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摘要：朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）是19世纪世界著名的歌剧作曲家。他一生主要致力于歌剧创作，《安魂曲》是他为数不多的声乐作品之一。威尔第《安魂曲》共分七个乐章，是一部交响性的合唱作品，在合唱声乐和交响乐方面都占有较大的比重。威尔第在其《安魂曲》中将音乐和戏剧紧密结合，音乐极为感人，它是一部结构庞大的合唱作品。本文仅从合唱与指挥该作品的技术处理的角度做出简要分析。
关键词：威尔第 安魂曲 合唱与指挥 初探
一、对作曲家和作品的认识
朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）是19世纪世界著名的歌剧作曲家。他1813年出生在意大利北部布塞托附近的一个小镇。威尔第经历坎坷，童年生活非常艰辛，家境十分清贫，常为生计所困。19岁时报考音乐学院失败，28岁时妻子和两个孩子因病相继去世，他遭受了人生的沉痛打击，但他并没有沉沦，而是坚强地面对生活和人生，并执著地追求着自己的音乐艺术事业。威尔第经过不懈努力和刻苦學习，成就了伟大的艺术事业，造就了辉煌的艺术人生，成为一位举世闻名的音乐艺术大师。中年以后，威尔第成功创作了多部歌剧。他虽然富裕了，但生活依然节俭，从不奢侈。他致力于慈善事业，为灾区人民捐献建造了农村医院和养老院。他在获得了世界声誉时，依旧保持自己淳朴的本色，坚持生活在农村。他的人格魅力和艺术魅力，对意大利甚至整个世界产生了深远而重大的影响。
正是由于威尔第丰富的生活阅历，他所创作的歌剧中的人物和故事原型都来自当时社会现实生活，这也正是他的作品生命力之所在。
威尔第一生主要致力于歌剧创作，以宗教题材所创作的声乐套曲《安魂曲》是他为数不多的声乐作品之一。威尔第的《安魂曲》为纪念他的好友——诗人阿历山德罗·孟佐尼而作，是一部充满了强烈戏剧性的宗教体裁的声乐作品，非常富于心理色彩。威尔第《安魂曲》共分七个乐章，是一部交响性的合唱作品，在合唱、声乐、交响乐队方面都占有较大比重。它也是一部比较有代表性的作品，这种题材和结构是历史上众多作曲家都会使用的。
威尔第《安魂曲》的第二乐章“末日经”（Dies irae）占了整部作品的一大半，是该作品的主干部分，甚至还在末乐章“拯救我”（Libera me）中再现过一次。该乐章主要描写了饱受苦难的众生对自由的渴望，他们受着威胁，苦痛地生存着，这也是整部《安魂曲》的中心主题。被关押的犹太人也曾唱起《安魂曲》，以表达渴望自由的心理。2009年纪念“5·12”的广州演出中，担任男高音独唱的莫华伦说道：“威尔第的《安魂曲》里面的东西不是绝望，是带着希望的，最后是自由了，安静的。”在任何环境下，它都有着正面的意义。
威尔第《安魂曲》中分量第二的则是末乐章“拯救我”（Libera me） 。威尔第在第一乐章“慈悲经”（Kyrie eleison）的基础上，以扩大的赋格曲做结尾，四次使用宣叙调，包含独唱、重唱、协唱、合唱多种形式，创造出类似歌剧的感觉。通过主题的倒影进行、密接合应、转调模进、逐渐扩大，让音乐更加戏剧化得上升。这部作品也是威尔第晚年里程碑式的杰作。博伊托对威尔第《安魂曲》的评价：“在那辉煌的旧时代，他有如一轮太阳。”冯·彪罗曾说道：“此作在戏剧性与情感表达上与威尔第的歌剧不相上下。”
威尔第的一生坎坷起伏，跨越了较大的世界转折期。威尔第刻画了人的命运和悲剧，他的音乐是意大利历史文化的真实写照，也反映了人类的经验与智慧，刻画出人性中深刻而单纯的思想与情感。他把个人和艺术完全融合，是一位全面性的创作者。威尔第说：“艺术是整个世界的……但它又是由个人创造的。”
二、对作品特点的挖掘与演唱艺术的处理分析
在世界音乐史上，通常有五大《安魂曲》：勃拉姆斯《安魂曲》沉郁婉转;莫扎特《安魂曲》天真烂漫;福莱《安魂曲》技巧精湛，华彩迭出，感情真挚，充满温暖和慰藉;贝多芬《安魂曲》和他本人一样纠结;威尔第《安魂曲》最悲怆，也最世俗化，听起来很平易近人，浪漫主义色彩浓厚。威尔第《安魂曲》虽然是音乐作品，但其结构庞大，不同于一般的宗教音乐作品，也不同于一般的《安魂曲》那样庄严肃穆，具有戏剧和歌剧的特征。威尔第《安魂曲》在题材和结构上与众多作曲家的作品有着诸多的一致性，但也有着自己独特的艺术风格。该作品的结构、声色、人声的运用等都有着十分鲜明的特点。该作品中有许多从歌剧中移植过来的东西，例如威尔第把人声和乐队融为一体，使得这部杰作成为灵感与技巧的高度统一。该作品突显了非常奇特的声部比例，乐队占50%，合唱占50%。该作品排练艰难，其中包含几乎所有的声乐体裁。总之，该作品篇幅长，结构复杂，规模宏大，气势磅礴，情感浓烈，内涵深厚，很有艺术高度。
许多大型合唱作品都相当短小，结构简单，而且都是由互相对比的唱段组成的。而威尔第《安魂曲》结构庞大。其第二乐章“末日经”（Dies irae）就有九个部分且一气呵成。第一部分：“最后审判日”（Dies irae），激动快板，合唱;第二部分“审判经”（Tuba mirum），持续快板，合唱;第三部分：“圣经”（Liber scriptus），持续的极快板，女低音与合唱;第四部分：“多可怜的人”（Quid sum，miser），柔版，女高音，女低音与男低音;第五部分：“最庄严的王”（Rex tremendae），庄严的慢板合唱团与4个独唱者;第六部分：“记住，仁慈的耶稣”（Recordare ，jseu pie），庄严的慢板，女高音与女低音;第七部分：“我呻吟，像是一个被谴责的人”（Ingemisco），稍慢，男高音;第八部分：“该诅咒的毁灭了”（Confutatis maleictis），行板转慢板男低音;第九部分：“那是哭泣的一天”（Lacrimosa），广板，4位独唱与合唱。威尔第把一连串对比的部分连接起来组成一个乐章，充分运用了合唱、独唱、重唱、协唱、轮唱等，创造出一个规模宏大，气势磅礴，且内容充实的大型结构，给人以视觉和听觉的震撼，在合唱音乐中像这种大型结构迄今也不多见。 威尔第在对该作品的双重合唱的处理中，进行了大胆的创新。第四乐章《圣哉经》（Sanctus），写成由两个演唱队演唱。他采用了四声部用八声部来代替的处理方法，从而产生了声部交织错综复杂的织体，很好地表达了《圣哉经》（Sanctus）的快乐，从而实现了一个基本主题从一个声部到另一个声部的过渡交织，即实现了不同的声部轮流呈示赋格曲的基本乐思，在处理双重合唱的音响上取得了奇妙的效果。
威尔第《安魂曲》音乐戏剧表现力较强，全曲充满着戏剧般的张力。威尔第为了促成音乐形象的贯穿发展，进一步增强音乐的戏剧表现力，很好地使用了两个连续三度音程主导动机。该作品戏剧性结构特点非常明显，经常出现多种互异的声乐体裁交织起来的情况，构成一种织体更为复杂、音响更为厚实，同时戏剧意味更为丰富又深沉博大的新的声乐体裁和演唱形式。由独唱、重唱、协唱、合唱等不同的立体音响交织，从而产生了全新的交响化的声音效果。较深的戏剧思想得到了充分体现。作曲家把十分丰富的旋律性和非常强烈的戏剧性结合在一起，进一步强化了交响乐队的作用，使音乐线条与戏剧线条得到更好的同步发展，表现出独到的戏剧性特征。
威尔第《安魂曲》也是一部歌剧。作品中有许多从歌剧中移植过来的东西，充分体现了歌剧的特征。他把宣叙调和咏叹调融合在一起运用，既有歌唱性旋律又有语言表现力。他不仅注意咏叹调与宣叙调之间的关系，而且注意音乐展开的连贯性，同时管弦乐也改变了它的从属地位，起着积极主动的作用。利用不同声部的组合、重唱、合唱，很好地把歌剧的叙事性、冲突性与抒情性表现出来。
三、指挥该作品的技术处理
威尔第《安魂曲》的艺术性较强，对乐队、合唱团和独唱技术的要求较高;对演奏者和演唱者，要求要有精湛的技巧和积极的声音状态;同时对指挥的要求也很高，既要求指挥要有娴熟的技术和扎实的基本功，还要求指挥要有丰厚的文化底蕴和深厚的音乐修养。因此，国内外合唱指挥名家和指挥专业学生都要学习、研究这部作品。由于篇幅和个人水平所限，本人只对威尔第《安魂曲》第二乐章中“震怒的日子”（Dies irae） 、“神奇的号角”（Tuba mirum）的指挥处理进行研究。
笔者在研究第二乐章“震怒的日子”（Dies irae）、“神奇的号角”（Tuba mirum）时，主要注意把控四大要点：交响性的复合音色;主次层次的把握;人声与交响乐队的呼应;人物形象内容的刻画。在合唱的状态和歌唱的状态指挥中，就要有声部的感觉，常规挥拍要遵守指挥技术的基本运动原理，注意不可以打死拍子，否则会让演唱者的气息很紧。
指挥“震怒的日子”（Dies irae）应特别注意的指挥技术运用的重点环节如下。①指挥的特殊技术“瞬间运动”在挥拍中的运用。 “瞬间运动”即无预示的预示，击拍后不是自然反弹起来的，而是向下击拍后，迅速把挥拍的手向上提起，再向下击拍。前奏1-2小节、11-12小节为了使乐队演奏得准确整齐，达到好的艺术效果，笔者采用了“瞬间运动”技术，把双手击拍后向上拿起的瞬间作为无预示的预示，图示还是四拍子的图示，实际上简化了二四拍。②分拍与合拍的运用。3-4小节挥分拍（这里即常规的四拍子，点性模式-纵向运动）。5-9小节中，这四小节都挥合拍，二代四（即二拍子）;第5小节第一拍运用点性模式——纵向运动技术挥拍;第8小节运用线性模式——横向运动技术挥拍。情绪上有种哀叹的哭诉感。第7-8小节挥拍时要准确带出三连音的律动感。第9小節的合唱结束收拍要强，拍点干净。③主被动拍的运用。21-27小节中，21、22、25、26小节均采用第一拍挥被动拍，第二拍挥主动拍，重点强化第二拍。23、27小节因为每一拍都是重音，所以全部使用主动拍。④指挥中无预备技术的运用。21小节合唱部分，男低进入以后，手上要尽量抓住第一拍的后半拍木管组短笛、长笛、黑管、双簧管的发声。挥拍的技术原理是，通过在正拍的击拍后反射时的加速度运动（而不是常规击拍后反射时的减速度运动）， 用指挥中无预备技术的挥拍，带出木管组四种乐器的后半拍发声。⑤连收带起的运用。例如：第32、34小节第三拍前半拍合唱，第二小提琴、中提琴结束，第三拍后半拍大提琴和低音提琴起声，指挥中可采取在第三拍上连收带起的挥拍技术，即可达到前半拍收束、后半拍起声的效果。 ⑥合拍与分拍或分拍与合拍转换时的运用。例如：第4-5小节是分拍与合拍的转换，在第4小节第四拍应提前预示清楚，第5小节要转换成二拍子合拍指挥，动作要干净、果断、明确。第8-9小节是合拍与分拍的转换，在第8小节第二拍的后半拍时应提前预示清楚第9小节要转换成四拍子分拍指挥，动作同样要干净、果断、明确。转换拍要挥得精准自如，这样的挥拍技术使乐队与合唱团自然过渡，找准节奏律动，更加符合节奏的组合特点与音符的结构形态。
指挥“神奇的号角”（Tuba mirum）时，应特别注意指挥技术运用的重点环节如下。①指挥中的松紧关系一般性原则。它紧我松，它松我紧。从91小节开始时，挥拍要灵巧，不能紧绷着。开始时情绪上要平静一些，挥拍的动作幅度要小一点。②抓住复调的主要声部。91-116小节，指挥时既要节省动作，又要把主要的声部给清楚。关键是要抓好句头，可在声部进入时，采用主动拍，乐句进行中用被动拍。左右手的分工明确，主被动拍的对比清楚。③特殊节奏型的处理方式。114-116小节，交响乐队铜管组连续的切分，在挥拍过程中要有所体现，采用重击挥拍的方式，挥出切分音节奏型。
总之，对于指挥而言，要学以致用。要结合自己的实际和排练演出的具体情况灵活运用，方能达到理想的艺术效果。艺术无止境，学习、研究、继承和创新是我们提高艺术水平的必经之路。
参考文献：
[1]卡洛·加蒂.威尔第[M].米兰：蒙人达多里出版社，1951：89-95.
[2]刘时雨、张宁.歌剧殿堂的设计师：威尔第[M].北京：新世界出版社，1998：162-168.
[3][德]芭芭拉·麦耶著，张晓静译.罗沃尔特音乐家传记丛书-威尔第[M].北京：人民音乐出版社，2004：196-201.
[4][英]彼得·索斯维尔·桑德著，郭锳译.威尔第[M].北京：新华出版社，1988：136-140.
[5]马革顺.合唱学新编[M].上海：上海音乐出版社，2008：78-82.
[6]杨鸿年.合唱训练学[M].北京：中央音乐学院出版社，2008：45-51.
关键词：威尔第 安魂曲 合唱与指挥 初探
一、对作曲家和作品的认识
朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）是19世纪世界著名的歌剧作曲家。他1813年出生在意大利北部布塞托附近的一个小镇。威尔第经历坎坷，童年生活非常艰辛，家境十分清贫，常为生计所困。19岁时报考音乐学院失败，28岁时妻子和两个孩子因病相继去世，他遭受了人生的沉痛打击，但他并没有沉沦，而是坚强地面对生活和人生，并执著地追求着自己的音乐艺术事业。威尔第经过不懈努力和刻苦學习，成就了伟大的艺术事业，造就了辉煌的艺术人生，成为一位举世闻名的音乐艺术大师。中年以后，威尔第成功创作了多部歌剧。他虽然富裕了，但生活依然节俭，从不奢侈。他致力于慈善事业，为灾区人民捐献建造了农村医院和养老院。他在获得了世界声誉时，依旧保持自己淳朴的本色，坚持生活在农村。他的人格魅力和艺术魅力，对意大利甚至整个世界产生了深远而重大的影响。
正是由于威尔第丰富的生活阅历，他所创作的歌剧中的人物和故事原型都来自当时社会现实生活，这也正是他的作品生命力之所在。
威尔第一生主要致力于歌剧创作，以宗教题材所创作的声乐套曲《安魂曲》是他为数不多的声乐作品之一。威尔第的《安魂曲》为纪念他的好友——诗人阿历山德罗·孟佐尼而作，是一部充满了强烈戏剧性的宗教体裁的声乐作品，非常富于心理色彩。威尔第《安魂曲》共分七个乐章，是一部交响性的合唱作品，在合唱、声乐、交响乐队方面都占有较大比重。它也是一部比较有代表性的作品，这种题材和结构是历史上众多作曲家都会使用的。
威尔第《安魂曲》的第二乐章“末日经”（Dies irae）占了整部作品的一大半，是该作品的主干部分，甚至还在末乐章“拯救我”（Libera me）中再现过一次。该乐章主要描写了饱受苦难的众生对自由的渴望，他们受着威胁，苦痛地生存着，这也是整部《安魂曲》的中心主题。被关押的犹太人也曾唱起《安魂曲》，以表达渴望自由的心理。2009年纪念“5·12”的广州演出中，担任男高音独唱的莫华伦说道：“威尔第的《安魂曲》里面的东西不是绝望，是带着希望的，最后是自由了，安静的。”在任何环境下，它都有着正面的意义。
威尔第《安魂曲》中分量第二的则是末乐章“拯救我”（Libera me） 。威尔第在第一乐章“慈悲经”（Kyrie eleison）的基础上，以扩大的赋格曲做结尾，四次使用宣叙调，包含独唱、重唱、协唱、合唱多种形式，创造出类似歌剧的感觉。通过主题的倒影进行、密接合应、转调模进、逐渐扩大，让音乐更加戏剧化得上升。这部作品也是威尔第晚年里程碑式的杰作。博伊托对威尔第《安魂曲》的评价：“在那辉煌的旧时代，他有如一轮太阳。”冯·彪罗曾说道：“此作在戏剧性与情感表达上与威尔第的歌剧不相上下。”
威尔第的一生坎坷起伏，跨越了较大的世界转折期。威尔第刻画了人的命运和悲剧，他的音乐是意大利历史文化的真实写照，也反映了人类的经验与智慧，刻画出人性中深刻而单纯的思想与情感。他把个人和艺术完全融合，是一位全面性的创作者。威尔第说：“艺术是整个世界的……但它又是由个人创造的。”
二、对作品特点的挖掘与演唱艺术的处理分析
在世界音乐史上，通常有五大《安魂曲》：勃拉姆斯《安魂曲》沉郁婉转;莫扎特《安魂曲》天真烂漫;福莱《安魂曲》技巧精湛，华彩迭出，感情真挚，充满温暖和慰藉;贝多芬《安魂曲》和他本人一样纠结;威尔第《安魂曲》最悲怆，也最世俗化，听起来很平易近人，浪漫主义色彩浓厚。威尔第《安魂曲》虽然是音乐作品，但其结构庞大，不同于一般的宗教音乐作品，也不同于一般的《安魂曲》那样庄严肃穆，具有戏剧和歌剧的特征。威尔第《安魂曲》在题材和结构上与众多作曲家的作品有着诸多的一致性，但也有着自己独特的艺术风格。该作品的结构、声色、人声的运用等都有着十分鲜明的特点。该作品中有许多从歌剧中移植过来的东西，例如威尔第把人声和乐队融为一体，使得这部杰作成为灵感与技巧的高度统一。该作品突显了非常奇特的声部比例，乐队占50%，合唱占50%。该作品排练艰难，其中包含几乎所有的声乐体裁。总之，该作品篇幅长，结构复杂，规模宏大，气势磅礴，情感浓烈，内涵深厚，很有艺术高度。
许多大型合唱作品都相当短小，结构简单，而且都是由互相对比的唱段组成的。而威尔第《安魂曲》结构庞大。其第二乐章“末日经”（Dies irae）就有九个部分且一气呵成。第一部分：“最后审判日”（Dies irae），激动快板，合唱;第二部分“审判经”（Tuba mirum），持续快板，合唱;第三部分：“圣经”（Liber scriptus），持续的极快板，女低音与合唱;第四部分：“多可怜的人”（Quid sum，miser），柔版，女高音，女低音与男低音;第五部分：“最庄严的王”（Rex tremendae），庄严的慢板合唱团与4个独唱者;第六部分：“记住，仁慈的耶稣”（Recordare ，jseu pie），庄严的慢板，女高音与女低音;第七部分：“我呻吟，像是一个被谴责的人”（Ingemisco），稍慢，男高音;第八部分：“该诅咒的毁灭了”（Confutatis maleictis），行板转慢板男低音;第九部分：“那是哭泣的一天”（Lacrimosa），广板，4位独唱与合唱。威尔第把一连串对比的部分连接起来组成一个乐章，充分运用了合唱、独唱、重唱、协唱、轮唱等，创造出一个规模宏大，气势磅礴，且内容充实的大型结构，给人以视觉和听觉的震撼，在合唱音乐中像这种大型结构迄今也不多见。 威尔第在对该作品的双重合唱的处理中，进行了大胆的创新。第四乐章《圣哉经》（Sanctus），写成由两个演唱队演唱。他采用了四声部用八声部来代替的处理方法，从而产生了声部交织错综复杂的织体，很好地表达了《圣哉经》（Sanctus）的快乐，从而实现了一个基本主题从一个声部到另一个声部的过渡交织，即实现了不同的声部轮流呈示赋格曲的基本乐思，在处理双重合唱的音响上取得了奇妙的效果。
威尔第《安魂曲》音乐戏剧表现力较强，全曲充满着戏剧般的张力。威尔第为了促成音乐形象的贯穿发展，进一步增强音乐的戏剧表现力，很好地使用了两个连续三度音程主导动机。该作品戏剧性结构特点非常明显，经常出现多种互异的声乐体裁交织起来的情况，构成一种织体更为复杂、音响更为厚实，同时戏剧意味更为丰富又深沉博大的新的声乐体裁和演唱形式。由独唱、重唱、协唱、合唱等不同的立体音响交织，从而产生了全新的交响化的声音效果。较深的戏剧思想得到了充分体现。作曲家把十分丰富的旋律性和非常强烈的戏剧性结合在一起，进一步强化了交响乐队的作用，使音乐线条与戏剧线条得到更好的同步发展，表现出独到的戏剧性特征。
威尔第《安魂曲》也是一部歌剧。作品中有许多从歌剧中移植过来的东西，充分体现了歌剧的特征。他把宣叙调和咏叹调融合在一起运用，既有歌唱性旋律又有语言表现力。他不仅注意咏叹调与宣叙调之间的关系，而且注意音乐展开的连贯性，同时管弦乐也改变了它的从属地位，起着积极主动的作用。利用不同声部的组合、重唱、合唱，很好地把歌剧的叙事性、冲突性与抒情性表现出来。
三、指挥该作品的技术处理
威尔第《安魂曲》的艺术性较强，对乐队、合唱团和独唱技术的要求较高;对演奏者和演唱者，要求要有精湛的技巧和积极的声音状态;同时对指挥的要求也很高，既要求指挥要有娴熟的技术和扎实的基本功，还要求指挥要有丰厚的文化底蕴和深厚的音乐修养。因此，国内外合唱指挥名家和指挥专业学生都要学习、研究这部作品。由于篇幅和个人水平所限，本人只对威尔第《安魂曲》第二乐章中“震怒的日子”（Dies irae） 、“神奇的号角”（Tuba mirum）的指挥处理进行研究。
笔者在研究第二乐章“震怒的日子”（Dies irae）、“神奇的号角”（Tuba mirum）时，主要注意把控四大要点：交响性的复合音色;主次层次的把握;人声与交响乐队的呼应;人物形象内容的刻画。在合唱的状态和歌唱的状态指挥中，就要有声部的感觉，常规挥拍要遵守指挥技术的基本运动原理，注意不可以打死拍子，否则会让演唱者的气息很紧。
指挥“震怒的日子”（Dies irae）应特别注意的指挥技术运用的重点环节如下。①指挥的特殊技术“瞬间运动”在挥拍中的运用。 “瞬间运动”即无预示的预示，击拍后不是自然反弹起来的，而是向下击拍后，迅速把挥拍的手向上提起，再向下击拍。前奏1-2小节、11-12小节为了使乐队演奏得准确整齐，达到好的艺术效果，笔者采用了“瞬间运动”技术，把双手击拍后向上拿起的瞬间作为无预示的预示，图示还是四拍子的图示，实际上简化了二四拍。②分拍与合拍的运用。3-4小节挥分拍（这里即常规的四拍子，点性模式-纵向运动）。5-9小节中，这四小节都挥合拍，二代四（即二拍子）;第5小节第一拍运用点性模式——纵向运动技术挥拍;第8小节运用线性模式——横向运动技术挥拍。情绪上有种哀叹的哭诉感。第7-8小节挥拍时要准确带出三连音的律动感。第9小節的合唱结束收拍要强，拍点干净。③主被动拍的运用。21-27小节中，21、22、25、26小节均采用第一拍挥被动拍，第二拍挥主动拍，重点强化第二拍。23、27小节因为每一拍都是重音，所以全部使用主动拍。④指挥中无预备技术的运用。21小节合唱部分，男低进入以后，手上要尽量抓住第一拍的后半拍木管组短笛、长笛、黑管、双簧管的发声。挥拍的技术原理是，通过在正拍的击拍后反射时的加速度运动（而不是常规击拍后反射时的减速度运动）， 用指挥中无预备技术的挥拍，带出木管组四种乐器的后半拍发声。⑤连收带起的运用。例如：第32、34小节第三拍前半拍合唱，第二小提琴、中提琴结束，第三拍后半拍大提琴和低音提琴起声，指挥中可采取在第三拍上连收带起的挥拍技术，即可达到前半拍收束、后半拍起声的效果。 ⑥合拍与分拍或分拍与合拍转换时的运用。例如：第4-5小节是分拍与合拍的转换，在第4小节第四拍应提前预示清楚，第5小节要转换成二拍子合拍指挥，动作要干净、果断、明确。第8-9小节是合拍与分拍的转换，在第8小节第二拍的后半拍时应提前预示清楚第9小节要转换成四拍子分拍指挥，动作同样要干净、果断、明确。转换拍要挥得精准自如，这样的挥拍技术使乐队与合唱团自然过渡，找准节奏律动，更加符合节奏的组合特点与音符的结构形态。
指挥“神奇的号角”（Tuba mirum）时，应特别注意指挥技术运用的重点环节如下。①指挥中的松紧关系一般性原则。它紧我松，它松我紧。从91小节开始时，挥拍要灵巧，不能紧绷着。开始时情绪上要平静一些，挥拍的动作幅度要小一点。②抓住复调的主要声部。91-116小节，指挥时既要节省动作，又要把主要的声部给清楚。关键是要抓好句头，可在声部进入时，采用主动拍，乐句进行中用被动拍。左右手的分工明确，主被动拍的对比清楚。③特殊节奏型的处理方式。114-116小节，交响乐队铜管组连续的切分，在挥拍过程中要有所体现，采用重击挥拍的方式，挥出切分音节奏型。
总之，对于指挥而言，要学以致用。要结合自己的实际和排练演出的具体情况灵活运用，方能达到理想的艺术效果。艺术无止境，学习、研究、继承和创新是我们提高艺术水平的必经之路。
参考文献：
[1]卡洛·加蒂.威尔第[M].米兰：蒙人达多里出版社，1951：89-95.
[2]刘时雨、张宁.歌剧殿堂的设计师：威尔第[M].北京：新世界出版社，1998：162-168.
[3][德]芭芭拉·麦耶著，张晓静译.罗沃尔特音乐家传记丛书-威尔第[M].北京：人民音乐出版社，2004：196-201.
[4][英]彼得·索斯维尔·桑德著，郭锳译.威尔第[M].北京：新华出版社，1988：136-140.
[5]马革顺.合唱学新编[M].上海：上海音乐出版社，2008：78-82.
[6]杨鸿年.合唱训练学[M].北京：中央音乐学院出版社，2008：45-51.