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【摘要】留日艺术家的“速成”性质，让他们最先归国传授所学到的油画知识，成为中国首支大规模留学归国开展油画教育的队伍。某种程度上，他们的留学肩负着在艺术上睁眼看世界的使命。通过在日本间接学习到西方的油画传统，这种传统的传承更具有了去芜存菁的意识。在向藤岛武二学习油画过程中，他们追寻着另一条油画之路。不论具体的艺术观念先进与否，这些留日艺术家中的佼佼者却学到了藤岛扎实严谨的精神。因中日两国文化基因的相似性，加上藤岛武二对这些文化基因的运用，中国留日学习油画的先驱也如藤岛一般，探寻中西绘画之间的关联性。
【关键词】藤岛武二 中国生徒 油画传承
藤岛武二，这位在中国近现代油画史上起到重要作用的名师，以其魅力影响了当时东京艺术学校的油画教学，同样也极深地影响了中国近现代的留日油画先驱。“藤岛一系”的数十名生徒无疑是留日先驱的优秀代表，他们之中也有中国台湾油画艺术创作的佼佼者，开启了中国油画艺术睁眼看世界的先声。作为大规模留学并归国的学生，他们比留欧油画艺术家提前20年在中国的学校展开教学工作。日本也成为中国引入油画传统的中转站。藤岛生徒基于本国艺术传统，暗合日本洋画家对油画的认识，开辟了另一路径的油画之旅。今天看来，这些清末民国赴日的藤岛生徒对中国艺术发展最大的贡献当体现在扎实造型的科学化训练上，为当时“死气沉沉”的中国画注入了些许活力。而他们对中西艺术精神关联性的探讨，与民国一代知识分子力图打通中西的立场和气度异曲同工。
一、中国油画艺术眼看世界
油画引入中国的历史可以远溯至明代传教士带来的圣母像。如有的学者所言：“中国明清油画的发展，是随东西方地理障碍的打破、中西经济文化交流而发展的。由于时代的不同，明清两代油画的发展各有其历史特点。大致而言，明代是西方油画传入中国的初期阶段，油画创作带有浓厚的宗教色彩；清代的油画趋向多元发展，带有鲜明的政治经济特色。”12’明清油画是伴随着基督教的传播而传入的，打上了极强的宗教烙印。包括郎世宁在内的，这些基督教徒只是把油画作为传教的辅助手段。在油画创作中，适当地调和油画的光影与写实同中国固有的绘画认识，比如削弱光影，凸出线条，可谓中国式油画。至于清代南方通商口岸的油画，多是玻璃油画，带有极强工艺性质，油画的艺术性特征几乎完全消解。这种东西文化间的艺术交流具有自发性、不连续、非系统的特点。
文人士大夫在对油画的认识上同样反映了油画这种西方艺术在中国的价值和地位。明末清初姜绍书在《无声诗史》中说：“利玛窦携来西域天主像，乃一女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。”清代著名的绘画理论家邹一桂在《小山画谱》中说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，而宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”从明清时期的士大夫对西洋画的评述中可知，他们对西洋画感到惊讶，但不认可。在接触到西洋画的过程中，油画已经悄然成为中国画变革的因素，只是士大夫还不承认。但是这种影响是必然的，美国学者高居翰（James Cahill）在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》这本著作中已经有了较多论述。当时的中国画家对西方文化是有偏见的，在接受西方艺术上是不自觉的，在对西方绘画的观照上是被动的，总之，即便是反映在中国古代绘画中的西方因素也是微妙的。
真正有针对性地引入油画应该是从陈独秀提出的“革命”中国画开始的，前承康有为对中西之间写实艺术的思考。理论的先声并不足以改变艺术的发展，反而是甲午海战彻底震醒了沉睡的艺术界。早些年留学欧洲的油画艺术家，尚带着清廷对西洋艺术好奇的影子。如李铁夫于戊戌变法前的1887年赴美国学习油画，20世纪初李毅士赴日本，又于1903年轉到英国学习，他们的目的是学习正统油画画风。缺乏民族使命的推动，无关国家的存亡和思想的革新，油画的学习是零星的、稀少的，更是不系统的。肩负救国与求艺的双重使命是几乎所有留日油画先驱者的选择，他们前赴后继地学习油画，成为整个世界油画史中极为独特的一支：救国多于求艺。
这些赴日留学的艺术家，尤其是能够进入东京美术学校的学生，大都具有较好的文化修养，在出国之前已经接受了传统文化的滋养。如卫天霖，自小是在乡土艺术气息浓厚的环境中长大的，父执一辈又有传统国学的修养。初入日本的中国艺术家，面对日本新潮艺术正浓的画坛和各种流派活跃的东京美术学校，必定有一种眼花缭乱的感觉。也是在这里，这些藤岛生徒接触到了包括印象派、野兽派等欧洲古典主义之后兴起的多种流派。
就中国而言，当时在油画的认识方面首先具有变革意义的是对印象派画风的接触和学习。虽然中国古代画家贬低油画的品相，但明清两朝油画在宫廷内外的传播已经让人们充分认识到写实的重要性，不过对油画中重要的色彩语言，尚未有充分认识。而实际上，对色彩语言的认识在欧洲也是从印象派开始的。印象主义在色彩上的追求更加明确，在现实主义彻底解放了表现的题材和观念，新古典主义提供了结构上的明确性的基础上，印象主义综合这些遗产，切断了自己同传统艺术观念的关联，又为艺术进入20世纪提供了新的灵感源泉。20世纪的艺术，不论是赞成还是反对的，都与印象派有关，而且它们是在印象派所引发的一套新的原则下从事艺术创作的。藤岛武二等日本油画名家将西方盛行不久的印象派画风引入日本画坛，同时期卫天霖、王式廓等人成为藤岛的生徒，可以说在油画艺术的认知方面，他们并未与时代脱节。1911年，李叔同毕业回国在东京美术学校留有自画像，吉田干鹤子评述：“应该受到刚刚回国的藤岛的新鲜指导”。不可不说，近代中国留日油画先驱对印象派的认识首先归功于藤岛武二。
毋庸讳言，包括藤岛生徒在内的留日艺术家对油画的学习是缺乏深度的。但是，这种睁眼看世界，却对整个中国产生了极大的影响，这种影响甚至一直持续到“’85美术新潮”之前。他们与后来赴欧留学的艺术家一起，在战争混乱的民国阶段、在抗战胜利的国际封锁时期、在“文革”动乱的十年，成为依稀闪烁着的外来艺术之光。 二、西方油画传统的间接引入
在日本洋画界，首先接触并引进西方油画艺术的大家首推黑田清辉。黑田清辉针对的是过去日本油画非正宗化或灰暗调子的倾向，以变革的态度留法学习的。这种情况与中国有极大的不同。中国近代油画先驱赴日留学时，油画在中国尚未形成一种得到普遍认可的画种。基于此，包括印象派及古典主义的油画画风都是中国艺术家所认为的写实性的西方传统油画。在这一方面，中国留学生恰恰与包括黑田清辉、藤岛武二在内的日本洋画名家有暗合之处。学院派和外光派在法国也许势不两立，但在东方的日本，由于美术传统的大环境截然不同，所以写实主义和印象主义并不矛盾，在黑田清辉本人的绘画中，便能看到这矛盾的对立统一。藤岛武二本人早期学习日本画成绩显著，虽然他是怀着学习洋画的心志来学日本画的，但是日本画的学习为其在东西艺术精神的相似之处、西方技法与民族形式相结合上找到了吻合之处。
中国留日油画家和黑田清辉、藤岛武二等在东西方艺术上的认知是有相似之处的，观念的契合为中国艺术家跟随藤岛的学习带来了更大的方便。如前文所言，藤岛武二在赴日之前就已经是日本洋画界著名的画家，接受西方古典主义油画的训练已经多年，且此前的作品具有强烈的古典神秘意味。就在藤岛武二留法学习之际，黑田清辉写有推荐藤岛拜访自己导师科兰的推荐信。只是当时的巴黎画坛已经远不是黑田、久米以及年龄稍小的冈田、和田等留学时的巴黎，且法国美术界又正遭遇着新潮流的冲击，塞尚、高更、凡·高等所谓后印象派的作品正受到好评，马蒂斯的野兽派、毕加索的立体派等各种流派都陆续登场。或许没有这些，藤岛赴法所学仍然是传统的古典主义。但黑田清辉和藤岛武二接受了西方油画传统理念是毋庸置疑的。
從1905年黄辅周作为第一个留学生赴日学习油画开始，到1937年因抗日战争大批学生回国，国人留日学习油画历经三十余年。刚开始赴日学油画人数较少，从1912年到1926年这15年是留日的黄金时期。虽然此后留日的人数超过从前，不过从后世的影响力看，似乎不及这15年。从今天东京艺术大学所保存的当年留日先驱们的毕业自画像也可以看出来，大部分毕业生的自画像都是前一个阶段留下来的。这些自画像，能够透露出中国留学生的学习状况。相对扎实的造型、基本色彩的明暗和冷暖关系，甚至有些画家，如李叔同、许达等的自画像上还能体现出包括印象派、表现主义等新鲜画风的影响。只是受限于肖像人物画的特点，这些作品还不能完全展示他们的艺术水平。
不过，必须提出的是，相对于欧洲体系完备、方法系统、执教严格、管理严密的学院教育，日本的美术教育及管理是相对宽松而“紊乱”的，这是日本20世纪20年代至40年代美术教育的现状。尤其是对油画语言的掌握上，还缺乏科学精神的全部热情。藤岛武二曾对法国和日本美术进行过比较：虽然法国美术也有相当低级的，但是说到杰出的实力大家，很遗憾，日本美术还不能相提并论。其理由是，彼此之间的创作态度相差悬殊。当然，这种情况也并非仅反映在留日艺术先驱身上。在留法艺术家那里，我们也能找到同样的判断。很多艺术家的色彩感觉在留学时期非常好，但回到中国之后，就失去了原有的厚重感，大多变得单调、轻薄。油画语言中那种奔放厚重的笔触感、凝重感、韵律感，似乎到今天都仅是少数艺术家才能把握好的。
正是基于以上原因，西方油画艺术家的执着精神徒令包括藤岛武二在内的艺术家望洋兴叹。这种精益求精的近乎科学的精神态度和油画的创作过程与日本画创作大相径庭，更与中国画的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的态度相悖。正是在这样的原因下，藤岛与其生徒开始了另一条道路。
三、另一路径的油画追寻与创新
正如藤岛所认识到的，西洋画是靠不断修改而完成对绘画精神的追求，油画有向其所追求的精神层面永不停笔的特质，创作时忘记了油画的这种本质，任何玩弄小的技巧也绝不会画出真正的作品来。藤岛很清楚东方艺术与西方艺术的本质区别。因此，藤岛武二及其生徒在油画道路上开启的是另一路径的寻幽探秘之旅。
如果说“写实性”为西方美术特征，“写意性”为中国美术特征，那么“装饰性”则应为日本美术特征。藤岛正是带着与生俱来的艺术特质来追求他的装饰画境界的。与一般不谙透视法的日本画家不同，藤岛认为仅有日本精神不够，还必须深入探求油画传统的精神实质。也就是说，藤岛是在致力于画面的三维深度空间挖掘，即熟谙西方绘画的“写实法”之后，复归于画面的上下左右位置经营之道，亦即日本美术的“平面性”的探索。因而藤岛的装饰性绘画较之本土和西洋的装饰性绘画有着更为深广的内涵。
藤岛武二的装饰画风格对他的中国学生产生了多么深远的影响，或许能够从陈抱一、颜水龙、卫天霖等人的作品中看到一些影子，他纯正、严谨的画风和正确、鲜活的教育理念，才是使中国生徒们找到源头活水的阀门。受到他影响的中国学生应该是众多的，如前面所提到的日本学者吉田干鹤子所言：“（至少李叔同，在其留学的最后一个学年中）应该受过刚刚回国的藤岛的新鲜指导。”吉田干鹤子在这里用了“新鲜”二字很耐人寻味，是指藤岛武二留学法、意带回的西洋美术的最新理念。当年在东京美术学校的西洋画科中，只有四个学生获得“精勤证书”奖，李叔同是其中唯一的外国留学生。可见，中国学生当时何等用功，受老师影响更自不待说。而藤岛众多的中国生徒由于时世影响，真正学成回国的并不多，回国后能够将油画进行到底的更寥寥无几。将藤岛的绘画理念贯彻始终的恐怕除了卫天霖找不到第二人。和藤岛一样，卫天霖回国后，致力于油画的民族化研究，最终使油画在中国生根、开花、辉煌。众所周知，油画有其特殊的语言形态，诸如色彩造型、质感肌理、笔触刀法等，必须反复“试错”修正才能臻于完美，产生动人的雄辩力量，其核心是（造型的）色彩感和物质性。卫天霖将这两点发挥到极致，如《月季与菠萝》，画到最后成了一块色彩斑斓的浮雕，独具魅力。卫天霖受惠于日本美术教育还有很重要的一点——现代科学精神。正由于他对油画材质和技法深入彻底的研究，使他的早期作品历经七八十年依然色泽如新。而卫天霖这样在今天看来的色彩巨匠，在他生前却从未被看作主流，且一度被边缘化。从1929年开始，中国奔赴欧洲学习油画的留学生逐渐归国，他们系统化的学习以及在油画本体语言的掌握方面较留日油画家有更多的便利之处，因此他们逐渐成为继赴日留学油画家之后的又一新生力量。这一现象有历史的原因，也有文化的原因。 四、造型的科学化与根基的扎实化
当初大量留日先驱肩负着救国与求艺的双重使命，其中之一就是“革中国画的命”，改变中国画“衰败极矣”的现状。就今天看来，对中国画改良相对成功的应该是人物画中逐渐准确的造型，而最初大规模引进这种造型的就是赴日油画先驱。
东京美术学校于1889年初创，1896年设西洋画科，而中国派遣留学生，已是在这十年后。在这十年中，东京美术学校已经有了相对成熟的教学体系。进入东京美术学校的考核相对严格，必须经过专门的考试，进校五年时间并且没有退学而完成学制的学生，通常都能达到一定绘画水平。并且由于共同的环境和体制，教育出的学生彼此之间的观念接近。
总的看来，留学日本的画家在素描上所下的功夫都很深厚，因为当时的绘画潮流，尤其是在学院的制度下。没有好的素描就谈不上创作，所谓的素描就是沿袭巴黎艺术学校所传授的训练，用炭条描绘石膏像和人体像的训练，这一向是油画或水彩画创作的预备功夫。好的素描表现在油画作品中才有可能成为一幅结实而有层次的好作品。
西方素描有相当长的历史，文艺复兴时期达·芬奇等人的素描已经达到了时代的高峰。而随后三百余年的历史中，素描形成了多种流派：意大利学院派古典主义素描、法多新古典主义素描、印象派素描、塞尚的结构主义素描。以至于今天的设计教学中还专门开设有设计素描。素描的意义和重要性在1671年巴黎皇家绘画雕塑学院发生的关于素描与色彩的争论中已经一览无余。其中关涉到素描表现理性思维、满足意识的作用，这从古典主义时期的普桑和鲁本斯之争一直延续到新古典主义时期的安格尔与德拉克罗瓦之争。而卡特勒梅尔（Quatremere de Quincy，1755—1849）的著作《奥林匹亚的朱庇特神像》（Jupiter Olympien）一经问世便引发了一场关于古典建筑与雕塑的彩色装饰的争论，这种争论应该说是素描与色彩之争的延续，它们对中国艺术产生了深远影响。徐悲鸿在中国近现代主持教学中，提出了“素描是一切造型艺术的基础”，即是出自对素描重要性的认识。
从具体情况来看，经过四五年甚至七年的训练能够从东京美术学校毕业的学生，大都有着良好的造型基础。今天从东京艺术大学所藏数十幅当年留日油画先驱的自画像看，他们的造型基础扎实，能够将个人的形象特征较好地表现出来。这些自画像大都是选择四分之三侧面角度的胸像，但也有不少是采用难度更大的正面像，应该来说是对着镜子所画。而李叔同、陈抱一、丁衍庸、卫天霖等人还在色彩上展示出了良好的素养。
左辉回国后担任北平艺术专科学校油画系教授，北平解放后在北京人民美术工作室从事创作，兼任中央美术学院及北京师范大学教授，作为油画家活跃于北京。1949年至1955年，他每年绘制天安门城楼毛主席画像。东京美术学校留学时，卫天霖每周都要画一张人体素描，先画五至十张速写，再作素描，下课后回到公寓，继续改进，并常常把老师的素描和油画带回宿舍反复临摹。藤岛很器重卫天霖，曾挑选卫天霖的两张人体素描，作为教学时示范之用，这两张画被绘画系一直使用到1950年初。
能够一直坚守素描作为表现的手段，在整个艺术人生中发挥了决定性作用的应该是王式廓。王式廓在半个世纪的艺术生涯中，艺术思想与实践是相对统一的，为中国素描学派的形成和发展做出了重大贡献，并成为中国素描学派的重要组成部分。在日本学习期间的王式廓选准一件石膏像，反复画数次，力求表现素描的整体感、造型结构、质感量感、空间感等，着眼整体，把握局部，不求完整、细腻，更不求表面效果，力求主要的东西得到最强有力的体现。而这些在他的教学中都得到了充分的贯彻。王式廓的艺术得到了包括徐悲鸿在内的众多艺术家的认可。
部分留日油画先驱回国后，并没有在素描上留下多少作品，但是很多艺术家有大量的速写作品，如毕业返回台湾的画家洪瑞麟、郭柏川、李梅树等人。可见，在东京美术学校和藤岛武二的教学中，包括速写在内的素描已经成为训练的基础工夫，这种理念在他们的艺术人生中得到了坚定的贯彻。
这些留日艺术家归国之后，随即展开了一系列关于造型方面的教学训练。其中，除了王式廓外，尤以陈抱一为主力。陈抱一著有《人物画研究》一书，分九章介绍学习人物画的必要性、如何学习人物画、人体素描、人物画的服装与设色、速写、古今名家的人物画特色等诸多问题，成为当时人物画研究的优秀代表。关于人体写生，他认为应该首先从石膏开始，并给素描下定义：“素描，就是以形状（表现其状量的线）与明暗为主的，用单线表现的描法。这是绘画上的基础，研究色彩绘法之前，应加以充分的研究才好。”这样的认识，显然是其经过日本留学，将巴黎艺术学校有关素描的认识传承得来。这本著作是我们研究藤岛武二训练学生基础方法的参照，以此可以还原留日艺术家对基础造型的认识。
五、中西艺术精神关联性的探索
日本不同于法国，写实主义和印象主义并没有截然的不同，这应该归因于东西方文化气质的差异。藤岛一生都在探究油画的本质，同时用毕生的精力追求洋画的东方化即油画的民族化。他曾说：“绘画要具有独立的民族审美意识……东方艺术要有东方特色。”如前文强调的，他对西洋写实性绘画有过深入骨髓的研究，又对中国写意性绘画有着超凡脱俗的领悟，这些都汇聚在他的装饰性绘画之中，从而弥补了日本美术在整体上的欠缺。他的绘画既具备西方的厚度又具备中国的深度，最终达到了东西两洋绘画的形与意，即艺术精神的融会贯通。藤岛在其《艺术的精神》一书中谈到油画的民族性问题时一再强调：“仅有日本精神不够，还必须深入探求油画传统的精神实质。”
在藤岛精神的影响下，几乎所有的画家无不在东西艺术之间双向互动。加之这些留日艺术家在赴法之前，大都受到传统文化的熏陶，甚至有传统艺术的滋养，所以手执毛笔和油画笔在中国画和油画上都有所建树，就不稀奇了。这种对中西艺术精神关联性的探索，可以说在日本留学时期就已经开始了。
如卫天霖奔赴日本留学时，日本画坛盛行印象派画风，这种深受东方艺术包括日本浮世绘影响的艺术自然令卫天霖产生似曾相识的感觉，具有深厚中国文化底蕴的他，迅速掌握了印象派的精粹。汲取印象派的乳汁，也受过后印象主义的洗礼，本身深厚的东方文化素养及对民间艺术的深挚热爱，成为卫天霖艺术生命中的重要文化基因。光影弱化、线条汇入、形的变体，特别是意的统领、艺术主体意识的加强，终于使艺术家迈出西方古典艺术的圈子，也走出西方近现代艺术的影子，锻炼出自己融合古今中西的独特个人风格。
由于印象派、现代主义流派与中国水墨画有着很多共通之处，中国艺术家发现中国传统绘画中也包含了“现代性”元素，这对当时内外交困的中国艺术家们建立民族传统艺术自信有莫大的帮助，并使中国早期的西画家在接受印象派的同时亦保持着本民族精神气质上的独特审美。他们致力于对西方现代主义艺术思想与流派的研究，同时将西方现代艺术的思想、元素与中国艺术精神与形式相比较，或发掘传统艺术与西方现代艺术之共通之处，提升中国传统绘画之地位（如陈师曾、丰子恺等），或融现代表现方式入传统艺术之中，追求“中西融合”之方法（高剑父等），或将西方现代艺术重“表现”与“反叛”的精神特质融入艺术创作之中（刘海粟、倪贻德等）。
从20世纪30年代至40年代丘堤、梁锡鸿、赵兽等留日画家的作品中可以看出，他们自觉强化了东方传统绘画的线型结构和平面意味，一种新的东方形态趣味喷薄欲发。而在汪亚尘的笔下，法国古典的形态以及早期印象派的光色关系被消减，取而代之是一种简括的造型和单纯明快的色彩基调，其绘画兴趣点已由塑造转向书写，由空间描绘转向形态结构的玩味，这与东方文人绘画的形态观和笔墨趣味若合一契。在中西调和的绘画实践中，线造型与平面化是较为常见和鲜明的处理手法，而这种处理手法在民國留洋一代画家中，则大多由现代主义诸流派特别是后印象派、野兽派和表现主义的绘画风格得到启发的。
再如闻立鹏所言：“从徐悲鸿、颜文棵、卫天霖、林风眠、刘海粟到庞薰栗，恰好把西方艺术历史的精华，从古典期写实主义到转折期的印象主义，再到后印象主义，直到现代艺术诸流派，有序地列为攻坚学习、吸取营养、借鉴发展的研究对象。”以卫天霖代表的留日油画先驱是中国近现代油画发展史上的重要一环，透过卫天霖的艺术研究，可以发现并寻找藤岛武二对中国近现代油画的影响。
（冯旭/渤海大学艺术与传媒学院教授；陈磊/西安美术学院史论系2014级博士研究生。本文为2015年度国家社会科学基金艺术学项目。）
【关键词】藤岛武二 中国生徒 油画传承
藤岛武二，这位在中国近现代油画史上起到重要作用的名师，以其魅力影响了当时东京艺术学校的油画教学，同样也极深地影响了中国近现代的留日油画先驱。“藤岛一系”的数十名生徒无疑是留日先驱的优秀代表，他们之中也有中国台湾油画艺术创作的佼佼者，开启了中国油画艺术睁眼看世界的先声。作为大规模留学并归国的学生，他们比留欧油画艺术家提前20年在中国的学校展开教学工作。日本也成为中国引入油画传统的中转站。藤岛生徒基于本国艺术传统，暗合日本洋画家对油画的认识，开辟了另一路径的油画之旅。今天看来，这些清末民国赴日的藤岛生徒对中国艺术发展最大的贡献当体现在扎实造型的科学化训练上，为当时“死气沉沉”的中国画注入了些许活力。而他们对中西艺术精神关联性的探讨，与民国一代知识分子力图打通中西的立场和气度异曲同工。
一、中国油画艺术眼看世界
油画引入中国的历史可以远溯至明代传教士带来的圣母像。如有的学者所言：“中国明清油画的发展，是随东西方地理障碍的打破、中西经济文化交流而发展的。由于时代的不同，明清两代油画的发展各有其历史特点。大致而言，明代是西方油画传入中国的初期阶段，油画创作带有浓厚的宗教色彩；清代的油画趋向多元发展，带有鲜明的政治经济特色。”12’明清油画是伴随着基督教的传播而传入的，打上了极强的宗教烙印。包括郎世宁在内的，这些基督教徒只是把油画作为传教的辅助手段。在油画创作中，适当地调和油画的光影与写实同中国固有的绘画认识，比如削弱光影，凸出线条，可谓中国式油画。至于清代南方通商口岸的油画，多是玻璃油画，带有极强工艺性质，油画的艺术性特征几乎完全消解。这种东西文化间的艺术交流具有自发性、不连续、非系统的特点。
文人士大夫在对油画的认识上同样反映了油画这种西方艺术在中国的价值和地位。明末清初姜绍书在《无声诗史》中说：“利玛窦携来西域天主像，乃一女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。”清代著名的绘画理论家邹一桂在《小山画谱》中说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，而宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”从明清时期的士大夫对西洋画的评述中可知，他们对西洋画感到惊讶，但不认可。在接触到西洋画的过程中，油画已经悄然成为中国画变革的因素，只是士大夫还不承认。但是这种影响是必然的，美国学者高居翰（James Cahill）在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》这本著作中已经有了较多论述。当时的中国画家对西方文化是有偏见的，在接受西方艺术上是不自觉的，在对西方绘画的观照上是被动的，总之，即便是反映在中国古代绘画中的西方因素也是微妙的。
真正有针对性地引入油画应该是从陈独秀提出的“革命”中国画开始的，前承康有为对中西之间写实艺术的思考。理论的先声并不足以改变艺术的发展，反而是甲午海战彻底震醒了沉睡的艺术界。早些年留学欧洲的油画艺术家，尚带着清廷对西洋艺术好奇的影子。如李铁夫于戊戌变法前的1887年赴美国学习油画，20世纪初李毅士赴日本，又于1903年轉到英国学习，他们的目的是学习正统油画画风。缺乏民族使命的推动，无关国家的存亡和思想的革新，油画的学习是零星的、稀少的，更是不系统的。肩负救国与求艺的双重使命是几乎所有留日油画先驱者的选择，他们前赴后继地学习油画，成为整个世界油画史中极为独特的一支：救国多于求艺。
这些赴日留学的艺术家，尤其是能够进入东京美术学校的学生，大都具有较好的文化修养，在出国之前已经接受了传统文化的滋养。如卫天霖，自小是在乡土艺术气息浓厚的环境中长大的，父执一辈又有传统国学的修养。初入日本的中国艺术家，面对日本新潮艺术正浓的画坛和各种流派活跃的东京美术学校，必定有一种眼花缭乱的感觉。也是在这里，这些藤岛生徒接触到了包括印象派、野兽派等欧洲古典主义之后兴起的多种流派。
就中国而言，当时在油画的认识方面首先具有变革意义的是对印象派画风的接触和学习。虽然中国古代画家贬低油画的品相，但明清两朝油画在宫廷内外的传播已经让人们充分认识到写实的重要性，不过对油画中重要的色彩语言，尚未有充分认识。而实际上，对色彩语言的认识在欧洲也是从印象派开始的。印象主义在色彩上的追求更加明确，在现实主义彻底解放了表现的题材和观念，新古典主义提供了结构上的明确性的基础上，印象主义综合这些遗产，切断了自己同传统艺术观念的关联，又为艺术进入20世纪提供了新的灵感源泉。20世纪的艺术，不论是赞成还是反对的，都与印象派有关，而且它们是在印象派所引发的一套新的原则下从事艺术创作的。藤岛武二等日本油画名家将西方盛行不久的印象派画风引入日本画坛，同时期卫天霖、王式廓等人成为藤岛的生徒，可以说在油画艺术的认知方面，他们并未与时代脱节。1911年，李叔同毕业回国在东京美术学校留有自画像，吉田干鹤子评述：“应该受到刚刚回国的藤岛的新鲜指导”。不可不说，近代中国留日油画先驱对印象派的认识首先归功于藤岛武二。
毋庸讳言，包括藤岛生徒在内的留日艺术家对油画的学习是缺乏深度的。但是，这种睁眼看世界，却对整个中国产生了极大的影响，这种影响甚至一直持续到“’85美术新潮”之前。他们与后来赴欧留学的艺术家一起，在战争混乱的民国阶段、在抗战胜利的国际封锁时期、在“文革”动乱的十年，成为依稀闪烁着的外来艺术之光。 二、西方油画传统的间接引入
在日本洋画界，首先接触并引进西方油画艺术的大家首推黑田清辉。黑田清辉针对的是过去日本油画非正宗化或灰暗调子的倾向，以变革的态度留法学习的。这种情况与中国有极大的不同。中国近代油画先驱赴日留学时，油画在中国尚未形成一种得到普遍认可的画种。基于此，包括印象派及古典主义的油画画风都是中国艺术家所认为的写实性的西方传统油画。在这一方面，中国留学生恰恰与包括黑田清辉、藤岛武二在内的日本洋画名家有暗合之处。学院派和外光派在法国也许势不两立，但在东方的日本，由于美术传统的大环境截然不同，所以写实主义和印象主义并不矛盾，在黑田清辉本人的绘画中，便能看到这矛盾的对立统一。藤岛武二本人早期学习日本画成绩显著，虽然他是怀着学习洋画的心志来学日本画的，但是日本画的学习为其在东西艺术精神的相似之处、西方技法与民族形式相结合上找到了吻合之处。
中国留日油画家和黑田清辉、藤岛武二等在东西方艺术上的认知是有相似之处的，观念的契合为中国艺术家跟随藤岛的学习带来了更大的方便。如前文所言，藤岛武二在赴日之前就已经是日本洋画界著名的画家，接受西方古典主义油画的训练已经多年，且此前的作品具有强烈的古典神秘意味。就在藤岛武二留法学习之际，黑田清辉写有推荐藤岛拜访自己导师科兰的推荐信。只是当时的巴黎画坛已经远不是黑田、久米以及年龄稍小的冈田、和田等留学时的巴黎，且法国美术界又正遭遇着新潮流的冲击，塞尚、高更、凡·高等所谓后印象派的作品正受到好评，马蒂斯的野兽派、毕加索的立体派等各种流派都陆续登场。或许没有这些，藤岛赴法所学仍然是传统的古典主义。但黑田清辉和藤岛武二接受了西方油画传统理念是毋庸置疑的。
從1905年黄辅周作为第一个留学生赴日学习油画开始，到1937年因抗日战争大批学生回国，国人留日学习油画历经三十余年。刚开始赴日学油画人数较少，从1912年到1926年这15年是留日的黄金时期。虽然此后留日的人数超过从前，不过从后世的影响力看，似乎不及这15年。从今天东京艺术大学所保存的当年留日先驱们的毕业自画像也可以看出来，大部分毕业生的自画像都是前一个阶段留下来的。这些自画像，能够透露出中国留学生的学习状况。相对扎实的造型、基本色彩的明暗和冷暖关系，甚至有些画家，如李叔同、许达等的自画像上还能体现出包括印象派、表现主义等新鲜画风的影响。只是受限于肖像人物画的特点，这些作品还不能完全展示他们的艺术水平。
不过，必须提出的是，相对于欧洲体系完备、方法系统、执教严格、管理严密的学院教育，日本的美术教育及管理是相对宽松而“紊乱”的，这是日本20世纪20年代至40年代美术教育的现状。尤其是对油画语言的掌握上，还缺乏科学精神的全部热情。藤岛武二曾对法国和日本美术进行过比较：虽然法国美术也有相当低级的，但是说到杰出的实力大家，很遗憾，日本美术还不能相提并论。其理由是，彼此之间的创作态度相差悬殊。当然，这种情况也并非仅反映在留日艺术先驱身上。在留法艺术家那里，我们也能找到同样的判断。很多艺术家的色彩感觉在留学时期非常好，但回到中国之后，就失去了原有的厚重感，大多变得单调、轻薄。油画语言中那种奔放厚重的笔触感、凝重感、韵律感，似乎到今天都仅是少数艺术家才能把握好的。
正是基于以上原因，西方油画艺术家的执着精神徒令包括藤岛武二在内的艺术家望洋兴叹。这种精益求精的近乎科学的精神态度和油画的创作过程与日本画创作大相径庭，更与中国画的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的态度相悖。正是在这样的原因下，藤岛与其生徒开始了另一条道路。
三、另一路径的油画追寻与创新
正如藤岛所认识到的，西洋画是靠不断修改而完成对绘画精神的追求，油画有向其所追求的精神层面永不停笔的特质，创作时忘记了油画的这种本质，任何玩弄小的技巧也绝不会画出真正的作品来。藤岛很清楚东方艺术与西方艺术的本质区别。因此，藤岛武二及其生徒在油画道路上开启的是另一路径的寻幽探秘之旅。
如果说“写实性”为西方美术特征，“写意性”为中国美术特征，那么“装饰性”则应为日本美术特征。藤岛正是带着与生俱来的艺术特质来追求他的装饰画境界的。与一般不谙透视法的日本画家不同，藤岛认为仅有日本精神不够，还必须深入探求油画传统的精神实质。也就是说，藤岛是在致力于画面的三维深度空间挖掘，即熟谙西方绘画的“写实法”之后，复归于画面的上下左右位置经营之道，亦即日本美术的“平面性”的探索。因而藤岛的装饰性绘画较之本土和西洋的装饰性绘画有着更为深广的内涵。
藤岛武二的装饰画风格对他的中国学生产生了多么深远的影响，或许能够从陈抱一、颜水龙、卫天霖等人的作品中看到一些影子，他纯正、严谨的画风和正确、鲜活的教育理念，才是使中国生徒们找到源头活水的阀门。受到他影响的中国学生应该是众多的，如前面所提到的日本学者吉田干鹤子所言：“（至少李叔同，在其留学的最后一个学年中）应该受过刚刚回国的藤岛的新鲜指导。”吉田干鹤子在这里用了“新鲜”二字很耐人寻味，是指藤岛武二留学法、意带回的西洋美术的最新理念。当年在东京美术学校的西洋画科中，只有四个学生获得“精勤证书”奖，李叔同是其中唯一的外国留学生。可见，中国学生当时何等用功，受老师影响更自不待说。而藤岛众多的中国生徒由于时世影响，真正学成回国的并不多，回国后能够将油画进行到底的更寥寥无几。将藤岛的绘画理念贯彻始终的恐怕除了卫天霖找不到第二人。和藤岛一样，卫天霖回国后，致力于油画的民族化研究，最终使油画在中国生根、开花、辉煌。众所周知，油画有其特殊的语言形态，诸如色彩造型、质感肌理、笔触刀法等，必须反复“试错”修正才能臻于完美，产生动人的雄辩力量，其核心是（造型的）色彩感和物质性。卫天霖将这两点发挥到极致，如《月季与菠萝》，画到最后成了一块色彩斑斓的浮雕，独具魅力。卫天霖受惠于日本美术教育还有很重要的一点——现代科学精神。正由于他对油画材质和技法深入彻底的研究，使他的早期作品历经七八十年依然色泽如新。而卫天霖这样在今天看来的色彩巨匠，在他生前却从未被看作主流，且一度被边缘化。从1929年开始，中国奔赴欧洲学习油画的留学生逐渐归国，他们系统化的学习以及在油画本体语言的掌握方面较留日油画家有更多的便利之处，因此他们逐渐成为继赴日留学油画家之后的又一新生力量。这一现象有历史的原因，也有文化的原因。 四、造型的科学化与根基的扎实化
当初大量留日先驱肩负着救国与求艺的双重使命，其中之一就是“革中国画的命”，改变中国画“衰败极矣”的现状。就今天看来，对中国画改良相对成功的应该是人物画中逐渐准确的造型，而最初大规模引进这种造型的就是赴日油画先驱。
东京美术学校于1889年初创，1896年设西洋画科，而中国派遣留学生，已是在这十年后。在这十年中，东京美术学校已经有了相对成熟的教学体系。进入东京美术学校的考核相对严格，必须经过专门的考试，进校五年时间并且没有退学而完成学制的学生，通常都能达到一定绘画水平。并且由于共同的环境和体制，教育出的学生彼此之间的观念接近。
总的看来，留学日本的画家在素描上所下的功夫都很深厚，因为当时的绘画潮流，尤其是在学院的制度下。没有好的素描就谈不上创作，所谓的素描就是沿袭巴黎艺术学校所传授的训练，用炭条描绘石膏像和人体像的训练，这一向是油画或水彩画创作的预备功夫。好的素描表现在油画作品中才有可能成为一幅结实而有层次的好作品。
西方素描有相当长的历史，文艺复兴时期达·芬奇等人的素描已经达到了时代的高峰。而随后三百余年的历史中，素描形成了多种流派：意大利学院派古典主义素描、法多新古典主义素描、印象派素描、塞尚的结构主义素描。以至于今天的设计教学中还专门开设有设计素描。素描的意义和重要性在1671年巴黎皇家绘画雕塑学院发生的关于素描与色彩的争论中已经一览无余。其中关涉到素描表现理性思维、满足意识的作用，这从古典主义时期的普桑和鲁本斯之争一直延续到新古典主义时期的安格尔与德拉克罗瓦之争。而卡特勒梅尔（Quatremere de Quincy，1755—1849）的著作《奥林匹亚的朱庇特神像》（Jupiter Olympien）一经问世便引发了一场关于古典建筑与雕塑的彩色装饰的争论，这种争论应该说是素描与色彩之争的延续，它们对中国艺术产生了深远影响。徐悲鸿在中国近现代主持教学中，提出了“素描是一切造型艺术的基础”，即是出自对素描重要性的认识。
从具体情况来看，经过四五年甚至七年的训练能够从东京美术学校毕业的学生，大都有着良好的造型基础。今天从东京艺术大学所藏数十幅当年留日油画先驱的自画像看，他们的造型基础扎实，能够将个人的形象特征较好地表现出来。这些自画像大都是选择四分之三侧面角度的胸像，但也有不少是采用难度更大的正面像，应该来说是对着镜子所画。而李叔同、陈抱一、丁衍庸、卫天霖等人还在色彩上展示出了良好的素养。
左辉回国后担任北平艺术专科学校油画系教授，北平解放后在北京人民美术工作室从事创作，兼任中央美术学院及北京师范大学教授，作为油画家活跃于北京。1949年至1955年，他每年绘制天安门城楼毛主席画像。东京美术学校留学时，卫天霖每周都要画一张人体素描，先画五至十张速写，再作素描，下课后回到公寓，继续改进，并常常把老师的素描和油画带回宿舍反复临摹。藤岛很器重卫天霖，曾挑选卫天霖的两张人体素描，作为教学时示范之用，这两张画被绘画系一直使用到1950年初。
能够一直坚守素描作为表现的手段，在整个艺术人生中发挥了决定性作用的应该是王式廓。王式廓在半个世纪的艺术生涯中，艺术思想与实践是相对统一的，为中国素描学派的形成和发展做出了重大贡献，并成为中国素描学派的重要组成部分。在日本学习期间的王式廓选准一件石膏像，反复画数次，力求表现素描的整体感、造型结构、质感量感、空间感等，着眼整体，把握局部，不求完整、细腻，更不求表面效果，力求主要的东西得到最强有力的体现。而这些在他的教学中都得到了充分的贯彻。王式廓的艺术得到了包括徐悲鸿在内的众多艺术家的认可。
部分留日油画先驱回国后，并没有在素描上留下多少作品，但是很多艺术家有大量的速写作品，如毕业返回台湾的画家洪瑞麟、郭柏川、李梅树等人。可见，在东京美术学校和藤岛武二的教学中，包括速写在内的素描已经成为训练的基础工夫，这种理念在他们的艺术人生中得到了坚定的贯彻。
这些留日艺术家归国之后，随即展开了一系列关于造型方面的教学训练。其中，除了王式廓外，尤以陈抱一为主力。陈抱一著有《人物画研究》一书，分九章介绍学习人物画的必要性、如何学习人物画、人体素描、人物画的服装与设色、速写、古今名家的人物画特色等诸多问题，成为当时人物画研究的优秀代表。关于人体写生，他认为应该首先从石膏开始，并给素描下定义：“素描，就是以形状（表现其状量的线）与明暗为主的，用单线表现的描法。这是绘画上的基础，研究色彩绘法之前，应加以充分的研究才好。”这样的认识，显然是其经过日本留学，将巴黎艺术学校有关素描的认识传承得来。这本著作是我们研究藤岛武二训练学生基础方法的参照，以此可以还原留日艺术家对基础造型的认识。
五、中西艺术精神关联性的探索
日本不同于法国，写实主义和印象主义并没有截然的不同，这应该归因于东西方文化气质的差异。藤岛一生都在探究油画的本质，同时用毕生的精力追求洋画的东方化即油画的民族化。他曾说：“绘画要具有独立的民族审美意识……东方艺术要有东方特色。”如前文强调的，他对西洋写实性绘画有过深入骨髓的研究，又对中国写意性绘画有着超凡脱俗的领悟，这些都汇聚在他的装饰性绘画之中，从而弥补了日本美术在整体上的欠缺。他的绘画既具备西方的厚度又具备中国的深度，最终达到了东西两洋绘画的形与意，即艺术精神的融会贯通。藤岛在其《艺术的精神》一书中谈到油画的民族性问题时一再强调：“仅有日本精神不够，还必须深入探求油画传统的精神实质。”
在藤岛精神的影响下，几乎所有的画家无不在东西艺术之间双向互动。加之这些留日艺术家在赴法之前，大都受到传统文化的熏陶，甚至有传统艺术的滋养，所以手执毛笔和油画笔在中国画和油画上都有所建树，就不稀奇了。这种对中西艺术精神关联性的探索，可以说在日本留学时期就已经开始了。
如卫天霖奔赴日本留学时，日本画坛盛行印象派画风，这种深受东方艺术包括日本浮世绘影响的艺术自然令卫天霖产生似曾相识的感觉，具有深厚中国文化底蕴的他，迅速掌握了印象派的精粹。汲取印象派的乳汁，也受过后印象主义的洗礼，本身深厚的东方文化素养及对民间艺术的深挚热爱，成为卫天霖艺术生命中的重要文化基因。光影弱化、线条汇入、形的变体，特别是意的统领、艺术主体意识的加强，终于使艺术家迈出西方古典艺术的圈子，也走出西方近现代艺术的影子，锻炼出自己融合古今中西的独特个人风格。
由于印象派、现代主义流派与中国水墨画有着很多共通之处，中国艺术家发现中国传统绘画中也包含了“现代性”元素，这对当时内外交困的中国艺术家们建立民族传统艺术自信有莫大的帮助，并使中国早期的西画家在接受印象派的同时亦保持着本民族精神气质上的独特审美。他们致力于对西方现代主义艺术思想与流派的研究，同时将西方现代艺术的思想、元素与中国艺术精神与形式相比较，或发掘传统艺术与西方现代艺术之共通之处，提升中国传统绘画之地位（如陈师曾、丰子恺等），或融现代表现方式入传统艺术之中，追求“中西融合”之方法（高剑父等），或将西方现代艺术重“表现”与“反叛”的精神特质融入艺术创作之中（刘海粟、倪贻德等）。
从20世纪30年代至40年代丘堤、梁锡鸿、赵兽等留日画家的作品中可以看出，他们自觉强化了东方传统绘画的线型结构和平面意味，一种新的东方形态趣味喷薄欲发。而在汪亚尘的笔下，法国古典的形态以及早期印象派的光色关系被消减，取而代之是一种简括的造型和单纯明快的色彩基调，其绘画兴趣点已由塑造转向书写，由空间描绘转向形态结构的玩味，这与东方文人绘画的形态观和笔墨趣味若合一契。在中西调和的绘画实践中，线造型与平面化是较为常见和鲜明的处理手法，而这种处理手法在民國留洋一代画家中，则大多由现代主义诸流派特别是后印象派、野兽派和表现主义的绘画风格得到启发的。
再如闻立鹏所言：“从徐悲鸿、颜文棵、卫天霖、林风眠、刘海粟到庞薰栗，恰好把西方艺术历史的精华，从古典期写实主义到转折期的印象主义，再到后印象主义，直到现代艺术诸流派，有序地列为攻坚学习、吸取营养、借鉴发展的研究对象。”以卫天霖代表的留日油画先驱是中国近现代油画发展史上的重要一环，透过卫天霖的艺术研究，可以发现并寻找藤岛武二对中国近现代油画的影响。
（冯旭/渤海大学艺术与传媒学院教授；陈磊/西安美术学院史论系2014级博士研究生。本文为2015年度国家社会科学基金艺术学项目。）