七十年代书家」代表了一九七O至一九七九年间出生书家的成就，它也应当可以细化到与五六十年代以及一九八O年代以后出生的书家作比较。
「七十年代书家提名展」自二00二年至二O一四年的十三年中，先后在苏州、连云港、大连、天津、衡阳、长汀、苏州、漳州、枣庄、开平、昆山、南京、乐清、北京举办十四次展览，全国书法界对其十分关注。首次展览成员十八人，经过多次调整和增补，目前成员共三十六人，分布于江苏、浙江、湖南、福建、广东、山东、北京、四川等许多省市。在整个策展过程中，最为外界关注的是展览成员如何进出的机制问题。
在首次展览筹备阶段的二00一年，我作为主要策划人，设计了展览的进入程序。首先，通过各省书协和各省青年书法名家，在全国范围内对七十年代出生、具备中国书协会员资格的青年书家进行了解，编制了一份一百多人的通讯录一当时该年龄段的中国书协会员很少一，然后综合创作水平和知名度两项指标，选出其中约四十人作为候选作者。第二步是对候选作者进行投票。投票人分为三类；一类是全国各地六十年代出生的代表性书家约二十人，他们对七十年代书家的接触和了解应当远远超过四五十年代出生的书家；一类是各大书法报刊编辑、书法评论人约二十人，他们因为工作关系对全国的七十年代书家有较多了解；还有一类是被提名的七十年代出生书法作者，他们对同龄人的书法状况最为熟悉。第三步，统计回收的选票，其中票数较高的十八人当选，他们成为首届「七十年代书家提名展」的参加者，每人提供四件作品参展。
由于这个展览在人员选择上的成功，它迅速成为「七十年代书家」成就的标杆。在首次展览的研讨会上，华人德先生就提出「你们还可以像滚雪球一样，把一些好的作者不断地加进来，让这个展览在社会上起到好的带头作用」的建议。在随后的几年中，不断有一些在全国大展获奖的七十年代出生书法作者希望参加进来。经过商议，我们确定了新的进入机制，即由已有的参展作者组成「七十年代书家艺术委员会」，新的参加者须经艺委会成员提名，然后以集体投票方式差额选举，且得票应超过三分之二。虽然没有设定投票的标准，但几年下来，可以看出艺委会成员对「七十年代书家」代表人物选择标准的相对一致性。获得通过的七十年代书家通常具备以下条件：
①对书法篆刻有深入理解，艺术观念趋于成熟，创作水平、研究能力和文化素质特别突出；
②其在同龄人中的代表性，在全国或本省书法界得到认可；
③在书法界有良好的口碑，乐于参加群体活动。
说到这里，我想借用斯坦利·费什「解释团体」的概念，来说明为什么要由「七十年代书家提名展」作者构成的「艺委会」来决定谁是下一个参加者。
艺术品的价值是由谁决定的？很多人认为，当然是艺术家，因为他决定了作品的生产。也有人说，是艺术品，因为即便出自同一作者的笔下，「这一件」的意义高于其他，就决定了「这一件」的价值更高。两种看法都有道理，但都不够全面。为什么面对同一件作品，有人大加赞赏，有人认为一钱不值？又如，对于俄国画家列宾的作品，中国读者最为推崇的是《伏尔加河纤夫》，西方读者却未必。这表明对作品价值的解释，有待不同时代、不同地区、不同文化背景的接受者的介入，其结果也是有差异的。如果按照斯坦利·费什的看法，文本的意义，是由拥有共同的社会背景和审美习惯的「解释团体」所创造的。艺术家在创作中，不能不考虑如何使自己的作品被认同的问题。那么，哪些「解释团体」的看法更为重要呢？通常而言，最能决定艺术家地位的是艺术界、评论界重要人物的看法。
人们在对艺术作品解释的时候，是依照某种经验作出的。这种经验，来自于他对该艺术体系的认知。作为书法作者，要研究历代书法传世与否与价值判断的规律，合乎这个规律，你的作品就能在这个体系中得到认可；否则，你自己再得意，别人再恭维，其意义都是不真实的。
还要指出，艺术家的地位不完全取决于他的艺术水准，在很大程度上，还取决于社会对其艺术的信仰。艺术家在社会取得地位，在艺术界内部取得地位，就是这种信仰的「生产」过程。这颇类于常说的「书以人贵」。例如，对赵孟頫的书法，不同时代不同背景的人们有着不同的评价。但无论如何评论其书法或人格，都绕不过一个事实基础，即赵是他同时代书画界的核心人物，其历史影响是巨大的。尽管今天有专家惊叹元人李倜的书法，认为水准不在赵之下，可是以李倜的影响力，其书法是决无可能与赵孟頫争辉的。
赵孟烦事例给予我们重要的启示：艺术家的作品尽管在当时或后来可能被许多人从不同角度进行解读，但影响它价值的一个重要因素就是该艺术家是否能够进入同时代艺术家的核心，或是某个艺术流派的核心。这些艺术家的共同体或者说圈子，就是解释团体。如果是一流的天才的艺术家，其光芒很难被掩盖，但对于二流艺术家来说，某个圈子或解释团体的意见就极为重要，甚至是决定性的。如画史上邹方鲁、顾鹤庆等，假使他们不是曾经作为金陵画派、京江画派的核心人物存在，他们就会湮没在一大批相近水平的画家当中，其作品也很难保存到今天。所以，能够进入艺术界较为核心的圈子，或者被核心人物认可，是社会对该艺术家「建立信仰」的重要条件。 我们把「七十年代书家艺委会」作为解释团体，因为他们已经是经过仔细挑选的「七十年代书家」中的代表人物，具有相似的艺术背景和社会地位。虽然不能说所有优秀的「七十年代书家」都在这个「艺委会」之中，它所具有的代表性依然是无可怀疑的。如果将来人们提及「七十年代书家」，一定会首先想到这些「艺委会」成员。尽管他们还年轻，但毫无疑问，获得他们的接受，就等于取得了同龄书家中的核心地位。这既是一个书法家的圈子，又是一个接受者的圈子，其双重属性可能使这些「艺委会」成员的身份更加重要。
「七十年代书家」的特征是什么呢？因为这些书家当时只有三十多岁，他们未来会如何发展，还不好说。但以他们成长的经历来看，他们与更年长或更年轻的一代确实存在许多不同，这些不同又是与中国社会的变革紧密联系的。他们出生的二十世纪七十年代，是中国天翻地覆的「文化大革命」的后半段。到他们的入学年龄，学校正常教育已经恢复，他们顺利进入学校读书。七十年代生人没有荒废童年和青春，这是他们比起五六十年代生人的幸运。他们中考人大学的幸运儿，又在一九九O年代中期完成了学业，没有像八十年代生人经受大学扩招带来的生源和教学质量下降之弊。应该说，七十年代生人享受了一九八O年代至一九九O年代初计划体制下的教育福利。
七十年代出生的年轻人学习书法的经历，也是值得注意的。在他们少年时期，八十年代的中国几乎没有什么书法培训班，学书法无门可入，他们中的许多人都是由县、乡考入大学之后，才开始得到所在学校或所在城市名书家的指点，系统地学习书法。一九九O年代以后中国美院、中央美院、南京艺术学院等高校招收书法进修生、大专生、研究生课程班，大量的学生正是七十年代出生的书法爱好者。
书法高等教育在一九九O年代的迅速发展似乎是与七十年代书家的成长同步的。一九七八年开始的书法研究生教育多年进展缓慢，其目的旨在为少数几所高校培养有限的书法师资。直到一九九九年中国的大学普遍扩招以后，这一情况大为改观，招收书法研究生的学校数量、教授数量和招生规模迅速增加，这为七十年代书家提供了新的历史机遇。因为这时五十年代生人年龄已大，六十年代生人大多没有考研必须的学历条件，七十年代生人正当其时，于是一部分人进入硕士、博士学习阶段。他们接受了正规的学术训练之后，许多人成为书法理论研究领域的重要新生力量。
坦率地讲，由于外语水平的限制，许多六七十年代出生的优秀书法人才无法参加研究生考试的竞争，这是他们比起新中国第一代书法研究生朱关田、王冬龄、陈振濂、王镛、黄悖等的不幸；但与一九八O年代出生的受到较好英文教育的一代相比，前者的专业能力远远胜出，他们一旦进入硕士、博士行列，在整体实力上显然更胜一筹。
「七十年代书家」在书法学习方面的优势是明显的。由于受到较好的书法教育，他们对古代碑帖的熟悉程度和书写技巧，明显优于他们的师长辈在三十多岁时达到的程度。他们的知识结构和研究能力，也优于师长辈当年。在这个基础上，通过自身的长期努力，他们应当有机会塑造中国书法新的辉煌。刘正成先生在为《七十年代书家作品选集（二）》所作序言中说：
当代书法的整体能力与水准已超过南宋与明初，而接近晚明与北宋。其中的骨干力量，当然就包含这些超群出众的七十年代书家们。新中国已经五十余年了，到一百年的时候，中国书法的「盛唐气象」与「北宋风流」必然来临。那个时候，谁是英雄，舍七十年代前后出生的书家而其谁！
然而，「七十年代书家」面临的困难也很多。朱天曙博士在《群体与共进 对「七十年代书家」的感想》文章中指出，「七十年代书家」需要思考如何突破前人、突破自我，如何应对书法「职业化」带来的机遇和挑战。的确，他们生活在当代中国社会由乱到治的转型时期，相对于他们的长辈和晚辈，时代给了他们一定的优势。能否利用这些优势，克服社会转型期的躁动、盲目、无序和虚荣，是这一代书法人必须面对的问题。「七十年代书家」随着时间的推移，创作水准必然产生分化，有些人越写越好，而另一些人却不免落后。书家的代表性如何判定？书风与时代如何结合？我们这个时代的书法审美标准是什么？如何保证自己的创作不断前进？这些追问对于「七十年代书家」意义重大。
艺术需要思想，更需要信念。在喧闹的现代社会，当阅读成为笑谈、当宁静变得稀有之时，我们如果适当的从电视、手机和应酬中「抽身而出」，转向阅读和宁静，就能享受更加「奢侈」的人生。我想，不论我们的艺术道路如何不同，回到读书，回到书写，回到思考，以虔诚的态度对待传统的书法艺术，我们将会各自寻觅到前行的动力。
倘若再过二十年，「七十年代书家提名展」现有的三十六位作者中，仍能有半数左右屹立于同龄人的前列，成为那时书坛的代表人物，那就是我们所期望的这个活动最终的成功！试想，一代书法人的精英从二十多岁起就共同参加一个展览，形成一个群体，笑傲江湖数十年，难道不是书法史上的奇迹吗？
相信通过我们的努力，信念和理想可以跨越重重门坎，「七十年代书家」一定能在中国文化的精神中得到涵养，一定能在笔墨技巧的运用上通其奥妙，一定能在书法的意韵中窥其真诠，创造出无愧于这个时代的群体风流！