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4月26日，“我们之间的空间—荷兰当代摄影展”在深圳何香凝美术馆开幕。虽然是一个群展，但九位参展艺术家的作品被分别陈列于相对独立的空间，因而站在每个展厅时看到的都是每位艺术家的“独立个展”。这种细致的安排本身应和了展览的主题—我们之间的空间（The Space Between Us），九位当今荷兰活跃的艺术家的作品之间保持着恰当的距离，从各自的个体经验出发，以照片、视频、装置等复合媒介，探讨身体、身份认同、自我认知的建构及私密性与公共性交织的隐秘话题。
这几乎可以称为一个以“身体”为关键词的展览。代表荷兰方面的策展人、FOAM摄影博物馆的副馆长马塞尔·菲尔（Marcel Feil）在他的文章中提出：身体可被视为一种纯粹的形式，成为艺术家的工作室中经典而正式的研究对象，但同时又不可避免地潜藏着尖锐而刺激的窥视感，以及对性别与社会成见的嘲弄与反讽。
虽然基于同一母题，甚至是出自同一艺术家之手的不同创作，作品本身的差异性与丰富性却值得赞赏。试看保罗·库伊克（Paul Kooiker，1964年生）参展的三组作品：《星期日》系列在近1.5米×1.8米的画面中，反复呈现着一具臃肿肥胖的女人体，还有些肢体的错位拼贴，姿势角度皆与优美无关，人脸隐匿无踪，所处的环境像是荒芜已久的庭院。一方面身体如雕塑般横亘于观者面前，另一方面身体只剩一个纸片般的轮廓符号；《诱动》系列用一种躁动模糊的黑白影像手法，呈现的尽是观感暧昧的场景，带有抓拍私密空间的强烈窥视感，但事实上却是艺术家精心导演摆布出来的；而《客房服务》系列，是大量裸体或衣着暴露的女性在书架前的方形照片，取景均为局部，或曝光过度，或严重偏色，或带着印刷品的粗糙纹理，拼贴为一堵墙，使观者的眼光无处游移，而且，库伊克并非这些照片的拍摄者，他所做的是对现成照片（found photographys）的挪用与再造。这三组出自同一个人之手的作品，乍一看风格迥异，却都试图探索身体与观看行为背后的窥视癖（voyeurism）与羞耻感（shame），以及观看者与被观看者的关系这一古老的命题。
昆·豪斯（Koen Hauser，1972年生）的《雕塑裸体》系列在这个展览中乍一看似乎显得过于“正统”，但他借用了韦斯顿式的经典黑白人体摄影的样式，所试图讨论的却并非人体的审美价值。他的照片中模特的肢体已然成为富有重量感的雕塑，轮廓带有锐利的切割感，连头发也是坚硬凝固的形状。而他的另一件照片和声音构成的数码影像作品《紫水晶》，则呈现了一位时尚女性的脸如何一步步熔解置换为一块紫水晶矿石，所指涉的依然是时尚与社会成见对身体的规训与改造。身体被异化为物，成为可以根据个人意愿随意倒模和转变的“东西”。“但是与此同时，一种对真、诚恳和独特的追求又比以往任何时候都更加迫切。因此，在社交的影响和当代媒体的裹挟下，身体的再现在客观和主观之间进退两难。”
相比之下，梅拉尼·博纳约（Melanie Bonajo）的《家具束缚》系列似乎更为直白。裸体的女模特被繁杂的日常家居用品所捆绑，拖把、凳子、餐具、烫衣板……躯体不堪重负地扭曲、沉默，艺术家借此对传统性别角色的刻板成见提出质疑。
还有扬·赫克（Jan Hoek，1984年生）以极富时尚感的手法拍摄埃塞尔比亚一群无家可归的精神病患者，斯特凡·勒伊藤比克（Stefan Ruitenbeek，生于1982年）用油彩在人体上制造粗粝的质感，尺幅巨大，细节尽显。
阿努克·克吕托芙（Anouk Kruithof， 1981年生）在华尔街实践了一把“贩卖艺术”的实验（在网络上搜索来的图片放大再加工之后在华尔街作为艺术作品兜售，当最终与路人讨价还价达成交易之时，又将作品免费赠送，她试图探讨的是艺术的价值与艺术品价格的关系，对方的反应构成了作品的点睛之笔），“相框爆炸”解构了摄影的二维平面，也结构了像素所代表的泛滥的数字影像，而一群做完俯卧撑的人腋下衣服上的汗渍被截取放大之后，也成为联系行为艺术与视觉艺术的纽带。埃尔萨·约在摄影中融入三维物体、绘画和录像，反复以自己为作品的主角。亚普·希仁（Jaap Scheeren，1979年生）的《我在这里》系列在平淡无奇的景观中植入了问题，也植入了戏剧性，《宿醉以后，朋友为我做的“彩妆”》又涉入“自我的身份认知”问题。
威廉·波普利尔（Willem Popelier，1982年生）的《时尚计划》则是自己充当模特，用复刻荷兰主流时尚杂志《荷兰时尚》发行第一年的封面，来达到一种对时尚的解构。《展示厅女孩》的素材则是他在一家商场的一台样品间电脑上发现的两个女孩自拍的91 张照片和2段视频，通过对被删除的与被留下的照片的研究，他看到一种“数码自恋情结”。
在这些作品中，身体的出现都与审美无关，而是指向了社会成见、身份认同与观看背后的道德问题。而无论观者信服与否，每位艺术家都提出了一种足以自圆其说的方法论与意义阐释，而且极为重视对复合媒介的探索与运用，现成图像、交互手段、传播形式都备受重视。作品本身的实验性、独创性与公共价值自然可以在此基础上加以讨论。
这个展览呈现的正是这样一种“身体被物化、媒介化、符号化”的当代问题。身体作为对象、媒介、符号，早已是当代视觉艺术的题中应有之义，甚至已经某种程度上成为一种创作的套路与策略。但人们常常有一种错误预期，以为视觉是一种无需翻译的世界语言，借助视觉进行的表达可以在不同语言、不同文化背景中畅通无阻。但事实上剥离语境与历史脉络的视觉表达，所可能产生的歧义远甚文字。很多时候在中国语境中，被公开讨论的“身体”本身便充满歧义，它要么指向被苦难觊觎的躯体，要么指向被摄影发烧友的长枪短炮瞄准的裸体。前者事关生死，联系着暴力、绝望、荒诞，见诸报章媒体那些早已乏善可陈的重复叙事；后者常常以审美之名滑向轻佻矫情，纯粹寻求感官刺激的意淫。
理解这样一个荷兰当代摄影展，首先必须了解荷兰独特的视觉艺术传统。早在16世纪，发达的贸易使荷兰社会形成崇尚自由平等的风气，进而有了从成熟的艺术赞助人体系，组成者包括王室、教会到普通公民；荷兰拥有许多在艺术史上灼灼生辉的名字：伦勃朗、维米尔、梵高。17世纪的荷兰静物画派把精确描摹静物当作一种再现神性的视觉手段，这种古典传统被挪用至当代语境时，本身便契合“身体的物化”这一主题，“被精确描摹的静物”与“被镜头凝视的身体”，形成了跨越时空的呼应。更别忘了现代荷兰社会对性与身体的坦然态度，著名的红灯区橱窗何尝不是一种身体公共化的常态。 而且，荷兰还拥有极富先锋色彩的Foam摄影博物馆，这个成立于2001年的博物馆，以专注于与当代摄影话题相关的展览、收藏、拍摄项目而著名，它还出版了旨在发现以摄影为媒介的、富有独创性的先锋艺术家的Foam杂志，极度活跃且具有国际影响力。Foam摄影博物馆与何香凝美术馆联手主办“我们之间的空间—荷兰当代摄影展”，这是Foam第一次把他们对摄影的理解呈现给中国的公众。
但荷兰另一个与身体和摄影密切相关的背景很可能被忽略掉了，那就是创始于1950年代的“荷赛”（世界新闻摄影大赛 World Press Photo）。“荷赛”被誉为世界新闻摄影的标杆，其评选在产生世界影响力的同时，也引发了经久不息的争议。因为长期以来占据重要奖项的作品，绝大多数都是一副“苦大仇深”的面目，换言之，都不可避免地靠拍摄被苦难纠缠的身体而获得关注。与此相关的伦理问题在此按下不表，但恰是这一隐秘的背景，与“身体”问题在中国情境中的表达与歧义产生了勾连。
中国大众传播语境中，我们见到过讨薪者孤悬楼顶的躯体，见到过砍手党肆虐时残缺的肢体，见到过扫黄行动中无处躲藏的裸体……所有这些无不联系着具体而剧烈的社会变迁，身体成为孤注一掷的筹码，退无可退的凭借。这是“荷赛”式的身体表达在中国情境中的再现，只是身体问题让位于具体社会冲突中或荒诞或悲情的惯常叙事，成为长期隐匿的符码。
另一方面，中国的艺术语境中，绘制/摄取/观看/展示身体从来都不是一个艺术内部问题。在很长一段时间内，展示与观看身体的尺度，表面是道德与审美，内里是意识形态对个体生活的极度规训。即使最终突破，身体也必须假借审美之名，方能获得被公开展示与观看的合法性，长期压抑过后随之而来的，便是报复性的流俗泛滥，各种极尽矫揉造作之能事的人体摄影、人体彩绘，主事者与围观者煞有介事地达成以艺术之名的共谋粗俗直接的感官刺激。
而真正的问题并不在于色情与否。正如台湾摄影批评家郭力昕所言：色情照片未必不能提出好的“性政治”问题，而（所谓）情色艺术，则有可能只是穿着精致外衣的猥亵之作。需要思考和检视的提问方式也许是：摄影里的身体、性、色情或情色，是否被“问题化”（problematised）。也就是说，我们期待于摄影者的，是他/她能否在具有色情/欲望本质的人体摄影里，复制既有的欲望之外，还能提出对性
这几乎可以称为一个以“身体”为关键词的展览。代表荷兰方面的策展人、FOAM摄影博物馆的副馆长马塞尔·菲尔（Marcel Feil）在他的文章中提出：身体可被视为一种纯粹的形式，成为艺术家的工作室中经典而正式的研究对象，但同时又不可避免地潜藏着尖锐而刺激的窥视感，以及对性别与社会成见的嘲弄与反讽。
虽然基于同一母题，甚至是出自同一艺术家之手的不同创作，作品本身的差异性与丰富性却值得赞赏。试看保罗·库伊克（Paul Kooiker，1964年生）参展的三组作品：《星期日》系列在近1.5米×1.8米的画面中，反复呈现着一具臃肿肥胖的女人体，还有些肢体的错位拼贴，姿势角度皆与优美无关，人脸隐匿无踪，所处的环境像是荒芜已久的庭院。一方面身体如雕塑般横亘于观者面前，另一方面身体只剩一个纸片般的轮廓符号；《诱动》系列用一种躁动模糊的黑白影像手法，呈现的尽是观感暧昧的场景，带有抓拍私密空间的强烈窥视感，但事实上却是艺术家精心导演摆布出来的；而《客房服务》系列，是大量裸体或衣着暴露的女性在书架前的方形照片，取景均为局部，或曝光过度，或严重偏色，或带着印刷品的粗糙纹理，拼贴为一堵墙，使观者的眼光无处游移，而且，库伊克并非这些照片的拍摄者，他所做的是对现成照片（found photographys）的挪用与再造。这三组出自同一个人之手的作品，乍一看风格迥异，却都试图探索身体与观看行为背后的窥视癖（voyeurism）与羞耻感（shame），以及观看者与被观看者的关系这一古老的命题。
昆·豪斯（Koen Hauser，1972年生）的《雕塑裸体》系列在这个展览中乍一看似乎显得过于“正统”，但他借用了韦斯顿式的经典黑白人体摄影的样式，所试图讨论的却并非人体的审美价值。他的照片中模特的肢体已然成为富有重量感的雕塑，轮廓带有锐利的切割感，连头发也是坚硬凝固的形状。而他的另一件照片和声音构成的数码影像作品《紫水晶》，则呈现了一位时尚女性的脸如何一步步熔解置换为一块紫水晶矿石，所指涉的依然是时尚与社会成见对身体的规训与改造。身体被异化为物，成为可以根据个人意愿随意倒模和转变的“东西”。“但是与此同时，一种对真、诚恳和独特的追求又比以往任何时候都更加迫切。因此，在社交的影响和当代媒体的裹挟下，身体的再现在客观和主观之间进退两难。”
相比之下，梅拉尼·博纳约（Melanie Bonajo）的《家具束缚》系列似乎更为直白。裸体的女模特被繁杂的日常家居用品所捆绑，拖把、凳子、餐具、烫衣板……躯体不堪重负地扭曲、沉默，艺术家借此对传统性别角色的刻板成见提出质疑。
还有扬·赫克（Jan Hoek，1984年生）以极富时尚感的手法拍摄埃塞尔比亚一群无家可归的精神病患者，斯特凡·勒伊藤比克（Stefan Ruitenbeek，生于1982年）用油彩在人体上制造粗粝的质感，尺幅巨大，细节尽显。
阿努克·克吕托芙（Anouk Kruithof， 1981年生）在华尔街实践了一把“贩卖艺术”的实验（在网络上搜索来的图片放大再加工之后在华尔街作为艺术作品兜售，当最终与路人讨价还价达成交易之时，又将作品免费赠送，她试图探讨的是艺术的价值与艺术品价格的关系，对方的反应构成了作品的点睛之笔），“相框爆炸”解构了摄影的二维平面，也结构了像素所代表的泛滥的数字影像，而一群做完俯卧撑的人腋下衣服上的汗渍被截取放大之后，也成为联系行为艺术与视觉艺术的纽带。埃尔萨·约在摄影中融入三维物体、绘画和录像，反复以自己为作品的主角。亚普·希仁（Jaap Scheeren，1979年生）的《我在这里》系列在平淡无奇的景观中植入了问题，也植入了戏剧性，《宿醉以后，朋友为我做的“彩妆”》又涉入“自我的身份认知”问题。
威廉·波普利尔（Willem Popelier，1982年生）的《时尚计划》则是自己充当模特，用复刻荷兰主流时尚杂志《荷兰时尚》发行第一年的封面，来达到一种对时尚的解构。《展示厅女孩》的素材则是他在一家商场的一台样品间电脑上发现的两个女孩自拍的91 张照片和2段视频，通过对被删除的与被留下的照片的研究，他看到一种“数码自恋情结”。
在这些作品中，身体的出现都与审美无关，而是指向了社会成见、身份认同与观看背后的道德问题。而无论观者信服与否，每位艺术家都提出了一种足以自圆其说的方法论与意义阐释，而且极为重视对复合媒介的探索与运用，现成图像、交互手段、传播形式都备受重视。作品本身的实验性、独创性与公共价值自然可以在此基础上加以讨论。
这个展览呈现的正是这样一种“身体被物化、媒介化、符号化”的当代问题。身体作为对象、媒介、符号，早已是当代视觉艺术的题中应有之义，甚至已经某种程度上成为一种创作的套路与策略。但人们常常有一种错误预期，以为视觉是一种无需翻译的世界语言，借助视觉进行的表达可以在不同语言、不同文化背景中畅通无阻。但事实上剥离语境与历史脉络的视觉表达，所可能产生的歧义远甚文字。很多时候在中国语境中，被公开讨论的“身体”本身便充满歧义，它要么指向被苦难觊觎的躯体，要么指向被摄影发烧友的长枪短炮瞄准的裸体。前者事关生死，联系着暴力、绝望、荒诞，见诸报章媒体那些早已乏善可陈的重复叙事；后者常常以审美之名滑向轻佻矫情，纯粹寻求感官刺激的意淫。
理解这样一个荷兰当代摄影展，首先必须了解荷兰独特的视觉艺术传统。早在16世纪，发达的贸易使荷兰社会形成崇尚自由平等的风气，进而有了从成熟的艺术赞助人体系，组成者包括王室、教会到普通公民；荷兰拥有许多在艺术史上灼灼生辉的名字：伦勃朗、维米尔、梵高。17世纪的荷兰静物画派把精确描摹静物当作一种再现神性的视觉手段，这种古典传统被挪用至当代语境时，本身便契合“身体的物化”这一主题，“被精确描摹的静物”与“被镜头凝视的身体”，形成了跨越时空的呼应。更别忘了现代荷兰社会对性与身体的坦然态度，著名的红灯区橱窗何尝不是一种身体公共化的常态。 而且，荷兰还拥有极富先锋色彩的Foam摄影博物馆，这个成立于2001年的博物馆，以专注于与当代摄影话题相关的展览、收藏、拍摄项目而著名，它还出版了旨在发现以摄影为媒介的、富有独创性的先锋艺术家的Foam杂志，极度活跃且具有国际影响力。Foam摄影博物馆与何香凝美术馆联手主办“我们之间的空间—荷兰当代摄影展”，这是Foam第一次把他们对摄影的理解呈现给中国的公众。
但荷兰另一个与身体和摄影密切相关的背景很可能被忽略掉了，那就是创始于1950年代的“荷赛”（世界新闻摄影大赛 World Press Photo）。“荷赛”被誉为世界新闻摄影的标杆，其评选在产生世界影响力的同时，也引发了经久不息的争议。因为长期以来占据重要奖项的作品，绝大多数都是一副“苦大仇深”的面目，换言之，都不可避免地靠拍摄被苦难纠缠的身体而获得关注。与此相关的伦理问题在此按下不表，但恰是这一隐秘的背景，与“身体”问题在中国情境中的表达与歧义产生了勾连。
中国大众传播语境中，我们见到过讨薪者孤悬楼顶的躯体，见到过砍手党肆虐时残缺的肢体，见到过扫黄行动中无处躲藏的裸体……所有这些无不联系着具体而剧烈的社会变迁，身体成为孤注一掷的筹码，退无可退的凭借。这是“荷赛”式的身体表达在中国情境中的再现，只是身体问题让位于具体社会冲突中或荒诞或悲情的惯常叙事，成为长期隐匿的符码。
另一方面，中国的艺术语境中，绘制/摄取/观看/展示身体从来都不是一个艺术内部问题。在很长一段时间内，展示与观看身体的尺度，表面是道德与审美，内里是意识形态对个体生活的极度规训。即使最终突破，身体也必须假借审美之名，方能获得被公开展示与观看的合法性，长期压抑过后随之而来的，便是报复性的流俗泛滥，各种极尽矫揉造作之能事的人体摄影、人体彩绘，主事者与围观者煞有介事地达成以艺术之名的共谋粗俗直接的感官刺激。
而真正的问题并不在于色情与否。正如台湾摄影批评家郭力昕所言：色情照片未必不能提出好的“性政治”问题，而（所谓）情色艺术，则有可能只是穿着精致外衣的猥亵之作。需要思考和检视的提问方式也许是：摄影里的身体、性、色情或情色，是否被“问题化”（problematised）。也就是说，我们期待于摄影者的，是他/她能否在具有色情/欲望本质的人体摄影里，复制既有的欲望之外，还能提出对性