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韩东：这是你们在“青春新视界”的首次亮相。请向读者介绍一下你们的生活、学业或工作情况。
谈波：谈波，1964年出生，现住大连，高中毕业后在大连石化公司上班，去年退休。
钟岚：我是江苏南京人，大学时学的美术，后来又去学了电影，导演过两部小成本的剧情电影和一些广告片，作为演员参与过朋友的电影和话剧，也做过舞台监督。目前的主要工作就是写小说和剧本。
瑠歌：我是瑠歌，生长在北京。2019年毕业于波士顿大学，建筑理论与哲学系本科。目前在全国各地走动，写诗和小说。
魏思孝：我1986年出生在淄博的乡下，自大专毕业后的十几年间，正经上班不到半年，写作为生。我平时居住在城区，母亲住在乡下，隔三岔五回村住两天。家里还有五亩地。平时的状态，就是待着，写东西，看书，但更多的是无所事事，消磨时日。能自主支配时间，是我追求的生活方式。
韩东：介绍一下你们的写作情况，取得的成就，或者有何计划。
谈波：写得少，看得多，无成就，无计划，但感觉还在。
钟岚：我的写作是从电影剧本开始的，导演的两个电影也是自己编剧的，此外还给朋友的电影撰写剧本。我最早的小说是篇自传性质的中篇《好处相逢无一言》，发表在《今天》上。之后又有一些中短篇在《青年文学》《大益文学》等期刊上发表。想写的东西不少，但目前大多仍停留在大脑和备忘中，只待酝酿成熟诉诸文字的一天。继续写中短篇，这就是我下面的计划。
瑠歌：近一年，我完成了异色短篇系列的十篇小说。诗集《公路旅行》于2020年7月出版，小说集《灵魂住着老头的少女》也即将出版。2021年计划写完长篇小说《十二美人图》。写诗是我的日常实践，活多久，写多久。
魏思孝：写作十余年，出过七八本书，最新出版的两本书是《余事勿取》《都是人民群众》，主要是写乡村的人和事。最新写完的小说是长篇《王能好》，写一个乡村勤劳且酗酒的光棍，也自认为会成为一个有生命力的文学形象。如果说我写作有何成就，这三本书大致是目前为止，可以拿得出手的。我有时不免会想，世界上本无它们，它们从我笔下产出，会带给我一种自我陶醉的成就感。接下来的计划，还是写部长篇，大致内容是，20多岁的年轻人，分别在1990年代、2000年代、2010年代从乡村进入城市，写个人的城市化进程。
韩东：关于写作，你们大致的想法是什么样的？有何思考？
谈波：写自己能写的，写自己想写的。写自己，写身边的人。描摹深深触动我的工友、朋友、邻人，描摹他们的命运轨迹。从脑海中捞回那些纤细微弱的情感漂流物，只捞纤细微弱的。写作对于我太难了，我自知自明我的大脑更多时候是无规则的、画面的、反文字的。我却幻想着我写出的文字能引爆读者。
钟岚：坚持个人表达，写自己相信的，拒绝言不由衷。写作是与自己的交流、较量，甚至于搏斗，《老人与海》就是最好的例子，仅凭那一点生命与灵魂的触动来指引方向，到达彼岸，中途不仅会产生新的认识，可能还有奇迹出現。
瑠歌：篇幅有限，说结论吧：写作重新构筑了日常生活，抵达事实的陌生面；变想象为可触、可听、可视的。我的小说从诗歌出发，诗歌从感官与真实出发。诗歌是战胜语言异化、推动语言未来、探索语言边界的第一实践。创作风格上，我反对抒情、批判，坚持日常化写作。
魏思孝：平时，我想的最多的事情，是怎么把小说再写好一点。这个“好”，简单又复杂：什么才是“好”，如何才能写“好”。写作准备期总是令人慌张，还没有完全进入写作的状态，想的最多的是新小说的叙述语气和切入点的问题，宽泛又无处下手。当进入写作状态时，每天面临具体的问题，这很实在。我希望在自己的路数上，弥补过往的不足，有新的探索。但有些符合自己审美的，是难以撼动的。比如，克制、精炼、言之有物。除了文字本身的磨炼之外，还有更广阔的一面，这一时难以驾驭，是需要时间去积淀的，比如我对生活的体悟、知识的吸取。
韩东：我非常推崇谈波的短篇小说，完全是经典式的，各个指标都无可挑剔，但一直不被主流文学圈接受。谈波你认为是何原因造成了这一状况？
谈波：可能写得还不够好，如果“主流文学圈”是一个读者，只要你的作品足够好，有足够的力量，就一定会在他心中起化学反应，这也正是文学的魅力所在，可如果他不是个读者，那上面的等于白说。
韩东：你的小说非常简约，描写的也大多是非知识分子的下层人物，让我想起卡佛。受过卡佛的影响吗？
谈波：与卡佛相比，在简约文风上我更接受海明威。海明威的作品我看得多，看得早。卡佛是后来的了。说实话，卡佛的小说除了几篇较短的，大多数我没能够看进去，我觉得它们太陌生太模糊太飘忽不定太费脑子了。但他的短篇我看进去了，很是佩服，简约得“刚刚好”，这很不容易。他有些长一点的则非常“啰唆”，我知道他这是在费工夫营造气氛，但如果你并没有被带入到他的气氛中，你就会受不了这种“啰唆”。有意思的是，卡佛出身底层，大半辈子生活在底层，写的是底层，文风却相当的知识分子般精巧。海明威出身知识分子（记者），却简约到了简陋。随着阅读思考的增多，我也觉悟到了简约不仅是少用形容词的事，简约后头必须跟着生动，生动就得重视变化，不重样，不呆板，同理，篇跟篇之间也要做到不“啰唆”，没有“创新”就没有必要写。我在工厂待了近30年，工人说话的方式就是不拐弯抹角，不弯弯绕，这对我有影响。
韩东：钟岚是学电影出身，小说中有一种奇怪的冷静和不介入。电影工作对你的写作有影响吗？
钟岚：两者并不矛盾，对我来说都是表达，只是媒介的不同而已。
小说中的距离感是有意营造的，而个人感受与精神世界的外化则更为我所看重。感受不是分析，有种不易言说的含蓄，但对于个人而言却又是十分真实的，我这么写是以期达到一种实与虚的微妙平衡。
韩东：《盛会》涉及的内容和你的生活有关吗？你是如何注意到这个人群或者地带的？ 钟岚：可能不为读者所熟悉的人群与地带，这正是我写这篇小说的原因之一。目前为止我写的东西基本都与自己的生活轨迹相关，或有这样那样的交集之处。特殊性，甚至于怪异荒诞的所见所闻，往往能够激发起我的创作欲。
韩东：瑠歌似乎对现实主义不感兴趣，写法上也很未来和诗意。我想知道对你的写作产生影响的读物，你的来源。
瑠歌：我的小说出发点是诗，诗是我的足迹：从事实的陌生领域，产生的感官与意象。这些体验，多来自我对城市空间的漫无目的的探索。小说主要展现调性，于我而言场景即故事。音乐与调性相通：小說的色彩源自浩室与迪斯科（House& Disco）的温暖感觉与科技音乐（Techno）的冰冷未来质感。小说的哲学框架，受影响自维特根斯坦、休谟与后现代马克思主义。我常翻阅《红楼梦》，最喜欢的作家是查尔斯·布考斯基。
准确来说，我对“伪现实主义”不感兴趣，即知识分子站在远处，审视普通人，抽象出道德批判的观念写作。
韩东：《月见都市》的故事似乎是设定在某种西方文化背景下，不仅是名称、环境这些易见的方面，还体现在思维方式和观念上，有如在看一部西方电影或西方小说译本，这样的考量和倾向是否特意为之？你的其他作品也都是建立在这种文化背景下吗？
瑠歌：从手法上，《月见都市》是一种拼贴艺术，整合了我的想象、诗歌意象、城市经验与真实人物。我的小说舞台横跨中国北疆、20世纪80年代的东京、外星球、某个小岛……总体上，它们是由现实构筑的超现实，是对未来世界的隐喻。资本主义全球化，带来了虚假的自由观念。小说是我内心世界反抗的延伸，是认识现实后，坚守的艺术理想。解放感官，平静面对未知，寻找自由与爱。
韩东：魏思孝的笔法近乎一种“史笔”，读思孝的小说就像在读《史记》。思孝你是故意为之的吗？
魏思孝：小说，最好是内容与形式相匹配，忌讳形式大于内容。写乡村人物时，这种传记式的写法，我觉得是适合的。同时我也想加入一些新的写法，比如《出工》，将王能好和吕长义作一个对照，提供不同的角度。
韩东：你是否说过，要为当代农民作传？这真是一个了不起的目标。但如何协调与文学性之间的关系呢？
魏思孝：我是埋头写了四五年后，完成所谓的乡村三部曲（《余事勿取》《都是人民群众》《王能好》），回头审视和总结，才发现自己是在做这么一件事。庄重一点说，我每次回到村庄，看到乡民的生活，那些30多年来一直见到的面孔，有的就这么入土为安了，于是这种去记录的使命感，难免就更多了。这个写作主题，为了规避“乡土”气味，更多的是用减法，生硬了些。不过，这确实也符合乡村，尤其是鲁中这片土地的风情，楞、硬。
韩东：请向“青春新视界”推荐一些你们看好的作家，特别是年轻作家，可列名单。简单说说你为什么要推荐他们，好在哪里。
谈波：张敦，叙事高手，小说好看，第二遍还觉得好看。郑在欢，不用多说，天才，不服你去看《驻马店伤心故事集》。班宇，有“文学标准”的好作家，即使当下文坛已改为趣味运动会，他仍然会按照奥林匹克的标准训练，然后照样在趣味运动会上拿金牌。
钟岚：同时代或更年轻的作家我看得不多，自觉没有资格推荐。
瑠歌：我推荐90后诗人李柳杨。李柳杨的小说尚在探索阶段，但原创性使其在千篇一律的伪现实主义浪潮中脱颖而出。李柳杨的小说篇幅短，故事没有特定地点与社会学语境，在现实与超现实间游走，情节对读者观念亦是一种刺激。面向未来的文学，有阅读趣味。
魏思孝：这两年留给我印象最深的年轻作家，是杨知寒。她在《连环收缴》里塑造了燕好这个文学人物。至今想起燕好临死时，和远方亲人的呼应，都让我为之动容。在她前不久写完的中篇《瑞贝卡》里，结尾年轻人离开故乡，俯瞰土地，细节之讲究，确实令我信服。尤为珍贵的是，她是让人模糊性别的写作者。她会创作属于自己的文学疆土，没有问题的。除此之外，还有李祯、冯鹤闻、孙鹏飞等，他们是我的同乡，平时看得多一点，都没有工作，以写作为毕生追求，我们是同类人。
谈波：谈波，1964年出生，现住大连，高中毕业后在大连石化公司上班，去年退休。
钟岚：我是江苏南京人，大学时学的美术，后来又去学了电影，导演过两部小成本的剧情电影和一些广告片，作为演员参与过朋友的电影和话剧，也做过舞台监督。目前的主要工作就是写小说和剧本。
瑠歌：我是瑠歌，生长在北京。2019年毕业于波士顿大学，建筑理论与哲学系本科。目前在全国各地走动，写诗和小说。
魏思孝：我1986年出生在淄博的乡下，自大专毕业后的十几年间，正经上班不到半年，写作为生。我平时居住在城区，母亲住在乡下，隔三岔五回村住两天。家里还有五亩地。平时的状态，就是待着，写东西，看书，但更多的是无所事事，消磨时日。能自主支配时间，是我追求的生活方式。
韩东：介绍一下你们的写作情况，取得的成就，或者有何计划。
谈波：写得少，看得多，无成就，无计划，但感觉还在。
钟岚：我的写作是从电影剧本开始的，导演的两个电影也是自己编剧的，此外还给朋友的电影撰写剧本。我最早的小说是篇自传性质的中篇《好处相逢无一言》，发表在《今天》上。之后又有一些中短篇在《青年文学》《大益文学》等期刊上发表。想写的东西不少，但目前大多仍停留在大脑和备忘中，只待酝酿成熟诉诸文字的一天。继续写中短篇，这就是我下面的计划。
瑠歌：近一年，我完成了异色短篇系列的十篇小说。诗集《公路旅行》于2020年7月出版，小说集《灵魂住着老头的少女》也即将出版。2021年计划写完长篇小说《十二美人图》。写诗是我的日常实践，活多久，写多久。
魏思孝：写作十余年，出过七八本书，最新出版的两本书是《余事勿取》《都是人民群众》，主要是写乡村的人和事。最新写完的小说是长篇《王能好》，写一个乡村勤劳且酗酒的光棍，也自认为会成为一个有生命力的文学形象。如果说我写作有何成就，这三本书大致是目前为止，可以拿得出手的。我有时不免会想，世界上本无它们，它们从我笔下产出，会带给我一种自我陶醉的成就感。接下来的计划，还是写部长篇，大致内容是，20多岁的年轻人，分别在1990年代、2000年代、2010年代从乡村进入城市，写个人的城市化进程。
韩东：关于写作，你们大致的想法是什么样的？有何思考？
谈波：写自己能写的，写自己想写的。写自己，写身边的人。描摹深深触动我的工友、朋友、邻人，描摹他们的命运轨迹。从脑海中捞回那些纤细微弱的情感漂流物，只捞纤细微弱的。写作对于我太难了，我自知自明我的大脑更多时候是无规则的、画面的、反文字的。我却幻想着我写出的文字能引爆读者。
钟岚：坚持个人表达，写自己相信的，拒绝言不由衷。写作是与自己的交流、较量，甚至于搏斗，《老人与海》就是最好的例子，仅凭那一点生命与灵魂的触动来指引方向，到达彼岸，中途不仅会产生新的认识，可能还有奇迹出現。
瑠歌：篇幅有限，说结论吧：写作重新构筑了日常生活，抵达事实的陌生面；变想象为可触、可听、可视的。我的小说从诗歌出发，诗歌从感官与真实出发。诗歌是战胜语言异化、推动语言未来、探索语言边界的第一实践。创作风格上，我反对抒情、批判，坚持日常化写作。
魏思孝：平时，我想的最多的事情，是怎么把小说再写好一点。这个“好”，简单又复杂：什么才是“好”，如何才能写“好”。写作准备期总是令人慌张，还没有完全进入写作的状态，想的最多的是新小说的叙述语气和切入点的问题，宽泛又无处下手。当进入写作状态时，每天面临具体的问题，这很实在。我希望在自己的路数上，弥补过往的不足，有新的探索。但有些符合自己审美的，是难以撼动的。比如，克制、精炼、言之有物。除了文字本身的磨炼之外，还有更广阔的一面，这一时难以驾驭，是需要时间去积淀的，比如我对生活的体悟、知识的吸取。
韩东：我非常推崇谈波的短篇小说，完全是经典式的，各个指标都无可挑剔，但一直不被主流文学圈接受。谈波你认为是何原因造成了这一状况？
谈波：可能写得还不够好，如果“主流文学圈”是一个读者，只要你的作品足够好，有足够的力量，就一定会在他心中起化学反应，这也正是文学的魅力所在，可如果他不是个读者，那上面的等于白说。
韩东：你的小说非常简约，描写的也大多是非知识分子的下层人物，让我想起卡佛。受过卡佛的影响吗？
谈波：与卡佛相比，在简约文风上我更接受海明威。海明威的作品我看得多，看得早。卡佛是后来的了。说实话，卡佛的小说除了几篇较短的，大多数我没能够看进去，我觉得它们太陌生太模糊太飘忽不定太费脑子了。但他的短篇我看进去了，很是佩服，简约得“刚刚好”，这很不容易。他有些长一点的则非常“啰唆”，我知道他这是在费工夫营造气氛，但如果你并没有被带入到他的气氛中，你就会受不了这种“啰唆”。有意思的是，卡佛出身底层，大半辈子生活在底层，写的是底层，文风却相当的知识分子般精巧。海明威出身知识分子（记者），却简约到了简陋。随着阅读思考的增多，我也觉悟到了简约不仅是少用形容词的事，简约后头必须跟着生动，生动就得重视变化，不重样，不呆板，同理，篇跟篇之间也要做到不“啰唆”，没有“创新”就没有必要写。我在工厂待了近30年，工人说话的方式就是不拐弯抹角，不弯弯绕，这对我有影响。
韩东：钟岚是学电影出身，小说中有一种奇怪的冷静和不介入。电影工作对你的写作有影响吗？
钟岚：两者并不矛盾，对我来说都是表达，只是媒介的不同而已。
小说中的距离感是有意营造的，而个人感受与精神世界的外化则更为我所看重。感受不是分析，有种不易言说的含蓄，但对于个人而言却又是十分真实的，我这么写是以期达到一种实与虚的微妙平衡。
韩东：《盛会》涉及的内容和你的生活有关吗？你是如何注意到这个人群或者地带的？ 钟岚：可能不为读者所熟悉的人群与地带，这正是我写这篇小说的原因之一。目前为止我写的东西基本都与自己的生活轨迹相关，或有这样那样的交集之处。特殊性，甚至于怪异荒诞的所见所闻，往往能够激发起我的创作欲。
韩东：瑠歌似乎对现实主义不感兴趣，写法上也很未来和诗意。我想知道对你的写作产生影响的读物，你的来源。
瑠歌：我的小说出发点是诗，诗是我的足迹：从事实的陌生领域，产生的感官与意象。这些体验，多来自我对城市空间的漫无目的的探索。小说主要展现调性，于我而言场景即故事。音乐与调性相通：小說的色彩源自浩室与迪斯科（House& Disco）的温暖感觉与科技音乐（Techno）的冰冷未来质感。小说的哲学框架，受影响自维特根斯坦、休谟与后现代马克思主义。我常翻阅《红楼梦》，最喜欢的作家是查尔斯·布考斯基。
准确来说，我对“伪现实主义”不感兴趣，即知识分子站在远处，审视普通人，抽象出道德批判的观念写作。
韩东：《月见都市》的故事似乎是设定在某种西方文化背景下，不仅是名称、环境这些易见的方面，还体现在思维方式和观念上，有如在看一部西方电影或西方小说译本，这样的考量和倾向是否特意为之？你的其他作品也都是建立在这种文化背景下吗？
瑠歌：从手法上，《月见都市》是一种拼贴艺术，整合了我的想象、诗歌意象、城市经验与真实人物。我的小说舞台横跨中国北疆、20世纪80年代的东京、外星球、某个小岛……总体上，它们是由现实构筑的超现实，是对未来世界的隐喻。资本主义全球化，带来了虚假的自由观念。小说是我内心世界反抗的延伸，是认识现实后，坚守的艺术理想。解放感官，平静面对未知，寻找自由与爱。
韩东：魏思孝的笔法近乎一种“史笔”，读思孝的小说就像在读《史记》。思孝你是故意为之的吗？
魏思孝：小说，最好是内容与形式相匹配，忌讳形式大于内容。写乡村人物时，这种传记式的写法，我觉得是适合的。同时我也想加入一些新的写法，比如《出工》，将王能好和吕长义作一个对照，提供不同的角度。
韩东：你是否说过，要为当代农民作传？这真是一个了不起的目标。但如何协调与文学性之间的关系呢？
魏思孝：我是埋头写了四五年后，完成所谓的乡村三部曲（《余事勿取》《都是人民群众》《王能好》），回头审视和总结，才发现自己是在做这么一件事。庄重一点说，我每次回到村庄，看到乡民的生活，那些30多年来一直见到的面孔，有的就这么入土为安了，于是这种去记录的使命感，难免就更多了。这个写作主题，为了规避“乡土”气味，更多的是用减法，生硬了些。不过，这确实也符合乡村，尤其是鲁中这片土地的风情，楞、硬。
韩东：请向“青春新视界”推荐一些你们看好的作家，特别是年轻作家，可列名单。简单说说你为什么要推荐他们，好在哪里。
谈波：张敦，叙事高手，小说好看，第二遍还觉得好看。郑在欢，不用多说，天才，不服你去看《驻马店伤心故事集》。班宇，有“文学标准”的好作家，即使当下文坛已改为趣味运动会，他仍然会按照奥林匹克的标准训练，然后照样在趣味运动会上拿金牌。
钟岚：同时代或更年轻的作家我看得不多，自觉没有资格推荐。
瑠歌：我推荐90后诗人李柳杨。李柳杨的小说尚在探索阶段，但原创性使其在千篇一律的伪现实主义浪潮中脱颖而出。李柳杨的小说篇幅短，故事没有特定地点与社会学语境，在现实与超现实间游走，情节对读者观念亦是一种刺激。面向未来的文学，有阅读趣味。
魏思孝：这两年留给我印象最深的年轻作家，是杨知寒。她在《连环收缴》里塑造了燕好这个文学人物。至今想起燕好临死时，和远方亲人的呼应，都让我为之动容。在她前不久写完的中篇《瑞贝卡》里，结尾年轻人离开故乡，俯瞰土地，细节之讲究，确实令我信服。尤为珍贵的是，她是让人模糊性别的写作者。她会创作属于自己的文学疆土，没有问题的。除此之外，还有李祯、冯鹤闻、孙鹏飞等，他们是我的同乡，平时看得多一点，都没有工作，以写作为毕生追求，我们是同类人。