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摘要：在音乐发展的历史长河中，不协和音随着历代作曲家和理论家的实践和应用，它逐渐从最初的常常被避免使用到被重视并显现出其美学上的价值。本文以文艺复兴时期不协和音的处理、应用为例，按这一时期不协和音的发展过程及其应用价值为主线浅谈不协和音美学价值及其音乐表现意义。
关键词：不协和音 美学 价值 意义
一、关于不协和音
提到不协和音我们通常想到的便是各种变音以及fa和si等不稳定的音级，它们通常被认为是不佳音响。《韦氏大辞典》中对不协和音的定义是“不协调音色的混合”。用在音乐方面时，《韦氏大辞典》补充说，它是“一种刺耳的音程”。几个音同时演奏时的效果通俗的来讲分为悦耳和不悦耳，悦耳可分为不同等级：完全悦耳，不完全悦耳和不悦耳，而不悦耳也可分为不同的等级：稍微不悦耳，不悦耳，很不悦耳，非常不悦耳，乃至令人无法接受。所以，最初的不协和音是以音程的形式出现并且依附于一定的协和音而存在的，忽视了不协和音本身存在的价值所在。在文艺复兴中后期（15世纪至16世纪），随着人们对各种变化音的认识以及适应程度的不断提高，对音乐表现的不断探索和积累，不协和音的应用已经成为作曲家的重要表现手段之一，不协和音逐步被得到重视并逐渐显现出其美学上的价值。
二、依附于协和音的不协和音
在文艺复兴时期，依附于协和音的不协和音主要指纵向上形成的不协和音程和横向上形成的“和弦外音”两种。这类不协和音以依附于协和音的性质存在，但从另一方面来说协和音因不协和音的存在而变得更加丰富，更具有美感。不协和音与协和音在相互排斥中实现了统一，从而给人以音响上的和谐与美感。正如老子“和”的思想中所谈到的：“和谐是一个对立统一的概念。没有对立面的‘冲突’和‘磨合’就不能实现协和”。从这里来看，不协和音的应用也同样具有其美学价值和意义。下面将分别对这两类依附于协和音的不协和音进行阐述。
（一）纵向上形成的不协和音程
最初以音程形式出现的不协和音，依照当时的对位规则，由协和音程进入不协和音程再解决至另一个协和音程。此时的不协和音程完全依据协和音程的存在而存在，成为一种“依附”性质。从音响上我们也许更加在意的是协和音程的悦耳，然而没有不协和音程的对比协和音程的悦耳性也许并不那么明显。扎里诺在谈到不协和音的作用时指出：“音乐家首先应（在创作中）从一个不协和音程进入到另一个协和音程；另一方面，不协和音接着协和音程，也是更好的能够接受的，而且能够使耳朵得到更大的愉悦，就像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的”。“经验告诉我们，耳朵被不协和音所伤害之后，找到接踵而来的协和音会感到更美，更迷人”。①因此，不协和音程与协和音程作为两个对立统一的整体相依附而存在，它们在相互的“冲突”中都有自己存在的价值和意义。我们不能只注重协和音程给我们带来的愉悦而忽略了不协和音程这位“幕后工作者”同样为我们所带来的听觉上的愉悦和享受。
（二）横向上形成的“和弦外音”
文艺复兴时期，随着多声组织中三声部以上的纵向结构体的完善与横向关系的周密，在基本的和声组织、和声结构背景上出现了一种不协和音的形态即“和弦外音”。它们在理论上仍为“协和——不协和——协和”的观念的延续，以经过性不协和音和延留性不协和音居多。16世纪后半叶，由于器乐演奏的可行性、即兴性特征等使这种“和弦外音”式的不协和音成为声部写作中的重要的表现手法。虽然此时不协和音仍然以“配角”的地位出现，但经过与协和音的相互“磨合”最终实现了整体上的和谐统一。不仅使整体的协和音响更富于趣味性、色彩性，同时也使横向上的旋律线条更富于流动性和对比性，给人以听觉上的享受。
三、具有独立意义的不协和音——变音的应用
变音在依附于协和音的不协和音中已有所应用，但有其局限性，而文艺复兴盛期的变音在作品中的应用逐渐趋于成熟。作曲家对变音的大胆应用使变音作为具有独立意义的不协和音在作品中的表现意义越来越丰富，尤其是半音化的进行赋予了作品特定的旋律意义。
（一）变音及变音的发展
这里所说的变音，单纯的指变化音。是在自然音级的基础上加上变音记号（如#升号或者b降号）所形成的带有变音记号的音，通常给人一种不稳定感。
随着人们对各种变化音的认识和适应度的不断提高，文艺复兴时期变音的应用已成为作曲家的重要表现手段之一，它从以前的依附于协和音的音阶的简单修饰和进行需要的纯“伪乐”②范畴中突破出来，开始较为独立的发挥出其表情作用。文艺复兴盛期，变音在作品中的处理手法达到较为精致、复杂的地步，一些作品中在这方面的半音手法甚至已成为了作品的主要表现特征，并由此形成了一些复杂的半音应用手法。尤其是16世纪后期的一些作曲家的实践，形成在音乐史上半音化的最初高潮。
（二）变音手法的应用及其价值
首先，通过变音的应用，表现出了大小三和弦结构色彩的变化和应用。用变音升高小三度音使之成为大三度音程，不仅使之更适应结束处协和的要求，也使多声音响更富于色彩上的对比。其次，连续的半音进行表现出了特定的旋律意义和歌词情绪。如下例所示：
G.凯莫（G.Caimo）：牧歌《离开了太阳的山谷，哭泣吧》
谱例以一个连续半音下行的线条作为主导声部，引出下方三个相应的半音模仿声部。尽管变音在音响上给人的第一感觉是不协和的甚至是刺耳的，但是随着半音下行所表现出的伤感的意境却更加形象生动。这一时期这种半音的应用手法还处于一个最初实验阶段，尚未达到成熟和规范的程度，但这种实验却为音乐的表现作用开辟了新的道路。从某种意义上说，在今天看来也是极为新鲜、生动而富有启示价值的。
注释：
①戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海：上海音乐出版社，2001年，第169页。
②“伪乐”就是在看来没有音节的地方伪装音节或者加一些音节，“伪乐的发明只是为了润色某些只有伪乐才能润色的和音”。引自[美]格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，北京：人民音乐出版社，1996年。
参考文献：
[1]戴定澄.欧洲早期和声的观念与形态[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[3]吴式锴.和声艺术发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004.
关键词：不协和音 美学 价值 意义
一、关于不协和音
提到不协和音我们通常想到的便是各种变音以及fa和si等不稳定的音级，它们通常被认为是不佳音响。《韦氏大辞典》中对不协和音的定义是“不协调音色的混合”。用在音乐方面时，《韦氏大辞典》补充说，它是“一种刺耳的音程”。几个音同时演奏时的效果通俗的来讲分为悦耳和不悦耳，悦耳可分为不同等级：完全悦耳，不完全悦耳和不悦耳，而不悦耳也可分为不同的等级：稍微不悦耳，不悦耳，很不悦耳，非常不悦耳，乃至令人无法接受。所以，最初的不协和音是以音程的形式出现并且依附于一定的协和音而存在的，忽视了不协和音本身存在的价值所在。在文艺复兴中后期（15世纪至16世纪），随着人们对各种变化音的认识以及适应程度的不断提高，对音乐表现的不断探索和积累，不协和音的应用已经成为作曲家的重要表现手段之一，不协和音逐步被得到重视并逐渐显现出其美学上的价值。
二、依附于协和音的不协和音
在文艺复兴时期，依附于协和音的不协和音主要指纵向上形成的不协和音程和横向上形成的“和弦外音”两种。这类不协和音以依附于协和音的性质存在，但从另一方面来说协和音因不协和音的存在而变得更加丰富，更具有美感。不协和音与协和音在相互排斥中实现了统一，从而给人以音响上的和谐与美感。正如老子“和”的思想中所谈到的：“和谐是一个对立统一的概念。没有对立面的‘冲突’和‘磨合’就不能实现协和”。从这里来看，不协和音的应用也同样具有其美学价值和意义。下面将分别对这两类依附于协和音的不协和音进行阐述。
（一）纵向上形成的不协和音程
最初以音程形式出现的不协和音，依照当时的对位规则，由协和音程进入不协和音程再解决至另一个协和音程。此时的不协和音程完全依据协和音程的存在而存在，成为一种“依附”性质。从音响上我们也许更加在意的是协和音程的悦耳，然而没有不协和音程的对比协和音程的悦耳性也许并不那么明显。扎里诺在谈到不协和音的作用时指出：“音乐家首先应（在创作中）从一个不协和音程进入到另一个协和音程；另一方面，不协和音接着协和音程，也是更好的能够接受的，而且能够使耳朵得到更大的愉悦，就像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的”。“经验告诉我们，耳朵被不协和音所伤害之后，找到接踵而来的协和音会感到更美，更迷人”。①因此，不协和音程与协和音程作为两个对立统一的整体相依附而存在，它们在相互的“冲突”中都有自己存在的价值和意义。我们不能只注重协和音程给我们带来的愉悦而忽略了不协和音程这位“幕后工作者”同样为我们所带来的听觉上的愉悦和享受。
（二）横向上形成的“和弦外音”
文艺复兴时期，随着多声组织中三声部以上的纵向结构体的完善与横向关系的周密，在基本的和声组织、和声结构背景上出现了一种不协和音的形态即“和弦外音”。它们在理论上仍为“协和——不协和——协和”的观念的延续，以经过性不协和音和延留性不协和音居多。16世纪后半叶，由于器乐演奏的可行性、即兴性特征等使这种“和弦外音”式的不协和音成为声部写作中的重要的表现手法。虽然此时不协和音仍然以“配角”的地位出现，但经过与协和音的相互“磨合”最终实现了整体上的和谐统一。不仅使整体的协和音响更富于趣味性、色彩性，同时也使横向上的旋律线条更富于流动性和对比性，给人以听觉上的享受。
三、具有独立意义的不协和音——变音的应用
变音在依附于协和音的不协和音中已有所应用，但有其局限性，而文艺复兴盛期的变音在作品中的应用逐渐趋于成熟。作曲家对变音的大胆应用使变音作为具有独立意义的不协和音在作品中的表现意义越来越丰富，尤其是半音化的进行赋予了作品特定的旋律意义。
（一）变音及变音的发展
这里所说的变音，单纯的指变化音。是在自然音级的基础上加上变音记号（如#升号或者b降号）所形成的带有变音记号的音，通常给人一种不稳定感。
随着人们对各种变化音的认识和适应度的不断提高，文艺复兴时期变音的应用已成为作曲家的重要表现手段之一，它从以前的依附于协和音的音阶的简单修饰和进行需要的纯“伪乐”②范畴中突破出来，开始较为独立的发挥出其表情作用。文艺复兴盛期，变音在作品中的处理手法达到较为精致、复杂的地步，一些作品中在这方面的半音手法甚至已成为了作品的主要表现特征，并由此形成了一些复杂的半音应用手法。尤其是16世纪后期的一些作曲家的实践，形成在音乐史上半音化的最初高潮。
（二）变音手法的应用及其价值
首先，通过变音的应用，表现出了大小三和弦结构色彩的变化和应用。用变音升高小三度音使之成为大三度音程，不仅使之更适应结束处协和的要求，也使多声音响更富于色彩上的对比。其次，连续的半音进行表现出了特定的旋律意义和歌词情绪。如下例所示：
G.凯莫（G.Caimo）：牧歌《离开了太阳的山谷，哭泣吧》
谱例以一个连续半音下行的线条作为主导声部，引出下方三个相应的半音模仿声部。尽管变音在音响上给人的第一感觉是不协和的甚至是刺耳的，但是随着半音下行所表现出的伤感的意境却更加形象生动。这一时期这种半音的应用手法还处于一个最初实验阶段，尚未达到成熟和规范的程度，但这种实验却为音乐的表现作用开辟了新的道路。从某种意义上说，在今天看来也是极为新鲜、生动而富有启示价值的。
注释：
①戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海：上海音乐出版社，2001年，第169页。
②“伪乐”就是在看来没有音节的地方伪装音节或者加一些音节，“伪乐的发明只是为了润色某些只有伪乐才能润色的和音”。引自[美]格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，北京：人民音乐出版社，1996年。
参考文献：
[1]戴定澄.欧洲早期和声的观念与形态[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[3]吴式锴.和声艺术发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004.