新的世纪以来，关于“纯文学”、“文学史写作”等问题引起了广泛的讨论，尤其是小说《那儿》重新引起了人们对于文学的关注。在文学已经边缘化，以及作为一种知识变得越来越可疑和无力的今天，如何重新理解文学？同时，文学如何应对社会和现实？这成为一个值得讨论的问题。
　　文学是在特定历史条件下产生的。然而，在二十世纪八十年代“重写文学史”的过程中，历史的痕迹被不断抹去。历史的痕迹被抹去，知识才变成为神话。杰姆逊曾经提醒我们：“永远历史化。”一方面，在历史中产生的东西，只有在历史中才能理解，另一方面，历史的东西也只有通过历史才能够摧毁。今天，“常识”又重新被作为问题提到我们的面前，一些固定了的观念又重新进入或回到知识的讨论中，这本身就是因为历史的变化。
　　李杨曾经提出一个问题：我们为什么要讨论文学史？在对八十年代“重写文学史”的检讨中，他提出了一个观点——“把文学还给文学史”。“新时期”伊始，由于对当时文学史写作受到政治强力控制的不满，中国现代文学研究界提出了一个口号：“把文学史还给文学。”这个口号不仅为“重写文学史”提供了合法性，而且实际上也为“重写文学史”提供了基本动力。
　　我们重新讨论文学史，从根本上来说，是因为我们不满简单狭窄的“纯文学”观念，在“重写文学史”和“把文学史还给文学”的过程中，文学的内涵被缩减和固定了。我们今天常识化的“纯文学”观念是和八十年代的“重写文学史”同时发生的，它是“文学教育”的结果。我们这一代人恰好在否定“错误”的文学观念、回到“正确”的文学观念的时刻进入大学，接受了“纯文学”的信念。
　　中国现代文学的先驱和开创者王国维和胡适都曾经说过，“一时代有一时代之文学”。文学不是固定不变的，而是在不同时代不断变化。“把文学还给文学史”，就是把文学历史化，把它看做是一个历史的概念，看做是一个历史地发展变化的过程，实际上是使文学的概念重新开放，拓展对文学的理解。我们要正确地理解文学，就需要打开和恢复文学之“史”的视野，释放出被当前“文学常识”所压抑和排斥的内涵，重新激活被压抑的另类文学实践和复杂多歧的脉络。文学总是被不断地重新定义，文学史也总不断地被重写。这样就形成了文学观念的不断变迁。
　　纯文学是一个相对新近的观念。乔森纳·卡勒说：“如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。一八○○年之前，literature这个词和它在欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。”伊格尔顿从根本上否定了固定不变的“文学本质”这类说法：“人们不大可能把文学看做是从《贝奥武甫》到弗吉尼亚·伍尔夫的某些写作类型所展示出来的某些内在特性或一系列特性，而很可能把文学看做是人们把他们自己与写作联系起来的一系列方式。要从所有形形色色称为‘文学’的文本中，将某些内在的特征分离出来，并非易事。事实上，这就像试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样，是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”（特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，11页，文化艺术出版社一九八七年版）按照乔森纳·卡勒的说法，文学并非由自身定义，而是被社会文化所界定的：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品。也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”例如，在十九世纪的英国，文学是一种极其重要的理念，在殖民地和英国国内，它被赋予了多种不同的功能（乔森纳·卡勒：《文学理论》，38页，李平译，辽宁教育出版社一九八八年版）。
　　在章太炎看来，文学和簿记没有什么区别。他抹杀文学与非文学的界线，当然更不承认“纯文学”这样的说法。胡适《五十年来中国之文学》对章太炎的这种文学思想大加推崇：“章氏论文，很多精到的话。他的《文学总略》推翻古来一切狭陋的‘文’论，说‘文者，包络一切著于竹帛者而为言。’他承认文是起于应用的，是一种代言的工具；一切无句读的表谱簿录，和一切有句读的文辞，并无根本的区别。至于‘有韵为文，无韵为笔’，和‘学说以启人思，文辞以增人感’的区别，更不能成立了。”作为文学革命的倡导者，胡适后来离开了文学领域，一方面固然因为他缺乏文学的天赋，另一方面，恐怕也是因为，在胡适的观念里，文学缺乏独立的地位和价值。
　　在《文学小言》中，王国维最早提出了“纯文学”的概念。王国维在审美主义基础上建立了现代纯文学的知识。鲁迅早期也大力倡导纯文学思想。他在《摩罗诗力说》中提出了激进的纯文学观点：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。”但是，有意思的是，尽管鲁迅很早就接受了纯文学的观念，却从来不是一个“纯文学”作家。
　　“纯文学”和“艺术自律”的观念是伴随着新文学的发生而建立起来的。随着文学革命和新文学运动的发生，在对古典主义的否弃和“不摹仿古人”等浪漫主义信条的鼓舞下，“创作”的观念在“五四”时期被凸现出来。茅盾接编《小说月报》之后，特辟“创作”一栏。胡愈之在《小说月报》上发表的《新文学与创作》一文中，把文学和“创作”联系起来。我们都知道，以至后来，“创作”通常取代了文学和虚构的概念。胡愈之认为，作家乃第二上帝，和上帝一样，其特点便是创造。他认为文学革命不是由文言变为白话，也不是由古典主义变为浪漫主义和现实主义，而是恢复文学“创作”的性质。在他标举“创作”的时候，文学的作用也被神化了：“创作的价值，非常重大！我们可以说：近代德意志是贵推（Goethe）西娄尔（Schiller）创造出来的；近代法兰西是卢骚嚣俄佛老贝(Flaubert)法朗西(Antole France)罗兰(Romain Rollnd)等人创造出来的；近代俄罗斯是都介涅夫陀斯妥夫斯奇托尔斯泰和其余的人创造出来的。”（愈之：《新文学与创作》，《小说月报》十二卷二号）真的像雪莱所说的那样，文学成了立法者。
　　现代文学观经过了浪漫主义的洗礼和再造。浪漫主义乃现代文学观念之源。现代文学强调个性、创造、创新和独创性，把文学看做是对于传统成规的背离。在这种文学传统下，形成了“影响的焦虑”。在这样一种文学理解中，文学常常被看做是离经叛道，惊世骇俗成为现代主义文学运动的家常便饭和生存策略。但是，实际上任何文学都有赖于特定的制度和规律。无论提到任何一个文学概念，其实后面都蕴涵了一整套体制和一个知识的网络。同时，任何作者都是在特定的历史条件、特定的文学体制之中从事写作。同在“文学”这个概念下面，浪漫主义和现实主义形同水火，现实主义经常把作家比做一面镜子：客观、中性、光滑、无垢的镜子，浪漫主义则强调作者的能量：个性、天才、独创、自发性。但是，无论现实主义还是浪漫主义的文学观念，本身都有一个脉络。而一种知识或叙述之所以产生和成为霸权，也必具一定的契机和条件。
　　浪漫主义将创作神话化，而这一神话的核心则是作者。在很长时间内，作者被赋予了重要意义。作品打上了作者的手印，带有作者的遗传密码。作者为其作品负责。“作者”的出现有一个过程。福柯指出：“在文学话语界，也是自十七世纪以来，作者的功能即是日渐加强；在中世纪至少能以相对无名氏之名流传的传说、诗歌、戏剧或喜剧，现在都被询问（也必须得说）是从哪里来的，是谁创作的。作者被要求对置于其名下作品的统一性负责。他要揭示，至少要保证文本中隐含意义的可信性。他要把作品与他的实际生活经验以及创作的历史相联系。作者是赋予令人不安的虚构语言以统一性、连贯性，以及使之与现实相连的人。”（福柯：《话语的秩序》，许宝强、袁伟编：《语言与翻译的政治》，10页，中央编译出版社二○○一年版）正是在浪漫主义建立的这种作者神话基础上，产生了十九世纪传记批评的流行批评模式。然而，在浪漫主义以前，模仿被看做是文学的必要途径，认为创造力就是创造性模仿，作品不是横空出世，而是在前人的基础上逐渐改进，作者可以自由广泛地借用前代作者，这种借用是向杰作致敬的一种方式。在中国传统的文学批评里，不是简单地强调“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的作者杜甫的想象力，而是将它放在与前代文学的适当关系上，认为作者的想象力是在借鉴中不断推进的。